Ο ‘δράκος’ κοιτούσε τη λίμνη

Γράφει η Μαρία-Δέσποινα Ράμμου // *

 

Ηλίας Παπαμόσχος, «Ανάληψη», εκδ. Πατάκη

Η «Ανάληψη», το δεύτερο μυθιστόρημα του κ. Παπαμόσχου,  υποκρύπτει, αλλά δεν προβάλλει, τη ρεαλιστική ιστορία προσάραξης, μόλις δέκα περίπου μέτρα από την ακτή, το μακρινό 1929, ενός νεοσύστατου βενζινοκίνητου ταχύπλοου, που μετέφερε προσκυνητές στο Δισπηλιό. Το βιβλίο φαντάζει σαν προθήκη δραματικής ειρωνείας και οιωνών κακοτυχίας, που μεταλλάσσονται μεθοδικά, υποδόρια, σε ευαγγέλιο αρμονικής συνύπαρξης. Οι πρωταγωνιστές συστήνονται στο πρώτο τμήμα του βιβλίου, για να μεταφέρουν την κανονικότητα της ζωής τους, πρόκειται για φυσιολογικούς ανθρώπους, όπως είμαστε όλοι μας, πριν χτυπήσει το κακό. Περιγράφεται η πόλη της Καστοριάς με τις γειτονιές, τα μαγαζιά, το καφενείο Αίγλη και την εκκλησία, σημεία συσπείρωσης ενός λαού πριν και μετά τη συμφορά. Σειρά έχουν τα όνειρα, σημάδια που κατασκεύασε ο συγγραφέας για δραματουργική σκοπιμότητα. Καθώς δεν θα μάθουμε ποτέ σε ποιο βαθμό είναι αντιπροσωπευτικά της αλήθειας (στις εφημερίδες της εποχής γίνεται λόγος για ΣΑΤΑΝΙΚΑ ΟΝΕΙΡΑ), εκλαμβάνονται ως επινόηση με συγκεκριμένες λειτουργίες. Αρχικά αναδεικνύουν τη δεισιδαιμονία και τον ρατσισμό της επαρχίας του μεσοπολέμου: στο όνειρο της Όλγας για τη βάπτιση του παιδιού της, όταν αυτό εξαφανίζεται στην κολυμπήθρα, αναφωνεί ο όχλος «Το πήραν οι Εβραίοι!» Κυρίως, όμως, μέσω των προληπτικών σχολίων, μετατοπίζουν τη στοχοποίηση και τις ευθύνες από το ένα άτομο, τον Κακλαμάνο, σε όλους, όσους μοιράζονταν τη θέαση και τη γνώση τους. Κατοχυρώνεται έτσι για τον πλοιοκτήτη μια «διαιτησία», αδέκαστη κρίση και αποφορτισμένη ατμόσφαιρα εν μέσω του λαϊκού μουδιάσματος και δικαστηρίου, νοερά πρεσβεύοντας τη συγχώρεση: «Τι να σου πω βρε παιδάκι μου, μήπως κι αυτός το ήθελε; Δεν λέω φταίει, μα και αυτόν τον βρήκε μεγάλη συμφορά, χήρος με 4 παιδιά». Στη μέση του βιβλίου πρωτοεμφανίζεται η λέξη ναυάγιο, ενώ αποδίδεται μαζί με την επιβίβαση απότομα, λιτά, με την αμερόληπτη φράση ενός αποστασιοποιημένου δημοσιογράφου,  χωρίς εξάρσεις, χωρίς αραί: ‘Η Περιστέρω άρχισε να στρίβει απότομα, πήρε κλίση και τα πρώτα κορμιά έπεσαν στα νερά, ώσπου αναποδογύρισε’. Η καρδιά του Παπαμόσχου πάσχει για τα θύματα πριν και μετά την καταβύθιση, όχι την καθαυτό στιγμή της, που αποτραβιέται στο περιθώριο, για να έρθει στο προσκήνιο αγόγγυστα η ηθογραφία και το μέστωμα των πρωταγωνιστών. Μια κατανυκτική ανεκτικότητα στην ανατροπή της μοίρας, μια αύρα μεγαλοψυχίας καλύπτει τις σορούς, ώστε να ανακύψει το διά ταύτα, ένας τρόπος επίλυσης του προβλήματος, με προβολή στο μέλλον. Ένα μέλλον, όμως, δεν περιέχει νεκρούς, η δίψα για τιμωρία δεν δύναται να τους φέρνει πίσω («ο λαός θρασύδειλος θύτης αναζητά νέα θύματα, κατηγορεί, δικάζει και αδικεί»), γι’ αυτό οφείλει να εστιάσει ο συγγραφέας με νηφαλιότητα σε όσους έμειναν πίσω να θρηνούν, και από την άλλη στον υπόλογο και τους κατηγόρους-‘διώκτες’. Η μαεστρία του έγκειται στο ότι την ίδια ώρα που επενδύει την προσοχή του σε αυτούς, επανέρχεται μετά τη σύντομη αφήγηση του δυστυχήματος στα θύματα, βλέποντάς τους ως ζωντανούς, ακόμη κι όταν πεθάνουν, ως προεκτάσεις εκκρεμών υποθέσεων, μεγαλεπήβολων ονείρων, που θα άλλαζαν τη ρότα πέντε οικογενειών: μια γέννα, ένας γάμος, μια βάφτιση, δύο μετοικήσεις: αναδιπλώνεται η ημιτελής ζωή και η αξία της μέσα από την αναδιήγηση των ονείρων απ’ τους οικείους τους. Ο Παπαμόσχος συνθέτει μια σύγχρονη τραγωδία, τηρώντας την Αριστοτελική επιταγή οργάνωσης του μύθου κατὰ τὸ εἰκὸς καὶ τὸ ἀναγκαῖον, ενώ ο λόγος του έχει ῥυθμὸν ἁρμονίαν καὶ μέλος. Υφέρπων ο λυρισμός, ξεπροβάλλει σαν κυματάκι-θρόισμα (‘σεντόνια που γύρισαν σε σάβανα, λίρες που σ’ οβολούς γυρίσαν’), αλλά σκορπίζει  η μουσική  στον απόηχο του ναυαγίου από ποικίλα ζωηρά όργανα (κλαρίνα και βιολιά). Οι συνέπειες της συμφοράς υποκινούν τη δράση, φτιάχνοντας το καλούπι για την κλιμάκωση: τα κακά όνειρα, μια αρμαθιά που τους ενώνει όλους απέναντι στις τύψεις για την «αδρανοποίησή» τους, ενώ θα μπορούσαν να είχαν ακυρώσει το ταξίδι. Όλους, εκτός από τον πλοιοκτήτη και τις δικές του ενοχές, αυτές αντικρίζουν τα ομιλητικά φτυάρια των νεκροθαφτών, προμηνύοντας κακόν. Ένας εναντίον όλων. Από τα πιο συγκλονιστικά στοιχεία είναι η παρακολούθηση του τρόπου με τον οποίο το πάθος βράζει σε δυο εστίες και μεταλαμπαδεύει στη μία τον φόνο εκ προμελέτης: η κορύφωση επωάζεται σε ξένο έδαφος, εκεί που ζει εις εκ των περισσότερο χαροκαμένων, αλλά το σαράκι της αυτοδικίας εξαπλώνεται πίσω, σε πάτρια εδάφη. Πρόκειται για έναν αγώνα  σκυταλοδρομίας, ποιος θα παραλάβει και σκορπίσει πρώτος τη σκυτάλη-φλόγα του χάρου-‘δράκου’: ο Παπαμόσχος, στρέφοντας τον φακό μία αριστερά, στον έναν, μία δεξιά, στον άλλον, εξάγει προσεκτικά με τη λαβίδα, για κλινική εξέταση, το πάσχον σάρκωμα της οργής, που φωλιάζοντας σε μια ανεπίδεκτη γιατρειάς καρδιά, αδυνατεί να μεταγγίσει συγχώρια. Σχοινοβατεί προς τη λύση της δραματικής πλοκής, μεταπηδώντας από το άσβεστο μένος για ζημία και την πυγμή, στον φόβο και τον δισταγμό, εμπλέκοντας τους χαρακτήρες σε δυναμικό παιγνίδι ερμηνειών, καθώς βαδίζουν οι ίδιοι και οι ενέργειές τους, με το ήθος, τη διάνοια και τη λέξις στην Έξοδο της τραγωδίας.

Ο λογοτεχνικός κόσμος της Αναλήψεως ερμηνεύεται ως ένα νοητό ισόπλευρο τρίγωνο μοτίβων, ομοιάζον με την Αγία Τριάδα. Πρόκειται για τρεις υποστάσεις, τις κινητήριες δυνάμεις και καθαυτό ύλη του βιβλίου: στην κορυφή δεσπόζει το άμφιο της Χριστιανοσύνης και τα αναγνωριστικά της, η οποία φορά το επιτραχήλιο της Αναλήψεως. Το τελετουργικό παρασκήνιο, που θυμιατίζει μία προς μία τις σελίδες, ενώνει ομαλά τον επαρχιώτικο κόσμο του ’30 και ισοδυναμεί με τον ναό, ως προς το περιεχόμενο και τα όργανά του. Γιορτές και ευχές, ενέργειες αλληλένδετες με την καθημερινότητα των χριστιανών, σταυρός και εικονίσματα καταντούν, αντί για ψαλτήρι ιαματικών ύμνων, πάπυρος δυσοίωνων ιερογλυφικών. Οι μελλοθάνατοι και οι οικείοι τους σταυροκοπιούνται συνέχεια στο βιβλίο, εν είδει θυσίας σε Ιερό πόλεμο: «έκανε τον σταυρό του κι έσκυψε προσκύνησε Πατέρα, Γιό και Άγιο Πνεύμα που φτιάξαν δρόμο κρεμαστό να πάει στον αδελφό του». Άγια πρόσωπα, Νερά και Τόποι, καντήλι, νάρθηκας, Ιωσήφ κά., όροι του χριστιανικού δόγματος, που αδυνατούν να διασώσουν τους πιστούς: «Ο Λεωνίδας κάθησε στο αριστερό κλίτος …. Τα μάτια του στράφηκαν στον αρχάγγελο που έδειχνε τον Χριστό. Προσευχήθηκε η ησυχία που ένιωθε μέσα του να τον ακολουθούσε κι εκεί έξω, οι δυο άγιοι να τον γιάνουν». Οι εκφραστικές παλινδρομήσεις του τεχνικού θρησκευτικού λεξιλογίου, αποτελούν σημειολογικές σημαδούρες: στον ύπνο του Γιώργου Βέλιου οι αλλεπάλληλοι όροι φωτοστέφανα, ομίχλη, Θεός, Χριστός-Γιός (3 φορές), Άγιο Πνεύμα (3 φορές), Παλαιός των Ημερών (2), σταυρός, μονογενής, ζώνουν σαν όφις τον λαιμό στα θύματα και τους δικούς τους, πριν τον αληθινό πνιγμό στη λίμνη: το θείο στοιχείο οξύμωρα προβάλλει μασκαρεμένος εχθρός που αίφνης αλλαξοπίστησε. Έμφαση δίνεται και στα μακριά πένθιμα γένια των παπάδων, που ασκούν επιρροή στους μελλοθάνατους (η μουστάκα του αρωματοπώλη Σκαπέρα, από τον οποίο αγοράζεται το άρωμα της Ουρανίας και του ραβίνου στο όνειρο της Όλγας, η οποία είναι «έτοιμη να μπήξει τα νύχια στα μάγουλά του, να του τα μαδήσει»). «Ο Κακλαμάνος χάιδεψε το μανίκι του νυφικού της Περιστέρως και έψαυσε το σχέδιο της δαντέλας», μια νύξη στη μυστηριακή ψαύση των πιστών της Καινής Διαθήκης που αγγίζουν ως ικέτες το σώμα ή το ρούχο των Αποστόλων και του Ιησού, για να γιατρευτούν.

Η κάτω αριστερά γωνία του τριγώνου, η αριστερά χειρ,  βαστά ως κακό σημάδι, κατά τους αρχαίους οιωνοσκόπους, το όχημα και τον προορισμό του ταξιδιού,  το καράβι που θα τελέσει το Τρίτο δρομολόγιο και το Νησί του Δισπηλιού. Ο διάκοσμος της ιεροσύνης απλώνεται καμαρωτά ως χιτώνας πάνω από την Περιστέρω (στα ΑΕ στόλισμα, στόλισις=χλαίνη, εσθής), ανακαλώντας την «Παναγία τη Σαλονικιά» του Παπαδιαμάντη. Όμως, στον Παπαμόσχο, αποδεικνύεται δηλητηριασμένο ιερατικό ένδυμα, σαν τα βέλη του Φιλοκτήτη, που καλύπτει το δεύτερο επιβλητικό άρμα περηφάνιας, το καταδικασμένο πλοίο. Ναός και καράβι, δύο ειρωνικά εκπεσόντα ως τώρα από το βάθρο κράτη. Δεν επιλέγει τυχαία ο συγγραφέας τη γλωσσική ρίζα του στολιδιού για να υπογραμμίσει, σε σχήμα ετυμολογικό, το ακριβό πλοίο, για το οποίο θα γράψουν οι εφημερίδες και θα πληρώσουν ακριβά τη ζωή τους αθώοι πολίτες: «Σκέπτομαι την Κυριακή να στολιστούμε με την κυρά Καλλιόπη και ν’ ανέβουμε στο στολίδι σου» λέει, με διάχυτη την παρήχηση του σίγμα, ο Θωμαΐδης προς τον Κακλαμάνο, προλέγοντας έναν χιτώνα-σάβανο κορμιών, παρόλο που ο δεύτερος «έκανε τον σταυρό του, κοιτώντας τη χιλιόχρονη εκκλησία», αλλά θα διανύσει ολιγόχρονη ζωή. Το κοιμητήριο του Αγίου Θεολόγου θα γεμίσει με ψυχές, για να αναπαυτούν πλάι στους αγίους της «Ωδής Τρίτης Εις Θάνατον», όπου ο Κάλβος γράφει: Εδώ σίγα· κοιμώνται των αγίων τα λείψανα· μη ταράξεις την ιεράν ανάπαυσιν των τεθνημένων. Tην Κυριακή, ημέρα αργίας, η Καστοριά θα ψάλλει αντί για τη λειτουργία της Αναλήψεως, το «Εμβατήριο πένθιμο και κατακόρυφο» του Καρυωτάκη. Το άσπρο του πένθους διαχέεται στο σύμπαν: το τσαντάκι της Αγνής «υπόλευκο με χρυσά ανθάκια γιασεμιού»,  «πουκάμισο χιονάτο» του γαμπρού Αλέξη, «λευκά γιορντάνια και κομφετί, οι κουρούνες βάφονταν λευκές» στον γάμο του Κακλαμάνου. Η πανηγυρική ατμόσφαιρα αγαλλίασης και άνθησης συνέχεια φθίνει, διαλύεται σαν πλάνη, έτσι και το ονειροπόλημα της Ουρανίας για το κοριτσάκι που διακαώς ήθελε να γεννήσει: «Κρινάκια είναι αυτά; φοβάμαι να τα πιάσω μην και τα μαράνω»: ο διπλός θάνατος μετατίθεται στις λευκές ζωγραφιές του ωραίου σαν νυφιάτικου, φορέματος που τη σκεπάζει και θα μεταμορφωθεί σε λίγο σε χθόνιο πέπλο. Άλλωστε, όπως διαβάζουμε στο 7ο κεφάλαιο του Δανιήλ, «παλαιὸς ἡμερῶν ἐκάθητο ἔχων περιβολὴν ὡσεὶ χιόνα καὶ τὸ τρίχωμα τῆς κεφαλῆς αὐτοῦ ὡσεὶ ἔριον λευκὸν».

Στην αντικριστή, δεξιά χείρα και γωνία του τριγώνου βρίσκουμε τη φύση με τα ουράνια σώματα και συγκεκριμένα έμβια και υδρόβια όντα. Πρωτεύουσα θέση καταλαμβάνει ο υγρός τόπος της τραγωδίας,  η λίμνη, ενώ εμφανίζεται μια πληθώρα ψαριών, αλλά και άνθεων ή πουλιών/εντόμων (τρυζόνια, κωλοφωτιές, γκάλιες κά),  που περιίπτανται γύρω από τα επικείμενα θύματα και τους οικείους τους. Όλο το περιεχόμενο της φύσης, πέραν των επιβατών που απομυζούν την αρνητική ενέργεια, θα συνεχίσει να ζει, με τους ελπιδοφόρους αρχαιοελληνικούς οιωνούς (δεξιή ησπάζοντο, εν δεξιά έχειν τα ούρεα). Στο κεφάλαιο της Γένεσης διαβάζουμε: άρχετε των ιχθύων της θαλάσσης και των πετεινών του ουρανού και πάντων των κτηνών και πάσης της γης. Κι όμως, στην Ανάληψη αντιστρέφονται οι όροι, ψάρια, όρνια και τα υπόλοιπα ζώα, ακόμη και ως μετεμψυχώσεις ανθρώπων, καθώς και το φεγγάρι («ο ήλιος που στον κάτω κόσμο υπηρετεί ως καμπάνα της ανάστασης» κατά τον παπα-Σγούρη),  καρποί και δέντρα (βύσσινα, καρυδιά κά), γίνονται κύριοι επί του ανθρώπου και της μοίρας του, αφήνοντας διαυγή αποτυπώματα ολέθρου. Στον Νικόλα το λειψό φεγγάρι φαινόταν «σαν κάποιος να κρέμασε το δρεπάνι του … έμοιαζε και με πανί, πως καθόταν πάνω από τα αμπελοχώραφα απέναντι», ο Βέλιος «κοίταξε κατά το νταμάρι του Ίστακου, σαν ζώο, στο πλάι ξαπλωμένο, το βουνό με φαγωμένα τα σπλάχνα του … γαλαζωπό, αέρινο, σαν έτοιμο ν’ αναληφθεί». Στο ενύπνιο για την Ουρανία το τρίπτυχο της συκιάς, της γάτας και του γριβαδιού στεριώνει το κακό στη μήτρα της, ενώ η κόρη του Κακλαμάνου φαντάζει «νυχτερίδα, που αγκαλιάζει τον εαυτό της να κρυφτεί». Ο φυσικός κόσμος, απλώνοντας τις μεταφορές του, σαβανώνει, ξεκινώντας απ’ τη λίμνη: προς τον ορίζοντά της κοιτάνε, κατάματα τη Στύγα, και το φυσιολατρικό στοιχείο μεταφέρεται στον ονειρικό ιστό από τα ευήλια νερά της —>  στη σκοτεινή σπηλιά —>  στα στάχυα και το χώμα, από’ κει στη γέφυρα, τη ζωσμένη από χριστιανικές θωριές, που θα ενώσουν γη με ουρανό: ένας θαυμαστός ‘κύκλος’, σχήμα λόγου του Παπαμόσχου: οι νεκροί θα πατήσουν στα νερά, σαν τον Ιησού, για να ζήσουν τη δική τους Ανάληψη· τους μαγνητίζει η λίμνη θηρευτής, όπως το βλέμμα του Βλάση, όταν έρχεται στα χέρια με τον Θύμιο: «τον κοίταζε μόνο και χαμογελούσε χλευαστικά, σαν κυνηγός που οδηγεί το θήραμα μεθοδικά στην παγίδα». Μια λίμνη που ενώνει τον υγρό θάνατο ακόμη και με τα νερά της κολυμπήθρας, στην ασυλία του ονείρου και του σπιτιού. Οι ενυπνιαζόμενοι, σαν άλλοι αρχαίοι ασθενείς στον βωμό των Ασκληπιείων, μαραζώνουν εν τέλει αγιάτρευτοι στον ύπνο τους, γίνονται ψάρια, για να συνδεθούν με το πεπρωμένο της λίμνης. Η λέξη καράβι, ζευγαρωμένη με αυτά, προαγγέλλει κι άλλο θάνατο, ακόμη και μετά το ναυάγιο, ενώ διατάσσονται αμφότερες συχνά πολυγωνικά (σελ. 204: ψάρια 2 φορές, καράβι 7 φορές). Οι ενάλιοι όροι ξεπροβάλλουν θανατική τρίαινα του Ποσειδώνα, που θα καμακώσει καθ’ εντολή του Δία σάρκα για νέμεση, σφίγγοντας ξανά τον κλοιό ως λαιμουδιά στην άφιξη του αδελφού του πλοιοκτήτη, Γρηγόρη. Ο συμβολισμός του αριστερός και δεξιός, που υιοθέτησα στο νοητό τρίγωνο, επωμίζεται έναν ταυτόσημο ρόλο εξισορρόπησης ανάμεσα στη γαλήνη και τον κίνδυνο, γύρω απ’ τον οποίο στροβιλίζεται το βιβλίο: η Ουρανία «χάιδεψε την κοιλιά της με τ’ αριστερό της χέρι, σταυροκοπήθηκε με το δεξί», «είναι εκεί, στο αριστερό κλίτος, φοράει κορόννα». Σημειολογικά φορτισμένος και ο αριθμός σαράντα: φρεσκοσαραντισμένος πνίγηκε ο Ραφαήλ, ενώ «κοντά 40 μέρες περάσαν απ’ το ναυάγιο, από τότε ο Λεωνίδας έβγαινε μόνο για να πάει στη δουλειά …». Η σκιά της πυραμίδας •Ναός •καράβι-Νησί •φύση-λίμνη γίνεται αποπνικτική μες το στενό πλαίσιο μίας ή και δύο σελίδων, μοιάζοντας με καρβουνάκι που καίγεται στα μνήματα: ο Βέλιος στο κοιμητήριο ανακαλεί τη λαχτάρα των παιδιών του για το Δισπηλιό, χρησιμοποιώντας οκτώ λέξεις, που λιβανίζουν τις γειτονικές τους και τον Κακλαμάνο: Νησί (2), λίμνη, καράβι, νερό, αχλή, κεριά, χώμα: σε πολυγωνική παράταξη καταδεικνύουν όλεθρο και στη διπλανή σελίδα: κεριά, λίμνη (2), νερό: το καλέμι του Παπαμόσχου ισοζυγίζει τους όρους.

Ηλίας Λ. Παπαμόσχος

               Πολύσημη η λέξη Ανάληψη, πολύτροπος η ερμηνεία της. Επικρατεί η σημασία της ανόδου του Κυρίου στον ουρανό 40 ημέρες μετά την Ανάστασή του, ωστόσο κατά το λεξικό των Lidell-Scott επισημαίνει και την επανόρθωση σφάλματος,  την επανάληψη, την ανανέωση, την ανάκτηση, το ξεκούρασμα των στρατιωτών μετά από επίπονο έργο, μέχρι και την ανάληψη της ευθύνης ανατροφής ενός παιδιού. Στον Παπαμόσχο προσλαμβάνει εκούσια ή ακούσια όλες τις παραπάνω έννοιες, με επικρατέστερη την εκκλησιαστική, αλληλένδετη με το επικείμενο θρησκευτικό πανηγύρι και συνεκδοχικά την αποβίωση. Η διάπραξη καλού ως αποκατάσταση βλάβης, πιθανόν αφορά από την οπτική γωνία του χαροκαμένου την ανάκαμψη της ψυχικής του υγείας μέσω της τιμωρίας του υπαίτιου. Το ξεκούρασμα είναι του νεκρού αυτού ακριβώς το γραφτό: έσφαλε, πόνεσε, πλήρωσε, αναπαύτηκε. Ίσως συγχρόνως και ο αληθινός θύτης, αλλά και ο επίδοξος, να απαλλάχθηκαν από τον θυμό, το βάρος και εμβαδόν που καταλάμβανε αυτό στο μέσα τους. Αναφορικά με την ανατροφή των τέκνων, δεν διαβάζουμε τυχαία στις τελευταίες ακριβώς σελίδες του μυθιστορήματος ποια οικογένεια ανέλαβε ποιον («η Κατερίνα πήγε με τους Τζώτζηδες να ζήσει και του Λεωνίδα τα παιδιά με τον Θεόφιλο και την Ευτέρπη»). Η ανάκτηση προσδιορίζει τη μοίρα του καραβιού: το πλοίο-κενοτάφιο, φόνια δερκόμενο, κατάπτυστο αντί για καθαγιασμένο από τον παπα-Σγούρη και τους θεραπευτές του ναού, δεν κυλά πια σε ανερμάτιστα νερά, αλλά στερεώνεται σε χώμα, γυρνώντας στη γενέτειρα του πλοιοκτήτη, για να καταλαγιάσει κι αυτό με τη σειρά του από τη λαϊκή κατακραυγή. Η μηχανή του, διαβάζουμε, «σαν νέου αδικοχαμένου που η καρδιά του σ’ άλλο στέρνο χτυπά, ταξιδεύει άγνωστο σκαρί»: η Ανάσταση του Κυρίου φαίνεται να τα εγκολπώνεται όλα, τίποτα δεν εξαϋλώνεται στο βιβλίο, όλα παραμένουν, παίρνοντας μια άλλη μορφή, και σ’ άλλο σώμα, συνεχίζουν να ρέουν, όπως η λίμνη της Καστοριάς, που δεν μπορεί να μπει φυλακή, δεν μπορεί να πληρώσει, όπως κι ο ανάπηρος παρακρουσιακός Λεωνίδας, όπως ο ρους εν τέλει της ζωής: «οι γιαγιάδες ξανάγιναν μάνες, πατεράδες οι θείοι», αυτό δεν είναι και το νόημά της; η διαιώνιση μιας ανιαρής ή όχι πραγματικότητας. Ένα είναι, άλλωστε, το τέρμα που όλους καρτερά, ένα το σκοτάδι που θα μας σκεπάσει. Το βιβλίο ξεκινούσε με την εισαγωγή στο προσκήνιο του ναού από την πιο συμφορεμένη όλων, την Σμυρνιώτισσα Αγνή, που μες την ατυχία της να χάσει βιός και γονείς, ανελήφθη από τους αξιοπρεπείς θετούς γονείς Μαρία και τον Σίμο και ετοιμάζεται να επισκεφθεί τον Άγιο Θεολόγο, κοντά στην αποβάθρα των Πετσιών. Εκπνέει η ιστορία όχι τυχαία με τον ίδιο ναό και την εικόνα των ομόζυγων, παρατεταγμένων νεκρών στο κοιμητήριο, αφού στα μάτια του Θεού δεν υπάρχει η διάκριση αθώος ή ένοχος. Κοιμούνται γαλήνια ο ένας δίπλα στον άλλο σαν αδελφάκια, αναλήφθηκαν και συγχώρεσαν ο ένας τον άλλον. Φτωχοί και πλούσιοι, ευνοημένοι και δυστυχείς.

Όλα μέσα στο συγκινητικό μυθιστόρημα της Αναλήψεως, χειροπιαστά αντικείμενα ή άνθρωποι, τοπία, εκπέμπουν ισχυρό φως, σαν ιερά φωτοστέφανα, ή σταδιακά αχνοφέγγουν, προτού τους σακατέψει το μαύρο της άλλης γης: «απαστράπτον το χωνί» του γραμμοφώνου, «φωτισμένο από φώτα θεόρατα όλο το βουνό», «το μονόλοβο παράθυρο έχυνε το φως του πάνω στο ολόλευκο σεντόνι», «χρυσή σαν τον ήλιο … έχυνε το βουτυράτο φως στους τοίχους η πίτα, την έβλεπε ν’ απωθεί τα σκοτάδια σε ανάληψη», «αχλή» της Σμύρνης και της θύμησης, «τα μάτια της γάτας σπιθίζουν, της πήρε λίγο όμως να καταλάβει πως δυο κεράσια λάμπαν αχνά». Η αντίθεση ‘φως πριν το σκοτάδι’ συνδέεται ομαλά με τον αρχαίο ύμνο της Επιλύχνιου Ευχαριστίας (Φως Ιλαρόν). Αργοσβήνουν σαν το ευκόλιωτο κερί στα ξωκκλήσια οι πρωταγωνιστές μπροστά στα μάτια μας, για να αναληφθούν και να βρουν μια πιο μακάρια ζωή. Και ο απλός λαός για να ανακουφιστεί, λέει λόγια που λειαίνουν τον πόνο: «Τον χάρο δεν τον καμακώνει κανείς, είναι δράκος απέθαντος». Ζωντανοί και νεκροί, άνθρωποι ή ζωγραφιές (όπως ο ιερομόναχος Ευστράτιος), αλλά και τα ζωντανά, στέκουν ισότιμοι απέναντι στο πεπρωμένο που αποδέχονται, όλοι τους περιγράφονται με ζωηρότητα, που προμηνύει την οδυνηρή κρούση με το ισάξιο σθένος του χάρου: Η Περιστέρω «με την ευθυτένεια του κορμιού της φανερώνει μια κάποια περηφάνια .. η εικόνα της καθίσταται βαθμηδόν αχνότερη, θαρρείς θα απορροφηθεί απ’ το σπίτι». Η γάτα «βαλσαμωμένη και συνάμα ζωντανή», μια γάτα-μοίρα που κυνηγάει την ψυχοκόρη, την «γεμάτη με νιάτα και ομορφιά». Οι χαρμόσυνες μουσικές του Μότσαρτ και του Φιγκαρό θα σιγαστούν από τη μελαγχολική, Κασσανδρική μελωδία του Ροσσίνι, που θα βουλιάξει τη ματαιοδοξία του Κακλαμάνου μαζί με τα όνειρα και την ανυπομονησία των επιβατών, την περηφάνια για τη σημαία που ανεμίζει στα ιστία, καθηλώνοντάς τους ενώπιον της νέμεσης, ενός άλλου κατακλυσμού του Δευκαλίωνα.

Ετούτη η Ανάληψη προετοιμάζεται μέσα από επαυξητικά σχήματα, στο πλαίσιο δραματικής ειρωνείας, που σκορπά δραματικό βάθος, προσιδιάζοντας στο κλασικό γένος και που ομολογώ ότι σπανίως ως φιλόλογος έχω συναντήσει τόσο επιδέξια δομημένα και σε τέτοια ποσότητα. Το πιο αντιπροσωπευτικό χωρίο αφορά το πρώτο αίτιο, την αρχή της τραγωδίας, τον Κακλαμάνο: Οι ευχές του κουρέα για «καλές δουλειές» στο παρθενικό ταξίδι και οι «χορευτικές κινήσεις» θα σκάσουν ως βεγγαλικό που λοξοδρόμησε στην πένθιμη «γαλατένια πετσέτα στη ράχη του» μαζί με ένα «κοπάδι κύκνων που πέταγε μακριά». Η ιεροτελεστία του μαζέματος, διπλώματος και απλώματος της πετσέτας στο κεφάλι του προσομοιάζει με την προετοιμασία και την έκταση ενός υφάσματος σε κουφάρι. Το κούρεμα είναι δωρεάν, «έτσι για το καλοτύχισμα», μια ευρηματική περαιτέρω επίταση: στο πέρασμά του από τη μια όχθη του Αχέροντα στην άλλη γλιτώνει τα ναύλα του ενός μόνο οβολού: τζάμπα ληστεύεται η νιότη σε ετούτο τον νεκρό, για να εξομοιωθεί με τους υπόλοιπους, που πνίγονται σε ένα καθημερινό δρομολόγιο της γραμμής, με εισιτήριο κόστους μόλις 6 δραχμών. Το αποκορύφωμα φτιάχνεται με τα αντίστοιχα της αρχαίας τραγωδίας μελίσματα: ο Κακλαμάνος δεν «κουρεύεται» μόνο ο ίδιος, αλλά αποκαλύπτει ότι θα παίξει στο 3^ο δρομολόγιο ο Κουρέας της Σεβίλλης, ο οποίος θα θερίσει με το ψαλίδι του ανυποψίαστους πολίτες. Βέβαια, ο ίδιος θεωρεί πως «ο κόσμος θα νιώσει πιο έντονα και ομορφότερα το πέρασμα απέναντι», ενν. το Δισπηλιό ή καλύτερα «το πέρασμα στο επέκεινα». Οι χαρακτήρες που βαδίζουν σε πομπή θανάτου, οσφραίνονται σαν λυκόσκυλα το τέλος τους και το υπομένουν με αυτοσαρκασμό. Απόλυτη η κλιμάκωση, το δεύτερο κούρεμα μια ακόμη γενναία προσφορά, «λαμπάδα για τις ψυχές και λειτουργιά για τους φτωχούς». Δώρα-κεράσματα, τρομακτικοί Δούρειοι ίπποι, όπως ο σουγιάς και τα ψάρια του Μήλιου πριν το φονικό και οι εντυπωσιακές πλάκες-ταφόπλακες του γραμμοφώνου. Ο θάνατος παραμονεύει καμουφλαρισμένος πίσω από τα καντήλια και στο στόμα του δράκου σχηματίζεται ένα στριγκό χαχανητό, που θα επισκιάσει τα βογγητά του θρήνου. Ο αδελφός του  Κακλαμάνου στο όνειρό του «κυνηγάει τσέτες», ενώ η μάνα του τού μηνύει: «Μην την πάρεις την Περιστέρω, θα φαρμακωθείς, τώρα μετά το γλέντι θα πάμε στα μνήματα, να σμίξετε»: σύζυγος και καράβι, πλάι στον Χριστό πλαγιάζει ο Χάρος. Ανατριχιαστικά προμηνύματα ξεχύνονται στο βιβλίο, σαν τα κόκκαλα που κατρακυλούν από το οστεοφυλάκιο στα πόδια του Γιάννη και του Νικόλα, τέκνων-‘θυσιών’, όπως και το βρέφος της  Όλγας: «ξέρεις τι σημαίνει Ραφαήλ; Είναι λέει αυτός που θεραπεύει». Κραυγές μελλοθάνατων, ιαχές επιβίωσης, εν όψει της Ανάληψης: το «ουρλιαχτό» της Ουρανίας ακούστηκε «όχι σαν πόνος γέννας, αλλά αγγελοσκιάγματος», δάκρυα στα μάτια του Νικόλα για τον φόβο τιμωρίας, δάκρυα της οιμωγής, τα θύματα μετατρέπονται σε θρηνωδούς-θεατές της ίδιας της κηδείας τους. Οι διαπεραστικοί ήχοι, όπως και η οπερατική μουσική, μεταγράφονται σε «ηρωϊκό, πεσόντων άσμα για τον χαμένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας» του Ελύτη. Τα δίχτυα των ψαράδων φέρουν καραμούζες, αλλά και λουκούμια, γλυκά που προσφέρουν σε κηδείες. Τα θύματα σπρώχνονται στον Άδη μετά σπονδών και τυμπανοκρουσιών.

Ο Παπαμόσχος χειρίζεται τα ρητορικά τεχνάσματα σαν Καλλιμαχικός ακόλουθος, συνθέτοντας με τη δεινότητα ενός Ρωμαίου Κάτουλλου ή αρχαίου Έλληνα λυρικού ποιητή επαυξητικά τρίκωλα (tricola crescendo), όχι μόνο ως λεκτικές συστοιχίες  («απ’ τα χέρια που πληγώθηκαν, που πόνεσαν απ’ τον μόνο πόνο που αξίζει, απ’ τον πόνο της αγάπης»), αλλά και ιδεολογικά σχήματα: στον μίτο που ενώνει το πρώτο όνειρο για τη γέννα της Ουρανίας, με το τρίτο και τέταρτο για τους γάμους της Αγνής και του Κακλαμάνου και το έβδομο για τη βάπτιση του Ραφαήλ, ξετυλίγεται μια εντυπωσιακή τριεπίπεδη απειλή -σαν την ομίχλη της λίμνης- στους νεόνυμφους και το μωρό: τα εορταστικά γεγονότα και μυστήρια θα μετατραπούν ισότιμα σε εξόδια. Στα ενύπνια μια μέρα πριν τον θάνατο, εκπληρώνονται οι ευχές, αλλά με λάθος όρους. Πως λέμε «έφυγε νέος με τόσα όνειρα», ο συγγραφέας προσφέρει τη σκηνή να τα εκπληρώσει έκαστος μελλοντικός νεκρός στο τσαφ, οδεύοντας προς το νήμα τερματισμού της ζωής· προκειμένου, όμως, να αναδείξει την τραγικότητα της απώλειάς τους, τη σταχτώνει τη σκηνή, καθώς πετούμενα και κάθε λογής έμβια εκτοξεύουν πίσσα, στομώνοντας μαζί με τα όνειρα και τον παλμό τους. Και η Αγνή μένει πίσω απ’ τον Αλέξη στο Νησί, δεν μπορεί ν’ απλώσει απ’ το καράβι τα χέρια να τον αγγίξει, χάνεται εκείνος με τη δύση του ενυπνίου, κλείνουν απότομα οι κουρτίνες των ονείρων, όπως πάντα, στην καλύτερη στιγμή. «Μια τελευταία ανάσα, Ουρανία!»: τι Σοφόκλεια ή Αισχύλεια ειρωνεία, γεννά στο όνειρο με μια ανάσα, μια ανάσα πριν τον θάνατο, μες το σκαρί-τόκο θανάτου της Περιστέρως. Την ίδια απήχηση στο αισθητήριο έχει η τριπλή βύθιση του Ραφαήλ: στην πρώτη «σκίζεται η καρδιά» του ραβίνου απ’ τον υλαγμό του βρέφους, στη δεύτερη «κλείνει τα μάτια του» και στην τρίτη ένα «επιφώνημα φρίκης γεμίζει τον χώρο».

Μολονότι όχι φιλόλογος, η πένα του Παπαμόσχου αναβλύζει λό-γι-α, συνάμα μετριοπαθή αύρα. Ο λόγος του  μεστός και καθάριος, έγινε ένα με τη λίμνη που κοιτάζει από μικρός. Η φυσική, αλλά όχι απλοϊκή γραφή του συμμαζώνει τους αναγνώστες σαν τον μοχλό της Εκκλησίας μπροστά απ’ τα κεριά. Αποδίδει σε όλα τα βιβλία του με συνέπεια τις εποχές και τα αντίστοιχα πολιτισμικά στοιχεία (πορτμαντό, μασίνα, ρεπούμπλικα, σινί, χάβρα κά), μέχρι και την ομιλία: χαρακτηριστικός ο παιδικός λόγος του Βασιλάκη και του καμπα-Νάσου και ο ανορθόγραφος στο γράμμα των γονιών του Γιώργου Βέγιου. Η γραφή κατά κόρον ρεαλιστική, τον λόγο διακατέχει η πιστότητα απόδοσης και αταραξία της λίμνης, συνάμα όμως και γοτθική ή λογικά υπερβατική, ειδικά στα ενύπνια. Ο υφολογικός κόσμος της Αναλήψεως διατηρεί αβίαστα την ομοιογένεια και ασυνθετότητά του, παρά το ότι είναι πολυπολιτισμικός. Καταιγισμός από περιγραφές Βιβλικών χαραγμάτων, που αποκτούν απόκοσμες μεταλλάξεις, λειτουργιά σε διαρκή, αλλά παραπειστική αγρυπνία, συνθέτουν έναν ιστό εκκλησιαστικής ιδιολέκτου, που σαν φάρος σε απόλυτη συσκότιση και βλάβη, δείχνει και σύρει προς το παγόβουνο της καταστροφής. Ενώνονται γλώσσες, ιδιωματισμοί, παραδόσεις, ονόματα Εβραϊκά, της Παλαιάς Διαθήκης (Ραχήλ, Μεβοράχ, Μεναχέμ κά.) και Τούρκικα στοιχεία (π.χ.  ντουλαμάς, Χασάν Κατή, τσαρσί, τάσι). Μια σύμμειξη όρων της καθομιλουμένης (π.χ. λιμάω, χαροκόπα, ρούφουλας), ξένων δανείων (βικτρόλα), παρωχημένων, αρχαιοελληνικών/πρεπών λέξεων και εκφράσεων, ελληνιστικής κοινής ή μεσαιωνικών (μικρός το δέμας, λιμνοφυής πολίχνη, πλησίστιος, βιγκλίζω, κιβουράκι, γούβα κά). Εκλεπτυσμένες οι μεταφορές: «το πρόσωπο γινόταν ένα με την απεραντοσύνη, το αίμα, με τ’ αγγεία, με τις φλέβες του κόσμου» και προσωποποιήσεις: «έσπασαν τα νερά της λίμνης και γέννησε ψάρι», «το καράβι κύκνος που κοιμάται/πλαγιασμένο σαν απαρηγόρητο παιδί θρηνούσε». Τολμηρές οι αλληγορίες, όπως στο όνειρο της Αγνής για τον γάμο της, όπου το «στολισμένο» καράβι και οι «ντυμένοι με τα φουστάνια κι ομπρελίνα και τα περιποιημένα μουστάκια» καλεσμένοι, παραπέμπουν στη λιτανεία ενός στολισμένου επιταφίου. Καλοδουλεμένη, μελετημένη από το πολύ διάβασμα η γλώσσα του Παπαμόσχου, βρίθει από σχήματα λόγου: παρονομασία: «κατάρατος, κυρίαρχος, χαιρέκακα γελούσε», «βασιλιάς Βασίλης ο βασιλιάς», αναφορά και αναδίπλωσις: «να πετάξουν σαν βραδιάσει μαζί, μακριά, μακριά απ’ το σπίτι, μακριά απ’ τη λίμνη», «αγνή, αγνή έπρεπε να πάει εκεί κάτω», «μπρος στη λίμνη, η λίμνη σημεία σημεία ξεθωριασμένη». Αντιθετικά ζεύγη σε στενή γειτονία ή απλωμένα: «το μικρό καράβι μεγάλωσε και ψήλωσε, όλη τη λίμνη έπιανε», τα οποία φθάνουν στο ζενίθ στο τέλος του βιβλίου, εμφαίνοντας σε αδιάκοπη αλληλουχία δύο διαφορετικά πεπρωμένα, που στηλιτεύουν την αυτοδικία: «μάτια αγίων, αγγέλων φτερά, αθανασίας οδόσημα» για τον φονευθέντα, «του ουρανού σάβανο λευκό του ταβανιού» για τον δολοφόνο, «λίμνη ο ένας ταραγμένη και θολή, ο άλλος ήρεμη σαν το δάκρυ διαυγής»: η Ανάληψη κεντράρει την πυξίδα της αναγραφής της ιστορίας (βλ. παραπάνω λήμμα Lidell-Scott) με ευνοϊκότερους όρους μετά το ουράνιο ταξίδι, ευαγγελιζόμενη την άφεση. Στο   άρτια ζυγισμένο αυτό πλέγμα αντιθέσεων ο δολοφόνος εξ αμελείας θεοποιείται, ενώ ο φονιάς, πρότερα τραγικός χήρος, αρεστός από τους ελεήμονες συγχωριανούς, βυθίζεται στο σκοτάδι της μοναξιάς και της ατιμωτικής στέρησης του κλέους·  σαν το ίδιο το καράβι, που ξεχύθηκε με αγιασμό στα νερά, ως θωρηκτό, και εν τέλει ξεφορτώθηκαν οι φοίνιοι ξύλινοι δοκοί του, ντροπιαστικά απόβλητα στο ψαροπάραζο· σαν το σώμα του Κακλαμάνου που κατάντησε μες το «κουτί, μια κερένια μορφή»: κι όμως, αυτός καρπώνεται το απαραβίαστο του Παλαιού των Ημερών, είναι ο περισσότερο μη αναμενόμενος αποδέκτης του σωτήριου, για πρώτη και τελευταία φορά μες το βιβλίο, ασπασμού της ιεροσύνης.

Στον ίδιο μάλλινο ζιλέ της Ανάληψης πλέκονται χωρία της Αγίας Γραφής, τροπάρια, στίχοι τόσο του ίδιου του Παπαμόσχου («ανοιγοκλείνοντας τα χείλη έχυνε σιωπή») όσο και διασήμων ποιητών, όπως ο Καβάφης. Και μ’ άλλες σταυροβελονιές μοιρολόγια, δημοτικά τραγούδια («Για πες μου τι του ζήλεψες αυτού του κάτω κόσμου») και γνωμικά αποφθέγματα, χωρίς να χαλούν το ρούχο, δίνοντας τον παλμό του δεισιδαίμονα λαού: «σαν να τα μάτιασα παπά», «για όλα η απάντηση είναι η πίστη, η πίστη στην άλλη ζωή», «Την ησυχία να φοβάσαι, η πίκρα είναι προζύμι», «τον υπνοβάτη δεν κάνει να τον ξυπνάς γιατί μπορεί να μείνει στον ύπνο του». Στην κορωνίδα στέκει η δοξασία γύρω από τη σκοτεινή δύναμη του αριθμού τρία, που συνδέεται με τη βασκανία. Ονειρομαντεία και προσήλωση σε κακούς οιωνούς συνθέτουν ένα βαρύ, προληπτικό μωσαϊκό, που σκεπάζει σαν βελέντζα τα βλέφαρα των αναγνωστών: «ήλιος δεύτερος μέσα σε τρίτο φωτοστέφανο», «Το τρίτο δρομολόγιο», «έκοψε τρία τριαντάφυλλα, τα έριξε στο νερό και κοίταξε κατά το Νησί … άναψε τρία κεριά, «-Ήρθε και τη ζήτησε απ’ τον Βασίλη την Αγνή ο δάσκαλος … ήταν και τη μέρα που σαραντίσαμε τον Ραφαήλ εκεί … και ο Χαράλαμπος μάζευε τα δίχτυα με τον Λεωνίδα που έχασε κι αυτός την Ουρανία, στον τρίτο μήνα έγγυο και είδαν τα παιδιά του Βέλιου να τρέχουν στο κατσάβραχο»: ο ένας «βλέπει» -εκ των υστέρων- τον θάνατο του άλλου, οι μοίρες αλληλοσφραγίζονται, σαν στις αρχαίες τραγωδίες. Το αγνάντεμα ανθρώπων, ζώων, φύσης, ειδικά των ιερών αντικειμένων, προαγγέλλει τη διασάλευση της ισορροπίας όλης της πλάσης, λειτουργώντας σαν κρώξιμο από κοράκι· η δύναμή του εκτυφλωτική, όταν ζευγαρώνεται με τριαδικές ενέργειες, σαν το τριγωνικό σπονδύλωμα του βιβλίου: ο Βασιλάκης «κοίταζε κάθε λίγο κατά τη λίμνη …  Έπειτα τινάχθηκε τρεις φορές», «Η Ουρανία μου δείχνει τον Δαμιανό … κοιτούσε τους δωρητές», «Ο Λεωνίδας στάθηκε να δει τα χαράγματα … Κοίταξε πρώτα τον άντρα, μετά τη γυναίκα και το παιδί … η γυναίκα δίχως πόδια, και το παιδί δίχως κορμί … να τον κοιτά με βλέμμα κοροϊδευτικό». Τα διαρκή βλέμματα, πέρα από τη θέση τους στην πλοκή, αντανακλούν τη βαθιά ενόραση του Παπαμόσχου στα συναισθήματα: «Τους νιώθω να με κοιτούν, λυπημένοι, δίχως οργή, δίχως θυμό, μόνο αυτήν τη λύπη, σαν να μ’ έχουν συγχωρήσει, σαν να με λυπούνται κι αυτοί». Ψηλάφηση και όραση, οι αισθήσεις στο μυθιστόρημα σιάζουν τη γραμμή ανάμεσα σε γη και ουρανό («έσμιξε ο παπα-Σγούρης  τον μέγα με τον παράμεσο. Ύστερα έστρεψε τα μάτια στον κήπο»). Η προσεκτική παρατήρηση επιτρέπει στον συγγραφέα να χρωματίσει τις γραφικές αναπαραστάσεις του: «μπαστούνι ξύλινο, με ντυμένες μέταλλο τις άκρες του, μυτερό στο τελείωμά του, με βιδωτή ασημένια, λεία σαν αυγό λαβή», «το κομποσκοίνι το κοκάλινο στο δεξί … το βλέμμα του συγκεντρωμένο, αυστηρό και σοβαρό, φιλειρηνικό κι ανεκτικό, μειλίχιο και άγριο συνάμα, σαν να κοιτούσε για να τρομάξει το κακό …».

Οι τρεις εικόνες είναι χαράγματα στο εξωτερικό του Ναού των Αγίων Αναργύρων. Στο μαύρο φόντο διακρίνεται ο δράκος, μια σημαντική αλληγορία του Χάρου/Διαβόλου στο βιβλίο.

Η Ανάληψη, αν και διαφέρει στη θεματική από τα υπόλοιπα επτά βιβλία του Παπαμόσχου, τέμνεται σε άλλα σημεία. Για πρώτη φορά παράγει ο συγγραφέας έργο που θα μπορούσε να γυριστεί ως ντοκιμαντέρ εν μέρει, όχι στην τελική μορφή που έχουμε στα χέρια μας, καθώς τα ονόματα, η δράση, οι σκέψεις και τα όνειρα των ηρώων αποτελούν στην πλειοψηφία τους προϊόν φαντασίας, όπως ο ίδιος εμφατικά σημειώνει στο τέλος του βιβλίου, αλλά όσον αφορά τις πληροφορίες που συνέλεξε από γραπτές πηγές, το οπτικοακουστικό υλικό και συνεντεύξεις σχετικά με τα πραγματικά πρόσωπα πίσω από τους χαρακτήρες και το καθαυτό ναυάγιο. Και σ’ αυτό ακριβώς το δίπτυχο έγκειται η πρωτοτυπία και δυναμική του: ο Παπαμόσχος αποδεικνύεται ένας επιδέξιος μυθολόγος (ΑΕ μυθολογέω: αφηγούμαι ιστορίες), πλάι στην όσο γίνεται ρεαλιστική απόδοση ενός αναντίρρητου συμβάντος.  Μεταποιεί μέσω της ελλείπουσας δημοσιογραφικής καταγραφής το ιστορικό γεγονός της βύθισης του μοτόριου  -που θα μπορούσε μάλιστα να αντικατασταθεί με οιαδήποτε άλλη κακοτοπιά- με τέτοιο τρόπο, ώστε να υπερκεράζεται από διαχρονικά πάθη, φοβίες και θυμοσοφίες. Η σχάρα της ‘Περιστέρως’ και οι επτά τον αριθμό σοροί, τα βασικότερα διαυγή ερείσματα του λόγου του, και αυτό ελεγχόμενα, καθώς πρόκειται για το πλοίο ‘Ορεστιάς’, καταντούν αχνό εφαλτήριο σκέψης και πηλός δόμησης του μυθοπλαστικού σκελετού, που επισκιάζονται από τον παραμυθητικό λυρισμό, την αποδοχή του ανθρώπινου λάθους, τη μεταθανάτια αισιοδοξία, αυτήν που προσφέρουν η καθαγίαση της αναλήψεως και όσα συνολικά πρεσβεύει η εκκλησία. Έτσι ο συγγραφέας επωμίζεται την ουσία της ρήσεως του Κακριδή «Όμηρος, ο πλάστης και ο χαλαστής». Σε ακολουθία της αρχής των περισσότερων διηγημάτων του, στη σκηνή βλέπουμε πρόσωπα πεθαμένα, ετούτη τη φορά όμως δεν είναι συγγενείς του, απομακρύνεται από τα οικογενειακά λείψανα, που σπρώχνουν τη γραφή στην επώδυνη αναπόληση της αδελφής, της μάνας, του πατέρα. Ωστόσο, ο θάνατος κινεί την πένα του, η εσχατιά είναι πάλι η βενζίνη, και παρακολουθεί κανείς πως σχηματοποιεί την οδύνη από πιο ουδέτερη ματιά σε σχέση με τα θύματα. Παρεισφρέουν, μάλιστα, συνειδητά ή υποσυνείδητα ονόματα της οικογένειάς του για τα κεντρικά πρόσωπα της τραγωδίας, η Περιστέρω (γιαγιά του Παπαμόσχου), ο Λεωνίδας (ο πατέρας του συγγραφέα και ο γιός του), ο Ηλίας (ο ίδιος) η Όλγα (γυναίκα του), και υπόνοιες για αληθινά γεγονότα της ζωής του («πήγε έβγαλε τη χολή στη Σαλονίκη, στην κλινική του Λούκα»). Εντύπωση προκαλεί ότι επιλέγει έναν μονολεκτικό τίτλο: Ανάληψη, ένας όρος πίδακας που εξακοντίζει σημασίες, επιτρέποντάς μας να ερμηνεύσουμε ποικιλοτρόπως τα μηνύματα για τη μοίρα των χαρακτήρων, σε αντίθεση με συναισθηματικά φορτισμένους και μονοδιάστατους τίτλους, όπως ο  «Καλό ταξίδι, κούκλα μου». Ο λεκτικός τρόπος του κατά κόρον λιτός και υπαινικτικός, έμφρων, ανότιστος από εξάρσεις γλωσσικές, αλλά έμπλεος συναισθήματος στα αρμόδια σημεία. Καθοδηγεί με χειρουργική ακρίβεια το νυστέρι της πένας, χώνοντάς το βαθιά μες την ομορφιά και την πληγή μιας εικόνας: «Η καρδιά μου βροντάει σαν να τη χτυπούν από μέσα οι απελπισμένοι να βγουν να σωθούν/ μες την καρδιά μου μπάταρε το καράβι, στο αίμα μου πνίγονται». Πρόκειται για ύφος που προσιδιάζει σε ζωγράφο φυσιοδίφη. Στην Καταγωγή της λύπης διαβάζουμε: «Ο Αλέκος ήταν κοντά στο να νιώσει πως η τέχνη θα ήταν το νερό που θα βλάσταινε τούτα τα χώματα, το αμνιακό υγρό που θα επέστρεφε και θα ζωντάνευε μια μήτρα ξερή, για να επιστρέψει σπίτι του, σ’ ένα ονειρικό εκεί». Στην Ανάληψη: «Τα σπίτια σαν μες τη γη οι νεκροί, αρμό τον αρμό, πέτρα την πέτρα ξηλώνονται  και γίνεται θεμέλιο η σκεπή, κάδρο του ουρανού τα παραθύρια, κι η είσοδος δόντι πια πέτρινο στης γης τα ούλα τα χωμάτινα», «βάρκες τώρα οι συγγενείς … με ανοιγμένα τα φτερά οι κορμοράνοι πάνω στης Περιστέρως το σκαρί σαν να προσεύχονταν, οι κύκνοι με σκυμμένο το κεφάλι … οι ερωδιοί λιγνοί κι ορθόστητοι σαν άσπρα εκκλησάκια». Με σεβασμό επιθεωρεί το περιβάλλον γύρω του, όπως οι καταδικασμένοι σε θάνατο το νεκροκρέβατό τους, τη λίμνη της Καστοριάς, με σεβασμό την αποδίδει στο χαρτί, όπως και τη συγχώρεση. Οι περιγραφές του, από τα πιο δυνατά σημεία και σε αυτό το βιβλίο, σαν ψηλάφηση που ισομερίζεται στην όψη ανθρώπων, τοπίων, κτισμάτων, αναπαραστάσεων μέσα και έξω από την εκκλησία, φωτογραφιών, παντοειδών αντικειμένων (δίσκοι «που χαϊδεύονται στη ράχη»). Λεπτομέρειες που αποδίδονται με ακροπινελιές σεβάσμιες, σαν αγγίγματα εικονίσματος της Θεοτόκου. Το παρουσιαστικό ξεπροβάλλει με μια οξύμωρη αφαιρετική λεπτομέρεια. Η φύση κάθεται και στεγνώνει στα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά των χαρακτήρων και τη φορεσιά τους, ζωγραφιές που γίναν με νερομπογιές. Όλα τα στοιχεία της ενώνονται με μια χρυσή κλωστή Βυζαντινής τέχνης, μια κουκκίδα γίνονται, όπως αρχίνησε η πλάση, αποκτούν σάρκα και οστά, νιώθουν πόνο μπροστά στην έλευση του κακού, αλλά και τον σκορπάνε: ο παπάς «κυπαρισσάτος, θαρρείς η όψη του άναβε τα καντήλια, πρόσωπο βιβλικό με ορειμάνια φρύδια, τα γένια του κάθονταν σαν φεγγάρι πάνω στο μαύρο ράσο». Το φουστάνι της Ουρανίας «όλο φυτά που αναρριχόνταν στο κορμί της, από τις γάμπες ως τους ώμους, τον λαιμό κι ανθάκια γιασεμιού, που μοιάζαν ζωντανά»· τα βερίκοκα, αν και «μέλι φαίνονται, λάμπανε σαν ήλιοι νεογέννητοι»: η γόνιμη σοδειά, βλαστοί και φρούτα, αστράφτουν σαν ξιφολόγχη με δυο λαβές, προτού καρατομήσουν. Είναι σαν να διαβάζεις τις σκέψεις που δεν ομολογείς, αλλά δουλεύεις μέσα σου, σαν δεις έναν πίνακα, ολόκληρη η ζωή χούφτα γίνεται στο μολύβι του Παπαμόσχου, σφιχτοδεμένος λόγος, σαν την αγκαλιά των νεοσσών στο στέρνο της μάνας. Στη «Μνήμη του ξύλου» γράφει: «Του ήλιου κοιτώντας τη ρομφαία να τρυπά το ταξίδι της σκόνης, το αργό της κύλισμα, σαν νερού φάντασμα· έμοιαζε η σάλα σαν χώρος ναυαγίου, στις γωνιές το σκοτάδι θέριευε τα αναρριχητικά της σιωπής». Εκπνέει, όμως, η περιγραφή του απότομα, αφού σε ταξιδέψει, ψάρι που τρέχει στα τυφλά και αργοπεθαίνει, μπαίνει η τελεία στο χαρτί, ολοκληρώνεται ο κύκλος της ζωής του ψαριού, ενός σημαντικότατου συμβόλου της χριστιανικής πίστης και στην Ανάληψη, όπου σμιλεύει μακάβριες μεταφορές και οιωνούς. Σαν το έμβρυο-γριβάδι 5 οκάδων της Αγνής, που αναπήδησε από μέσα της προς το στόμα της γάτας, ανακαλώντας το γιγάντιο ψάρι, που κατά την Παλαιά Διαθήκη είχε καταπιεί τον προφήτη του Ιεχωβά Ιωνά. Η λέξη ιχθύς, ακρωνύμιο για το Ιησούς Χριστός Θεού Υιός Σωτήρ, δικαιολογεί τη λειτουργία ως δείκτη της ουράνιας μετάβασης. Το ονειρικό νήμα των ψαριών και της κοινής μοίρας των χαρακτήρων συναρμόζει αλληγορίες με ταυτόσημη σχεδόν φρασεολογία: ο Ραχήλ της Όλγας «σπάραζε λαμπερός και γλιστερός σαν ψάρι» στα χέρια του ραβίνου, ενώ της Ουρανίας «ένα μεγάλο ψάρι πάλευε να ξεφύγει απ’ τα χέρια του γιατρού με της ασφυξίας τα βίαια τινάγματα και του κορμιού τη γλιστεράδα». Αλιεύουν πένθος μες το νερό οι ιχθείς μετά το ναυάγιο, μπαινοβγαίνοντας στην καμπίνα, σε πλιάτσικο σαν καρχαρίες, «τσιμπώντας της μουλιασμένες πίτες», αφού διψούν, όπως το καράβι και η λίμνη για αίμα.

Η αναπαράσταση της καθαυτό Αναλήψεως του Ιησού, στον νάρθηκα του ίδιου Ναού.

Το δυστύχημα της Ορεστιάδος λαμβάνει χώρα στην επαρχία και δη μιας παλιάς εποχής, όπου η σύνδεση με την Εκκλησία είναι πολύ μεγαλύτερη απ’ ότι τώρα, σε μια πόλη που ταυτίζεται με τη λίμνη της. Οι  δύο άξονες που εκκινούν και προωθούν συνέχεια την πλοκή, είναι ετερόκλητοι, αλλά εξίσου προσβάσιμοι από τον λαό, ο αφηρημένος του χριστιανισμού με τη θαλπωρή που ξεχύνει στους μύστες του  και από την άλλη ο γήινος των νερών. Λίμνη ακύμαντη και ναός, δήθεν κάτοχος άμωμου διχτυού προστασίας, υφαίνουν ακούσια, όπως άλλωστε κι ο ίδιος ο Κακλαμάνος, μια αμαρτωλή παγίδα θανάτου.  Στην εκκλησία μέσα, τόπο των «παθών και του υπέρτατου άθλου του Χριστού» προσεύχονται και επεξεργάζονται τα εικονίσματα, έξω από αυτήν αναπολούν τα ιερά μυστήρια. Απ’ τη λίμνη μπροστά περνούν ή από μακριά την κοιτούν στα όνειρα. Οι Καστοριανοί, ωστόσο, προδίδονται, απογοητεύονται. Ένας προς ένας οι Άγιοι που επικαλέστηκαν οι πρωταγωνιστές, οι ιεροί τόποι στους οποίους πάτησαν, τους ζητούσανε διακαώς κοντά τους, να διαβούν τα ανηφορικά σκαλιά της Αναλήψεως, κατά τον Υιό. Δύο φορές η ορφανή, σχεδόν παντρεμένη ψυχοκόρη Αγνή με το άδοξο παρελθόν και τέλος, απαντά ότι είναι «καλά», δύο ακόμη τον Χριστό κοιτάζει, σαν να ξέρει ότι την καλεί σε Ανάληψη, σε μυστικό δείπνο σιμά του, άλλες δύο κάνει τον σταυρό της. Αυτός ο σταυρός, όμως, δεν φαίνεται να γίνεται με το σωστό, αλλά με το αριστερό χέρι, οι προσευχές των παπάδων κατά πως φαίνεται βουστροφηδόν προφέρονται. Το βλέμμα της, που τον ατενίζει, θα χαμηλώσει όταν πνίγεται στη λίμνη, η οποία δεν πιστεύει, δεν μπορεί ν’ αγγίξει τον σταυρό, αλλά ανήλεα σταυρώνει. Η κατανυκτική ατμόσφαιρα στον ναό των Αγίων Αναργύρων με τον ύμνο που ψιθυρίζει η Ουρανία και τη θέα της εικόνας, θα σκορπίσει φόβο και περισυλλογή μπρος στον «δράκο που μάλλον είναι ο διάβολος». Η πολεμίστρια μάνα Παναγία αδυνατεί να υπερασπιστεί όποιον κυοφορεί θάνατο. Η θελκτική, σαν την Τρωική κατάρα της ωραίας Ελένης, λίμνη, από την άλλη, τους ρούφηξε, «συνεργός» στο έγκλημα του πλοιοκτήτη να φορτώσει ως υπερχειλισμένο σακί το σαπιοκάραβό του, μια λίμνη-τιμωρός, που Χάρο αγκιστρώνει στα όνειρα: «Ο Νικόλας άνοιξε το παράθυρο και μύρισε την ανάσα της», πνοή λύκου που ύπουλα σιμώνει. Το ύδωρ ‘φέγγει’, κατά «τα φέγγοντα νύχια» του παπά Κωνσταντίνου, ως λυπητερό προοίμιο και αυλαία του δράματος της Αναλήψεως: η Ουρανία ονειροπολεί πως «σε δυο νερά θα έπλεε το βρέφος της, μες της κοιλιάς της τα σαρκωτικά και στ’ άλλα, που μύριες ζωές κρύβουν στα βάθη τους». Τα «στολίδια» της πόλης αφήνουν εκτεθειμένους τους κατοίκους, σαν ατελέσφορη ικεσία. Οι συμφορές εκβλασταίνουν ανύποπτα ανά τις σελίδες, ό,τι εναγκαλίστηκε η χριστιανοσύνη δεν το ελέησε, όπως και ο παπα-Σγούρης που είχε «κολλημένα πάνω του τα Βελιάκια». Ποιο είναι όμως το μήνυμα αυτής της διχαλωτής «ενέδρας»; Είναι η εκκλησία που απέτυχε στον ρόλο της, ενώ ο κόσμος κάθε Κυριακή φοράει τα καλά του, φιλάει ευλαβικά το χέρι του ιερέα, ανάβει κεριά για όλη την οικογένεια; Είναι η αρυτίδωτη λίμνη, που της γύρισαν τα μυαλά και αγρίεψε; Πουθενά δεν διατυπώνεται μια κατηγορία εναντίον τους, κανείς Καστοριανός δεν στιγματίζει το ίδιο του το «σπίτι», κι έτσι αντιλαμβανόμαστε ότι η ασταμάτητη επανάληψη των λέξεων που αντανακλούν αμφότερες τις έννοιες δεν στόχευε μόνο στην επίταση της δραματικής ειρωνείας και την παραπλάνηση του αναγνώστη για τον ρόλο τους, αλλά αντιστρόφως στην υπογράμμιση της σπουδαιότητάς τους στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων, που θα συνεχίσουν να πιστεύουν στον Θεό, να διαβαίνουν τις εκκλησιές και να κάνουν την περίμετρο της λίμνης ή να παίρνουν άφοβα τα καραβάκια. Γιατί και η χριστιανοσύνη και η λίμνη απαλλάχθηκαν. Ή ίδια η λίμνη στο εδώλιο, υπερασπίζεται τον εαυτό της, ενώπιον του Κακλαμάνου, σε μια σπαρακτική προσωποποίηση: «κοίταξέ με εμένα ήρεμη που είμαι και πήγες εσύ και χωρίς λόγο έπνιξες τον κόσμο», το ίδιο σπαρακτικά ήταν, όμως, και εκείνου τα λόγια, όταν έπνεε τα λοίσθια: «βοήθεια, λυπήσου τα παιδιά μου, Λεωνίδα». Το ανθρώπινο λάθος είναι πάντα ο φταίχτης, έτσι τονίζεται πως «δεν το’ θελε, ας λυπηθούμε τον ίδιο και τα παιδιά του κι αυτός άλλωστε υποφέρει». Την επιείκεια διδάσκει ο Παλαιός των Ημερών και όλα τα ιερά πρόσωπα, γι’ αυτό καταχρώνται το βήμα ομιλίας τους. Αυτά είναι τα σπουδαία ηθικά διδάγματα του βιβλίου, όλοι είναι τρωτοί στο λάθος, όλοι μετά παγιδεύονται σε ένα ασφυκτικό δίχτυ τύψεων, όλοι πληρώνουν το τίμημα. «Εγώ τον Κακλαμάνο σκέφθομαι τέκνα μου, αυτός είναι που χρειάζεται τη μεγαλύτερη παρηγοριά, εκείνου η συνείδηση, εκείνου η ψυχή ματώνει τη δική μου. Αυτόν πρέπει πάνω απ’ όλους να λυπηθούμε και να συμπονέσουμε». Και η ζωή θα συνεχίζεται. Δεν διεγείρει τις αισθήσεις ο Παπαμόσχος με μια ζωηρή απόδοση θαλασσοταραχής και θαλασσοπνιγμένων, αλλά καθηλώνει με την αφαιρετική διήγηση της μετάλλαξης έντιμων πολιτών, σε δολοφόνο εξ αμελείας από τη μια πλευρά και δολοφόνο εν βρασμώ από την άλλη. Ο ναός και η λίμνη έχουν ελαφρυντικά, δεν χάλασαν ποτέ, οι άνθρωποι μόνο χαλάνε, οι πράξεις τους σφραγίζουν τη μοίρα, σαν τα εντυπώματα της εκκλησίας που περιγράφει με ιεροπρέπεια αγιογράφου ο συγγραφέας.

Σκότωσε τη ζωή το 1929 το καράβι του Κακλαμάνου, αλλά ζωή εμφύσησε λαύρα στην πένα του Παπαμόσχου. Στην Ελένη του Ευριπίδη διαβάζουμε: -Θα πούμε συνηθίζουν στην Ελλάδα σε χώμα τους πνιγμένους να μη θάβουν. -Βρήκες τη λύση· θα ᾽ρθω στο ίδιο πλοίο τα νεκρικά στολίδια να προσφέρω;» Στην «Ανάληψη» όλοι επιστρέφουν στην κοίτη, το νερό γίνεται το χώμα, εκεί θάβονται όπου βαπτίστηκαν ως παιδιά, προτού αναληφθούν στους ουρανούς για μια άσπιλη, καλύτερη ζωή. «Ίσως να την ήθελε κοντά του την Αγνή, αγνή, και το αγγελούδι σου … η τύχη της εδώ θάμπωσε μπρος στην άλλη, τα φτερά του Ραφαήλ τίποτε απ’ τη βρωμιά τούτου του κόσμου δεν τα λέρωσε» λέει η Μαρία στην Όλγα. Ο Στησίχορος στην «Παλινωδία» του έγραφε πως «Δεν αληθεύει αυτή η ιστορία· ούτε σε καράβια καλοσκάμνιστα μπήκες εσύ ποτέ, ούτε έφτασες στης Τροίας την ακρόπολη … ». Το δυστύχημα της Αναλήψεως αληθεύει και πράγματι τα όνειρα του προξενιού, της μετανάστευσης, του τοκετού και πόσα άλλα δεν έψαυσαν τη φλόγα των κεριών των Αγίων Αναργύρων, δεν δραπέτευσαν με τα φτερά της Περιστέρως, αλλά πιάστηκαν στην άγκυρά της.

* Η Μαρία-Δέσποινα Ράμμου γεννήθηκε το 1981. Είναι Διδάκτωρ Κλασικής Φιλολογίας του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης (υπότροφος του προγράμματος «Ηράκλειτος II») και υποψήφια μεταδιδακτορική ερευνήτρια του ίδιου ιδρύματος. Έχει ασχοληθεί με τη λημματογράφηση, δουλεύοντας ως επιστημονική συνεργάτιδα στην έκδοση του Σύγχρονου Λατινοελληνικού Λεξικού, από τις απαρχές της λατινικής γραμματείας μέχρι τον 9ο μ.Χ. αιώνα (University Studio Press, 2019). Το 2022 κυκλοφόρησε η διατριβή της με τίτλο Σατιρικά επιγράμματα εναντίον γιατρών στη λατινική γραμματεία. Κοινωνικο-μοτιβιστική έρευνα (University Studio Press). Συμμετείχε ως μεταφράστρια στον συλλογικό τόμο με τίτλο Ευριπίδης. 35 Μελέτες (2021, University Studio Press).

Πέρα από τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα ασχολείται και με τη συγγραφή. Η ποιητική συλλογή της με τίτλο Η Χίμαιρα δεν είναι μακριά κυκλοφόρησε το 2012 (Διάττων, Αθήνα). Το πρώτο της πεζογραφικό έργο, η συλλογή μικροδιηγημάτων με τίτλο Η Προσωπογραφία του Κρεγκ, εκδόθηκε από τις εκδόσεις Ενύπνιο το 2022. Τον Μάϊο του 2023 κυκλοφόρησαν δύο έργα της, οι νουβέλες με τίτλο Το άλογο του Ρούζβελτ από τις εκδόσεις Θερμαϊκός και η νουβέλα με τίτλο Αντίστιξη από τις εκδόσεις Παρέμβαση.

Διηγήματα, ποιήματα, άρθρα και βιβλιοκρισίες της έχουν δημοσιευτεί στα λογοτεχνικά περιοδικά και ιστολόγια  Φρέαρ, Fractal, Παρέμβαση, Λογοτεχνικό Δελτίο Φιλολογικού Ομίλου Ελλάδος, Χάρτης, Περί Ου, Culturebook, ΒιβλιοNet κά.