Από τον Mallarmé και τον Apollinaire στην κυβερνοποίηση: Σύνδεση κειμενικότητας και οπτικότητας

Γράφει η Φωστήρα Ιασονίδου // *

Stéphane Mallarmé

«Όπως άλλοι δίνουν τη ζωή τους για την πατρίδα, στον τάφο του Μαλλαρμέ θα άξιζε να γραφτεί πως έδωσε τη ζωή του για τη νεωτερικότητα», διατείνονται οι  Bernard Marchal και Jean-Luc Steinmetz (1999, 23) . Και μάλλον έχουν δίκιο αν αναλογιστούμε ότι ο Μαλλαρμέ αναδιαμόρφωσε εκ βάθρων το παγκόσμιο ποιητικό τοπίο με το έργο του Μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει το τυχαίο, θρησκευτικά προσηλωμένος στο απόλυτο μιας ποίησης που δεν απευθύνεται παρά στους μυημένους, προτάσσοντας το αίτημα της μορφής σε σχέση με το περιεχόμενο, του εσωτερικού ρυθμού σε σχέση με τις παγιωμένες στιχουργικές και στροφικές μορφές που δεσμεύουν τον καλλιτέχνη, την ιδέα σε σχέση με το πράγμα καθαυτό αλλά και την εντύπωση, την αντανάκλαση και την αναπαραγωγή του. Στο ίδιο πλαίσιο, αυτό της νεωτερικότητας που καλείται να συνδυάσει κειμενικότητα και οπτικότητα μέσα από μια ποίηση που παραπέμπει στην τέχνη της ζωγραφικής αναπαράστασης της Ιδέας κινείται και ο Guillaume Apollinaire στα Calligrammes του. Έναν αιώνα σχεδόν αργότερα, το διαδίκτυο φέρνει στην επιφάνεια μια νέα μορφή ποιητικής, την  κυβερνολογοτεχνία ή υπερλογοτεχνία, τα κύρια χαρακτηριστικά της οποίας είναι από τη μια ότι η παραγωγή και η πρόσληψή της έχουν προϋπόθεση τη μηχανή, τον υπολογιστή, την τεχνολογία και από την άλλη ότι η νεότευκτη αυτή λογοτεχνία χαρακτηρίζεται από εξαιρετική ρευστότητα τόσο στο επίπεδο της συγκρότησης και της τυπολογίας της όσο και στο επίπεδο της πρόσληψής της μέσα από την οθόνη του υπολογιστή που επιτρέπει την οπτικοποίηση των δεδομένων της, κειμενικών και οπτικών, όπως επίσης και της διαδρομής που ο αναγνώστης ακολουθεί ανασυστήνοντας, ή παραβιάζοντας, το αρχικό σχέδιο του συγγραφέα.

Από τον Mallarmé και  τον Apollinaire και από εκεί στην κυβερνοποίηση, η ανανέωση της ποιητικής μορφής βασίζεται στο παιχνίδι /σχέση της κειμενικότητας με το χώρο, στο γεγονός δηλαδή ότι κάποιοι πρωτοπόροι ποιητές έπαιξαν με το τυπογραφικό εργαλείο και την οπτικότητα,  δίνοντας την πρωτοκαθεδρία στο σημαίνον και όχι στο σημαινόμενο, παραχωρώντας  έτσι στον αναγνώστη το ρόλο του πρωταγωνιστή, καθιστώντας τα λογοτεχνικά τους πονήματα διαδραστικά, γεγονός που μας δίνει τη δυνατότητα να συγκρίνουμε τα έργα αυτά με την κυβερνολογοτεχνία της εποχής μας στο επίπεδο της ρευστότητας (τόσο στο επίπεδο της συγκρότησης, αλλά και της πρόσληψης) που τα διακρίνει. Τη σχέση αυτή λοιπόν της κειμενικότητας με την οπτικότητα/χωρικότητα που έφερε στο προσκήνιο ο Mallarmé μέσα από το αριστούργημά του Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει το τυχαίο), διεύρυνε ο Apollinaire στα Calligrammes  και καλείται να ανανεώσει στις μέρες μας η κυβερνολογοτεχνία  μέσα από τους υπερκειμενικούς δεσμούς στους οποίους βασίζει την ύπαρξή της, θα διερευνήσουμε μέσα από τη μελέτη μας αυτή.

Στόχος μας είναι να εξετάσουμε τα δύο αυτά ήδη ποίησης (την τυπογραφική νεωτερική ποίηση των  Mallarmé και Apollinaire και την κυβερνοποίηση) ως προς τα κοινά τους χαρακτηριστικά που ευνοούν την ορατή διάσταση των γλωσσικών σημείων καθώς ασχολούνται περισσότερο με το σημαίνον, τη μορφή και το γεγονός ότι  σε σχέση  με την αναγνωσιμότητα (lisibilité) των κειμένων, προκρίνουν την ορατότητα (visibilité), συναιρώντας  το κείμενο με την εικόνα. Θα διερευνήσουμε επίσης το ότι η μη γραμμική λογοτεχνία (στην τυπογραφική ή ψηφιακή της μορφή) επιζητεί κατ’ αρχάς τον διάλογο με τον αναγνώστη, λαμβάνοντας υπόψη ότι στην ηχητική ή χωρική ποίηση, ο υπολογιστής προσδίδει νέες δυνατότητες ως προς τον χρόνο και την κίνηση.

Το ποίημα του Stéphane Mallarmé Μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει το τυχαίο σαν έργο-μανιφέστο της κειμενικότητας ως νέας χωρικότητας

            Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι η ζωή του Μαλλαρμέ (1842-1848)  «δεν παρουσιάζει αξιοσημείωτα γεγονότα» – πέραν του θανάτου που επιμένει (και τον στιγματίζει), στην αρχή η μητέρα, μετά η αδελφή, στο τέλος ο γιος. Καθηγητής αγγλικών στα λύκεια της επαρχίας, με συχνά αρνητικές αξιολογήσεις από τους επιθεωρητές, με εύθραυστη υγεία αλλά και αρρωστοφοβικός, μικροπαντρεμένος και ελάχιστα ταξιδεμένος εκτός Γαλλίας, με μια συνηθισμένη αστική ζωή που τον απομόνωσε φαινομενικά από τους σύγχρονούς του ποιητές, από τον Baudelaire, τον  Rimbaud έως τον Verlaine. Το έργο του παρόλα αυτά τους συγγενεύει ιδεολογικά με το δικό τους, αφού το ίδιο δραματικό στοιχείο της ζωής αντανακλά την ιστορική κρίση της οποίας υπήρξαν θύματα και συγχρόνως εκφραστές. Είναι άλλωστε όλοι γνωστοί ως καταραμένοι ποιητές.

Στην κρίση της αστικής κοινωνίας, ο Mallarmé., όπως και άλλοι συμβολιστές ποιητές, αντέδρασε με μια αριστοκρατική άρνηση της πραγματικότητας και με την αναζήτηση της απόλυτης ομορφιάς. Η θεωρία του συμπυκνωνόταν στην άποψη ότι, αν και δεν υπάρχει τίποτε πέρα από την πραγματικότητα, σε αυτό το τίποτε βρίσκεται η αληθινή ουσία των τέλειων μορφών. Το καθήκον του ποιητή είναι να αποκαλύψει και να αποτυπώσει αυτή την ουσία μέσω της ομορφιάς της γλώσσας, καθώς «δεν δημιουργείς ένα ποίημα με ιδέες, αλλά με λέξεις» μας λέει ο ίδιος ο ποιητής. Ο Mallarmé εγκαινίασε την καθαρή ποίηση. Η γλώσσα γι’ αυτόν δεν είναι όργανο κοινωνικής επικοινωνίας, αλλά τείνει να υποβάλει μια σειρά ιδεών και καταστάσεων για έναν κόσμο ο οποίος δεν προϋπάρχει, αλλά οφείλει η ίδια να τον δημιουργήσει.  Κατά συνέπεια η ποίησή του είχε αντικείμενο την ίδια την αγωνία της για την έκφραση και νεωτερική δημιουργία. Ως το τέλος της ζωής του αφιερώθηκε στην προσπάθεια να υλοποιήσει τις ιδέες του με ένα συγκεντρωτικό έργο το οποίο ονόμασε Το Βιβλίο (Le Livre), το οποίο θα περιείχε μια ορφική ερμηνεία του Κόσμου, αλλά δεν το ολοκλήρωσε ποτέ (Eric Aeschimann, 2011).

Με το ποίημά του Μια ζαριά (1897) που γράφεται λίγο πριν πεθάνει, δημιουργεί μια ποιητική αισθητική, μια νέα διάσταση γραφής. Θα πρέπει πράγματι να ήταν ασυνήθιστο και μυστηριώδες για έναν αναγνώστη της εποχής του, το κείμενο αυτό των 11 διπλών σελίδων που θεωρούνται σαν μία, (έτσι επέμεινε να τυπωθεί ο δημιουργός του), όπου οι λέξεις αντί να είναι στην κλασική αλεξανδρινή τους διάταξη, η μια δίπλα στην άλλη χωρίς άλλους κενούς χώρους εκτός από τους απαραίτητους, κατανέμονται στο χώρο με τρόπο αυθαίρετο σε πείσμα της ορθόδοξης τυπογραφίας, με κάποια λεκτικά σημεία θρονιασμένα ολομόναχα στο μέσο μιας σελίδας όπου κυριαρχεί το λευκό στη θέση του μαύρου, με 10 διαφορετικά είδη και μεγέθη χαρακτήρων, αναμιγνύοντας τα τεράστια κεφαλαία με κάθε είδους πεζών χαρακτήρων (romains et italiques). Επιπλέον, το κείμενο δεν παρουσιάζει σημεία στίξης και το αντιλαμβανόμαστε να ρέει βυθιζόμενο σαν το ναυάγιο για το οποίο μιλάει (le naufrage) σε μια μόνο  μεγάλη φράση ή αν θέλετε ένα πολύ μεγάλο στίχο (Gonneville, M. 1982, σελ. 23-26). Παραθέτουμε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα του ποιήματος για να γίνει κατανοητό αυτό που ονομάζουμε «νέα χωρικότητα»

Αξίζει να αναφερθούμε καταρχήν στον αινιγματικό τίτλο. Η γαλλική λέξη τυχαίο (hasard) προέρχεται από το αραβικό az-zahr, που σημαίνει ζάρια, αλλά και ζαριά: έτσι το Τυχαίο εμφανίζεται διασπασμένο από τη ρίζα του (Σαμαρά, 2011). Ο τίτλος επομένως μπορεί να σημαίνει «μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει τη ζαριά»: άρα η ανθρώπινη πράξη δεν επηρεάζει το Σύμπαν. Το σχόλιο της Ευσταθιάδη, που μας δίνει τη μοναδική σύγχρονη στη γλώσσα μας και ταυτόχρονα πολύ ενδιαφέρουσα μετάφραση του ποιήματος είναι καίριο: «Τα πάντα μπορούν να γεννηθούν από το τίποτα όταν η γλώσσα ξέρει να λέει το τίποτα» (Eυσταθιάδη, Μ., 2011).

Προσπαθώντας  λοιπόν να αποκρυπτογραφήσουμε το ποιητικό αυτό έργο που εξ αρχής θέτει περισσότερα ερωτήματα από όσα απαντά, ας ρίξουμε μια ματιά στο ιστορικό-ιδεολογικό περικείμενο του οποίου υπήρξε δημιούργημα, όπως μας το περιγράφει ο φιλόσοφος                  Quentin Meillassoux (2011) που αποπειράθηκε να αποκαλύψει τα μυστικά του[1], μελετώντας το αριθμολογικά: Είμαστε στα 1897. Για το πνευματικό γίγνεσθαι της εποχής και τον Nietzsche ο Θεός έχει πεθάνει αλλά αυτό δεν αποτελεί πρόβλημα. Καθόλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα, μυθιστοριογράφοι, ποιητές και φιλόσοφοι προσπάθησαν λυσσαλέα να επινοήσουν  μια καινούρια αστική θρησκεία που να προκύπτει από το χριστιανικό δόγμα. Προτάθηκε η λατρεία του Ανθρώπου, του Ωραίου και της Λογικής. Για να φτάσουμε στην κυριαρχία  της επιστήμης που επιβάλλει το τυχαίο σαν νόμο. Από δω και πέρα τίποτε δεν έχει νόημα, το παράλογο κυριαρχεί. Στην πραγματικότητα ο ποιητής είναι πληγωμένος από την απογοήτευση που του προσφέρει η εικόνα αυτή του κόσμου καθώς πιστεύει ότι δεν υπάρχει κοινωνία χωρίς συλλογικές τελετουργίες και ότι η αποστολή του ποιητή είναι να προσφέρει «μια λατρεία ικανή να ικανοποιήσει το σύγχρονο πνεύμα».

Εξάλλου, σύμφωνα με τον Campion P. (2011), έστω κι αν η ποίηση του Mallarmé είναι μια φιλοσοφική ποίηση που θυμίζει συχνά τις θέσεις του Nietzsche, τα στοιχεία που την φέρνουν κοντά στην φιλοσοφία είναι «η δουλειά της υλικής σύνθεσης των κειμένων του, δηλαδή ο τρόπος που αντιλαμβάνεται τη γλώσσα, το μέτρο, τις εικόνες,  ο τρόπος που τοποθετεί το κείμενο στη σελίδα».

Στο ποίημα γίνεται λόγος για ένα «Δάσκαλο» (Maître), του οποίου το καράβι ναυαγεί και ο οποίος πριν τον καταπιούν τα κύματα, ετοιμάζεται να ρίξει τα ζάρια σαν μια ύστατη πρόκληση στον ακατοίκητο ουρανό.  Αλληγορία που παραπέμπει εμφανώς στην κατάρρευση της τάξης του κόσμου όπως την ξέραμε και στον ερχομό της αβεβαιότητας. «Hallucination éparse d’agonie» («Παραίσθηση διάσπαρτη με αγωνία») λέει ο ποιητής. Στο σχεδίασμα που ο ίδιος κάνει πάνω στο ποίημα μας λέει: «Χωρίς πολλά λόγια σε μια πράξη όπου παίζεται η τύχη, η τύχη πάντοτε πραγματοποιεί την ιδέα της με τη βεβαίωση ή την άρνηση του εαυτού της. Μπροστά στην ύπαρξή της η άρνηση και η κατάφαση είναι προορισμένες να αποτύχουν. Κλείνει μέσα της τον παραλογισμό, τον προϋποθέτει, σε μια κατάσταση όμως λανθάνουσα και την εμποδίζει να υπάρχει: ότι επιτρέπει στο Άπειρο να υφίσταται. Αλλά η πράξη συντελείται.» Έτσι η σημασία γίνεται πλέον μία μόνο από τις συνιστώσες του ποιήματος και δεν είναι αναγκαστικά απαραίτητη, ο στίχος πρέπει να είναι αυστηρός αλλά όχι κανονιστικός και να ανανεώνει μουσικά τη λέξη, το πράγμα και την ιδέα πίσω τους.

Γιατί όμως όλο αυτό το παιχνίδι με το χώρο, γιατί προτιμά να χρησιμοποιήσει το τυπογραφικό εργαλείο με τον τρόπο αυτό, δημιουργώντας οπτικά εφέ που ο αναγνώστης καλείται να ερμηνεύσει; Πρόκειται για ένα ενδιαφέροντα αυτοσχεδιασμό, μια νεωτερική έμπνευση ή ένα τυχαίο παιχνίδι; Την απάντηση μας τη δίνει ο ίδιος ο ποιητής, στον Πρόλογο  παρουσίασης του ανατρεπτικού κειμένου του (Mallarmé, S., 1914), όπου φαίνεται να έχει πλήρη συναίσθηση της καινοτομίας που επιχειρεί. Μας αποκαλύπτει λοιπόν ότι αυτό το παιχνίδι με το χώρο γίνεται για δύο τουλάχιστον λόγους: «για να σκηνογραφήσει τις πρισματικές υποδιαιρέσεις της ιδέας και για να κρατήσει τον αναγνώστη σε εγρήγορση κάνοντας επίκληση στη δύναμη του ενθουσιασμού» που προκαλεί η ποίηση. Προκαλεί επίσης όποιον θέλει να το διαβάσει σαν παρτιτούρα.

Αυτό λοιπόν το έργο-μανιφέστο της κειμενικότητας ως νέας χωρικότητας, το «Μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει το τυχαίο», αυτό το «μεγάλο τυπογραφικό και κοσμογονικό ποίημα», όπως το ονομάζει ο Κλοντέλ (in Gonneville, M,. 1982, σελ. 24), στην κόψη, κυριολεκτικά, του ρομαντισμού, του συμβολισμού και του υπερρεαλισμού και της συνέχειάς τους, διασκορπίζει το ποίημα στο χαρτί  καθιστώντας το παρτιτούρα και πίνακα, διαμορφώνοντας έναν διπλό χώρο, εξωτερικό και εσωτερικό, με απόλυτα ρευστά όρια. Αντιλαμβάνεται το δισέλιδο σαν ενότητα και κατανέμει τα στοιχεία με τρόπο δομημένο αρχιτεκτονικά, απόλυτα ρυθμικά όπως σε μια παρτιτούρα. Μας δημιουργεί την αίσθηση ότι πριν το γράψει το είχε ονειρευτεί. Το ποίημά του δεν είναι άλλο ένα φορμαλιστικό ποίημα, αλλά ένα κείμενο που ξεκινά από ένα πολύσημο ναυάγιο για να εκφράσει το ποιητικό Απόλυτο. Το όνειρο του ποιητή γίνεται κατά κάποιο τρόπο πραγματικότητα: «και οι αστερισμοί και η θάλασσα χωρίζονται από το Άπειρο, έχοντας παραμείνει έξω από αυτό, συμμετρικά κενά, για να αφήσουν την ουσία του, ενωμένη για την ώρα, να πλάσει το απόλυτο παρόν των πραγμάτων» (Gonneville, M,. 1982, σελ. 24). Ή όπως σχολιάζει ο Valéry : «Προσπάθησε επιτέλους, σκέφτηκα, να προσδώσει σε μια σελίδα τη δύναμη του έναστρου ουρανού» (in Gonneville, M,. 1982. σελ. 24).

Στο σημείο αυτό έχει αξία να θυμηθούμε τα λεγόμενα του Roland Barthes έτσι όπως μας τα συνοψίζει ο  François Richaudeau στο άρθρο του En lisant Roland Barthes : écriture, lecture, relecture et lisibilité[2] (1970, σελ. 15-26).  Στο S/Z  λοιπόν o Barthes μας λέει ότι από τη φύση του κάθε λογοτεχνικό κείμενο είναι polysémique (πολύσημο), επιδέχεται πολλών ερμηνειών από τους αναγνώστες. Είναι ένας γαλαξίας από σημαίνοντα και όχι μια δομή από σημαινόμενα. Το να το περιορίσεις σε μία σημασία/ερμηνεία είναι σαν να το ευνουχίζεις. Και συνεχίζει: «Το διακύβευμα του λογοτεχνικού έργου είναι να καταστήσει τον αναγνώστη όχι καταναλωτή αλλά παραγωγό του κειμένου. Τα πιο αινιγματικά και τελικά προκλητικά για την κριτική κείμενα δεν είναι αυτά που μπορούν να διαβαστούν αλλά τα «εγγράψιμα» (lisibles/scriptibles), όσα ενθαρρύνουν τον κριτικό αλλά και τον αναγνώστη να περάσει στο ρόλο του παραγωγού του δικού του νοήματος σε πείσμα του ίδιου του έργου.

Κυρίαρχο άρα ρόλο στη δημιουργία ενός «εγγράψιμου» κειμένου για τον Mallarmé στο Μια ζαριά παίζουν τα κενά που χρησιμοποιεί στον τυπογραφικό χώρο. Για τον Derrida (1992, 110) η χρήση των κενών είναι ένας τρόπος να παρασύρει «την προσοχή του αναγνώστη στις ιδιότητες της γλώσσας, οι οποίες δεν περιορίζονται στη σημασία, την πρόθεση ή την αναφορά». Τα κενά έχουν απόλυτη εξουσία, παίζουν το ρόλο των σημείων στίξης, βοηθούν στο να γίνει η μετάβαση από τη μια εικόνα στην άλλη, γεννούν ερωτηματικά στον αναγνώστη για τη σχέση τους με τα «γεμάτα» μέρη του ποιήματος. Αυτή η ζωή που ο Mallarmé εμφυσά  στη σελίδα, δίνει ζωή και στον αναγνώστη. Το ποίημα δεν του δίνεται ολοκληρωμένο: έχει τη δυνατότητα να το συναρμολογήσει ο ίδιος, να ορίσει όπως θέλει τις σχέσεις ανάμεσα στις λέξεις και τα κενά, το λευκό και το μαύρο, να του δώσει τις διαστάσεις που επιθυμεί. Είναι ένα είδος  ανάγνωσης- χορογραφίας σύμφωνα με τον Valéry, «μια εξήγηση του κόσμου» σύμφωνα με τον Claudel (in Gonneville, M,. 1982, σελ. 24).   ή αν προτιμάτε όπως το όρισε ο ίδιος ο Mallarmé απευθυνόμενος στον Valéry: «Η τυπογραφική διάταξη αποτελεί το κυρίαρχο μέρος της προσπάθειάς μου» (in Gonneville, M,. 1982, σελ. 25).

Guillaume Apollinaire

Από τον Mallarmé στον Apollinaire: η δημιουργία της εικόνας μέσα από την ποίησης

Μπορεί ο Mallarmé στην προσωπική του ζωή να έχασε πολύ νωρίς τον γιο του Anatole, το ποιητικό του έργο όμως στο σημείο που αφορά την κειμενικότητα ως νέα χωρικότητα, ένα καινούριο δηλαδή τρόπο να δούμε το ποιητικό κείμενο, βρίσκει άξιο συνεχιστή στο πρόσωπο του ποιητή Guillaume Apollinaire λίγα χρόνια αργότερα (Calligrammes, 1917). Στα Calligrammes ο χώρος της σελίδας και ο τρόπος που την χειρίζεται είναι πιο επιφανειακός, πιο καλλιτεχνικός, σίγουρα πιο μοντέρνος, παραπέμποντας το ποίημα στη φυσική πολλαπλή συγχρονία του χειροπιαστού κόσμου. Ήδη από το 1898 ο Apollinaire έχει ταχθεί υπέρ της «κατάργησης της τυπογραφικής αρμονίας, του στίχου και της στροφής». (Gonneville, M,. 1982, σελ. 25)

Ο Serge Bouchardon  (2005, 316) εντάσσει τα Calligrammes στα υβριδικά λογοτεχνικά είδη που συνδυάζουν κείμενο και εικόνα, επισημαίνει ότι «το κείμενο γίνεται εικόνα», ότι «ο γραπτός λόγος χρησιμοποιεί την ίδια του την οπτική διάσταση για να παράγει μια εικόνα, […] και η κειμενική του διάσταση εικονοποιείται».

Δεν πρέπει να μας διαφύγει ότι έχοντας στενούς φίλους κυβιστές ζωγράφους οι οποίοι αποδόμησαν την εικόνα, ο Apollinaire αποδομεί τη σελίδα, τη θεωρεί σαν έναν καμβά που οι λέξεις χρωματίζουν παραχωρώντας τους πλήρη ελευθερία. Η τυπογραφική αρμονία του στίχου, της στροφής, της στίξης, ακόμα και της γραμμής -σημείο αναφοράς της ανάγνωσης που ο  Mallarmé σεβόταν ακόμα- δεν υπάρχει πια. Στη θέση τους φιγούρες, καμπύλες, γεωγραφικές φόρμες, σχέδια λέξεων. Βέβαια, με μια τέτοια αντίληψη της σελίδας δεν συνάδει η στίξη (άλλωστε, ούτε οι ζωγράφοι τη χρησιμοποιούνε). Ο Apollinaire απορρυθμίζει, αποδομεί τους στίχους, τους διαιρεί σε τμήματα που μπορεί να αποτελούνται και από ένα μόνο γράμμα. Τους κάνει να ακολουθούνε μια γραμμή ανιούσα ή κατιούσα, ανεβοκατεβαίνοντας διαγώνια –δεν κατευθύνονται πια από αριστερά στα δεξιά ούτε από πάνω προς τα κάτω όπως στο Μια ζαριά.

Τα παραπάνω είναι δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα ποιημάτων που ανήκουν στη συλλογή Calligrammes και επιβεβαιώνουν το καθένα με τον τρόπο του τα λεγόμενά μας. Εύλογα γεννιέται το ερώτημα αν ο στίχος είναι παντού ή μήπως πουθενά; Με το κείμενο να διαβάζεται από όλες τις πλευρές συγχρόνως, οι λέξεις γίνονται πολυσήμαντες μέσα σε αυτό τον κήπο από «τυπογραφικούς θάμνους» όπως λέει ο Tardieu (in Gonneville, M,. 1982, σελ. 25) που δανείζεται τη λέξη από τον ποιητή Francis Ponge. Με τα τυπογραφικά εφέ να αφθονούν (εναλλαγή σώματος γραμμάτων και πάχους χαρακτήρων όπως στο la Colombe poignardée, βλέπε Παράρτημα) τίθεται το εξής βασικό ερώτημα: το ποίημα παραμένει αναγνώσιμο, ειδικά σε μια εποχή που οι τυπογραφικές τεχνικές δεν είναι τόσο εξελιγμένες, ή είναι απλώς ορατό; Μήπως η ποιητική αυτή περιπέτεια καταλήγει σε μια υπερβολή, σε ένα αδιέξοδο; Αν κρίνουμε από την επιτυχία και τη διαχρονική αποδοχή του εγχειρήματος κάθε άλλο παρά για αδιέξοδο πρόκειται. Ας μην ξεχνάμε ότι και στα Alcools (που κυκλοφόρησαν το 1913), και πιο συγκεκριμένα στο ποίημα le Pont Mirabeau (βλέπε Παράρτημα), ο Apollinaire είχε επιχειρήσει -επιτυχημένα κατά τη γνώμη μας-  με την απορρύθμιση του στίχου και την σταδιακή μετακίνησή του προς τα δεξιά να υπονοήσει την κίνηση του νερού, χωρίς τις ‘ακρότητες’ όμως των  Calligrammes.

Συγκλίσεις και αποκλίσεις ανάμεσα στα δύο ποιητικά εγχειρήματα

Ίσως στο σημείο αυτό να βρίσκεται η μεγαλύτερη εξουσία που διαθέτει ένας ποιητής: να χειρίζεται τη σελίδα σαν ένα κόσμο ολόκληρο και να δοκιμάζει να αποτυπώσει όλο τον κόσμο στο χώρο μιας  σελίδας, καθιστώντας την το επίκεντρο του κόσμου για τον ίδιο, αλλά και για τον αναγνώστη του ποιήματος. Αν θέλουμε να εντοπίσουμε κάποια σύγκλιση στις διαφορετικές πρακτικές των δύο ποιητών και ιδιαίτερα στον τρόπο με τον οποίο μεταχειρίζονται τα κενά στη σελίδα, τα κοινά σημεία που μπορούμε να βρούμε είναι η σοβαρότητα με την οποία αντιμετωπίζουν το εγχείρημα τους, η αυθεντικότητα που παίρνει τη μορφή εκφραστικής ανάγκης και το ενδιαφέρον για το ρόλο και τη λειτουργία της τυπογραφίας στην ποιητική γλώσσα. Σε διαφορετικό βαθμό ο καθένας, έχοντας πλήρη ή όχι συνείδηση του εγχειρήματός του, με περισσότερη ή λιγότερη επιτυχία στην προσπάθειά του, με θετική ή όχι αποδοχή (αν λάβουμε υπόψη ότι οι πρώτοι αναγνώστες του Μια Ζαριά δοκίμασαν έκπληξη και δέος μπροστά στο ποίημα, μη ξέροντας πώς να αντιδράσουν) και όχι εφάμιλλη επιρροή στο σύγχρονό τους αναγνωστικό κοινό.

Είναι κυρίως η προσέγγιση – με άλλα λόγια η τυπογραφική πρόθεση- που διαφέρει μεταξύ των ποιητών: ο Mallarmé από την πλευρά του, βίωσε μια σχέση μεταφυσική με τη σελίδα του ποιήματός του, κάνοντάς την το χώρο της Δημιουργίας με Δ κεφαλαίο, ενώ ο Apollinaire θέλησε βασικά να ανταγωνιστεί τους φίλους του κυβιστές ζωγράφους στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνονταν το χώρο, χειριζόμενος τις λέξεις σαν μορφές, υιοθετώντας εν τέλει μια στάση, καλλιτεχνική, μια στάση ζωγράφου.

Τι συνιστά λοιπόν για τον καθένα η τυπογραφική προσέγγιση για να της αναθέτουν οι ποιητές τόσο σημαντικό ρόλο; Είναι μια μεταγλώσσα με κωδικοποιημένα μετασημεία, ή μήπως ένα σύστημα ρητορικών σχημάτων; Όποιο από τα δύο κι αν ισχύει, καθιστά την ποίηση -που ήδη είναι ένας κωδικοποιημένος τύπος γλώσσας (με σεβασμό σε ένα ρητορικό μηχανισμό ιδιαίτερα αυστηρό)- μια γλώσσα διπλά κωδικοποιημένη, πράγμα που από μόνο του αντιπροσωπεύει ένα κίνδυνο για τον τρόπο πρόσληψής της, ένα κίνδυνο που ίσως ακυρώσει το ίδιο το εγχείρημα. Είναι οπωσδήποτε δύσκολο να προσδιορίσουμε ποιο ρόλο παίζει η τυπογραφία στον ποιητικό και ποιο στον πεζό λόγο, σε ποιο βαθμό μπορούμε να πούμε ότι προσθέτει ένα καινούριο νόημα στην ποιητική και αν συνιστά «την ορατή ηχώ του νοήματος»  (Branko Aleksic, 2009), δηλαδή αποτελεί καθρέφτη του ή επιχειρεί να το φέρει στην επιφάνεια, αναδιαμορφώνοντάς το. Είναι επίσης έργο του υποψιασμένου αναγνώστη να προσδιορίσει ποια η σχέση της με την ανάγνωση: τη διευκολύνει, την φωτίζει ή τη καθιστά προβληματική και με ποιο τρόπο το κείμενο κυκλοφορεί ανάμεσα σε όλα τα επίπεδα ανάγνωσης. Ένα άλλο επίσης ερώτημα που οφείλουμε να θέσουμε διαβάζοντας έργα όπως αυτά του  Mallarmé και του  Apollinaire, είναι μήπως πρέπει να ορίσουμε εκ νέου την ποίηση σε σχέση με όσα μας φανερώνει η τυπογραφική της προσέγγιση καταλήγοντας σε νέες ερμηνείες ή αναλύσεις των κειμένων; Μήπως η τυπογραφία δεν είναι από μόνη της μια ποιητική γλώσσα που διαθέτει ένα «φυσικό λυρισμό» όπως ίσως θα έλεγε και ο Apollinaire;

Η αινιγματική λοιπόν αυτή σχέση Ποίησης-Τυπογραφίας παραπέμπει στο μεγάλο και σύνθετο πρόβλημα του αναγνώσιμου και του οπτικοποιημένου και οι τρόποι αντίληψής του από διάφορους επιστημονικούς κλάδους είναι πολλαπλοί: φαινομενολογία, ψυχολογία, ερμηνευτική, γλωσσολογία, ιστορία ερίζουν μεταξύ τους με μάλλον πιο κατάλληλες να προσεγγίσουν το θέμα των σχέσεων ανάμεσα στο σημασιολογικό και το καλλιτεχνικό πεδίο της ποίησης, την αισθητική και τη σημειολογία. Η ποίηση των  Mallarmé και Apollinaire, με την ιδιαίτερη αντίληψη του χώρου από τους δυο ποιητές και τις πολλές δυνατότητες ερμηνείας και διαδρομών που μπορεί να ακολουθήσει ο κάθε αναγνώστης για να την αποκρυπτογραφήσει, μας δίνει το έρεισμα να περάσουμε από την οπτική, την ηχητική και τη συγκεκριμένη ποίηση του προηγούμενου αιώνα στην κυβερνοποίηση των ημερών μας και να διερευνήσουμε πιθανά σημεία σύγκλισης της σύλληψής τους.

Από την τυπογραφική ποίηση των Mallarmé και Apollinaire στην κυβερνοποίηση

Στην προσπάθειά μας αυτή, πρέπει καταρχήν να ορίσουμε τι εννοούμε κυβερνοποίηση, κυβερνοκείμενο ή κυβερνολογοτεχνία γενικότερα. Υπάρχουν πολυάριθμοι, συναφείς όροι που αποπειρώνται να ορίσουν μια αναδυόμενη υπολογιστική λογοτεχνία: κυβερνολογοτεχνία, ηλεκτρονική, ψηφιακή, πληροφορική, δικτυακή λογοτεχνία, υπερλογοτεχνία είναι κάποιοι από αυτούς με  κύριο κοινό χαρακτηριστικό τους την προϋπόθεση της μηχανής, τον υπολογιστή στη διαδικασία  παραγωγής και πρόσληψής τους. Νεόκοπη, με κύριο χαρακτηριστικό της τη ρευστότητα τόσο στο επίπεδο της συγκρότησης, της τυπολογίας, αλλά και της ίδιας της ονομασίας της, η λογοτεχνία αυτή οφείλει την άνθησή της στην έκρηξη του διαδικτύου. Και αν ο Mallarmé πάλεψε για τη νεωτερικότητα, αυτή είναι δεδομένη στην πληροφορική λογοτεχνία (Xavier Malbreil, 2009) λαμβανομένου υπόψη του μέσου που χρησιμοποιεί για να προσεγγίσει τον αναγνώστη.

Ωστόσο ένα θέμα  που αφορά όλους τους παραπάνω όρους,  είναι η διάκριση ανάμεσα στην ψηφιοποιημένη και την ψηφιακή λογοτεχνία. Στο άρθρο της Κυβερνολογοτεχνία, Μια πρόκληση του μέλλοντος, (2006, 95) η Τιτίκας Δημητρούλια σημειώνει ότι

«Σύμφωνα με ορισμένους μελετητές, η κυβερνολογοτεχνία περιλαμβάνει “όλα τα κείμενα που είναι διαθέσιμα στο Διαδίκτυο (στον παγκόσμιο ιστό)”, όλες τις νέες, άτυπες ρητορικές που αναπτύσσονται στο περιθώριο ή τις παρυφές της λογοτεχνίας, και ενδεχομένως διευρύνουν την έννοια της λογοτεχνικότητας, όπως ο λόγος των bloggers, η fanfiction ή ακόμα και ορισμένα λογοκεντρικά παιχνίδια ρόλων· και τα κυβερνοκείμενα, “λογοτεχνικά κείμενα, δηλαδή, πιο σύνθετης δομής τα οποία εκμεταλλεύονται ποικίλες υπερκειμενικές λύσεις, αλλά και πολύπλοκα πολυμεσικά κυβερνοκείμενα” (Piret Viires). Αντιθέτως, ο Raine Koskimaa, με τον οποίο θα συμφωνήσουμε, διακρίνει σε ένα πρόσφατο κείμενό του μεταξύ ψηφιοποιημένης και “γηγενούς ψηφιακής λογοτεχνίας” (natively digital literature), η οποία περιλαμβάνει “τα έργα που χρησιμοποιούν το δυναμικό των προγραμματιστικών μέσων με τρόπους που καθιστούν αδύνατη την έντυπη δημοσίευσή τους. Τα έργα αυτά τα ονομάζω κυβερνοκείμενα”.

Θα κρατήσουμε λοιπόν κι εμείς τον τελευταίο ορισμό για τα κυβερνοκείμενα και την κυβερνολογοτεχνία θεωρώντας ότι τα κείμενα που απλώς είναι διαθέσιμα στο διαδίκτυο χωρίς να αξιοποιούν τις δυνατότητές του, όπως υπερκειμενικές λύσεις ή πολυμέσα δεν συνιστούν κυβερνοκείμενα, αλλά παρουσίαση με διαφορετικό έστω τρόπο μιας τυπογραφικής λογοτεχνίας.

Μια κυβερνολογοτεχνία, η οποία προσφεύγει για τη νομιμοποίησή της σε γλωσσολογικές θεωρίες όπως ο δομισμός (δημιουργικό κομμάτι του οποίου θεωρείται η αφηγηματολογία) και η αποδόμηση. Οφείλουμε να σημειώσουμε στο σημείο αυτό ότι το υπερκείμενο το επινόησε ο Gérard Genette, στην αφηγηματολογία του οποίου προσφεύγουν όλοι σχεδόν οι θεωρητικοί του για να αξιολογήσουν τη λογοτεχνικότητα των κυβερνοκειμένων.

Θα συγκρατήσουμε επίσης τον ορισμό του Xavier Malbreil (2009) για αυτό που αποκαλεί «πληροφορική λογοτεχνία», ο οποίος είναι απλός, σαφής και τονίζει το ρόλο του συγγραφέα, που διαφέρει αισθητά από αυτόν του δημιουργού ενός κλασικού λογοτεχνικού κειμένου:

“Για να συνοψίσουμε, η πληροφορική λογοτεχνία είναι μια λογοτεχνία υποστηριζόμενη από τον υπολογιστή, πολυμεσική και διαδραστική. Εμπλέκει τον συγγραφέα σε μια πρακτική συγγραφής πολύ διαφορετική από εκείνη κατά την οποία χειρίζεται μια φυσική γλώσσα, απαιτεί ειδικές τεχνικές γνώσεις, εκ των προτέρων θέτει στόχο της την παραγωγή ενός έργου που δεν μπορεί να πραγματωθεί με άλλον τρόπο. Η πληροφορική γραφή δεν είναι ποτέ μια υποκατάσταση μέσων προκειμένου να επιτευχθούν ταυτόσημοι σκοποί [με αυτούς της παραδοσιακής λογοτεχνίας]. Απαιτεί, αντιθέτως, την απόκτηση μιας διαφορετικής τεχνολογίας, η οποία συνεπάγεται μια ειδική δημιουργική διαδικασία.”

Σύμφωνα με τον Jean Clément (2001) « Η πληροφορική λογοτεχνία μπορεί λοιπόν να χαρακτηριστεί κυβερνητική όταν θεωρεί, στα υπερκείμενα ή σε κάθε άλλη μορφή διαδραστικής λογοτεχνίας, τη λειτουργία της σχέσης συγγραφέας-κείμενο-αναγνώστης ως ένα σύστημα στο οποίο ο αναγνώστης είναι σε θέση να “κυβερνήσει” το κείμενο που υπόκειται στην ανάγνωση. Η κυβερνολογοτεχνία, τέλος, περιλαμβάνει και εκείνη τη λογοτεχνία που η δημιουργία, η διάδοση και η πρόσληψή της λαμβάνουν χώρα στο Διαδίκτυο, τον κυβερνοχώρο, όπως τον ονομάζουν.

Ένα θέμα στο οποίο αξίζει να αναφερθούμε είναι το ζήτημα της σχέσης της κυβερνολογοτεχνίας με το παιχνίδι. Η Eastgate (www.eastgate.com), ιστοσελίδα που συγκεντρώνει έναν μεγάλο αριθμό κυβερνοκειμένων, ισχυρίζεται ακριβώς δίπλα από το λογότυπό της,  ότι συνιστά ιστοσελίδα των “σοβαρών υπερκειμένων” (serious hypertext) «θέλοντας να τονίσει τη σοβαρότητα των έργων που διαθέτει, αφενός παραπέμποντας, εκ του αντιθέτου, στην καταγωγή της υπερκειμενικής μυθοπλασίας (από τα λογοκεντρικά παιχνίδια ρόλων και τους εικονικούς κόσμους των Multi Users Dimensions ή Multi-Users Dungeons, όπου ο καθένας επιλέγει μια ταυτότητα και περιφέρεται εντός τους συνάπτοντας σχέσεις, συνομιλώντας, παίζοντας κ.λπ.) και αφετέρου απηχεί τη φοβία των πρώτων κυβερνολογοτεχνών μήπως τα έργα τους θεωρηθούν παιχνίδια, με αποτέλεσμα να αμφισβητηθεί η λογοτεχνικότητά τους» (Δημητρούλια, 2006).  Τίθεται και πάλι, η σχέση κυβερνολογοτεχνίας με το παιχνίδι, όπως όμως επισημαίνει ο Jean-Pierre Balpe (1997) «σε πολλά θεωρητικά κείμενα περί κυβερνολογοτεχνίας ο παιγνιώδης χαρακτήρας θεωρείται όχι μόνο αποδεκτός αλλά και ευκταίος, παράγοντας ανατροπής, ενώ πολύ συχνά κάποια παιχνίδια περιπέτειας συνεξετάζονται με την υπερκειμενική λογοτεχνία λόγω των κοινών που παρουσιάζουν». Προς επίρρωση των λεγομένων μας μπορούμε να εξερευνήσουμε κάποια από τα κυβερνοποιήματα που περιέχονται στην ιστοσελίδα  Eastgate όπως το The Seasons του Robert Kendall, που παίζει με τα χρώματα, τους τυπογραφικούς χαρακτήρες και την τοποθέτησή τους στο χώρο της ψηφιακής σελίδας δίνοντας στον αναγνώστης πολλαπλές δυνατότητες πλοήγησης, ή ακόμα το him του dane, που σου δίνει την αίσθηση ότι χειρίζεσαι ένα ραδιόφωνο αναζητώντας το σταθμό της αρεσκείας σου. Την ίδια πρόθεση για πνευματικό πάντα παιχνίδι διακρίνουμε και από τους δύο ποιητές που πειραματίζονται με το χώρο, τη μορφή και την εντύπωση που θα προκαλέσει η ποίησή τους.

Πολύ ενδιαφέρουσα εξάλλου είναι η ταξινόμηση του Jean Clément (1998) για τα κυβερνοκείμενα προσεγγίζοντάς τα, με βάση την εσωτερική δομή και λειτουργία τους,:

“Μπορούμε να διακρίνουμε τρεις οικογένειες στην ψηφιακή λογοτεχνία (llittérature numérique) – η συνδυαστική διατρέχει τη λογοτεχνία από τις απαρχές της. Μυστικιστική, μαθηματική, παιγνιώδης ή ποιητική, μαρτυρεί τη γοητεία που ασκούν οι αριθμοί, οι νόμοι του πεπρωμένου ή της τύχης, μια ποιητική της γέννησης […] Ο υπολογιστής εξαντλώντας τις συνδυαστικές δυνατότητες, προσφέρει επιτέλους έναν αναγνώστη στα απείρως ποικιλόμορφα αυτά κείμενα […] Από το κολάζ και το μοντάζ στην αυτόματη παραγωγή κειμένων, η συνδυαστική είναι στην καρδιά όλων των προγραμμάτων συγγραφής κειμένου. Η κινούμενη ποίηση ευνοεί την ορατή διάσταση (και/ή την ηχητική) των γλωσσικών σημείων, ασχολείται περισσότερο με το σημαίνον, τη μορφή. Σε σχέση με την αναγνωσιμότητα (lisibilité) των κειμένων, προτιμά την ορατότητα (visibilité). Παλιά παράδοση που συναιρεί το κείμενο με την εικόνα, από τα carmina figurata της καρολίγγειας περιόδου έως τα “Calligrammes” του Apollinaire. Στην ηχητική ή χωρική ποίηση, ο υπολογιστής προσδίδει νέες δυνατότητες ως προς τον χρόνο και την κίνηση. Η μη γραμμική λογοτεχνία επιζητεί κατ’ αρχάς τον διάλογο με τον αναγνώστη. Αυτές οι τρεις οικογένειες μπορούν να συνδυαστούν και τα είδη που προκύπτουν εμπλουτίζονται αμοιβαία”.

Στην ταξινόμηση αυτή όπως βλέπουμε ο Clément διακρίνει ήδη κάποια συγγένεια στη σύλληψη της κινούμενης ποίησης με αυτή του Apollinaire, εφόσον και οι δύο προκρίνουν σε σχέση με την αναγνωσιμότητα (lisibilité) των κειμένων,  την ορατότητα (visibilité). Μπορούμε επίσης να διακρίνουμε μέσα από την ίδια ταξινόμηση ορισμένα χαρακτηριστικά της κυβερνολογοτεχνίας που την καθιστούν απόγονο λογοτεχνικών ειδών του παρελθόντος: το σημαντικότερο ίσως που επηρεάζει τη διάδραση κειμένου-αναγνώστη είναι η δυνατότητα διακλάδωσης, δηλαδή επιλογής διαφορετικών συνδυασμών κατά την αναγνωστική εμπειρία. Μπορούμε δηλαδή να  εννοήσουμε τη διακλάδωση ως δικτύωση και διασύνδεση διαφορετικών γραμμών της πλοκής, πράγμα που την κάνει να  αποτελεί τον πυρήνα και της κυβερνοποίησης.  Ακόμα και σε αυτό το σημείο είναι δυνατό να διακρίνουμε την σύγκλιση στον τρόπο σύλληψης της ποίησης των Mallarmé και Apollinaire και την κυβερνοποίηση. Και οι δυο δίνουν κυρίαρχο ρόλο στον αναγνώστη και τις επιλογές που αυτός μπορεί να κάνει, τις κατευθύνσεις που μπορεί να ακολουθήσει για να προσεγγίσει το κείμενο κάθε φορά από διαφορετική πλευρά. Αν λάβουμε υπόψη και τον ορισμό του φιλοσόφου της αποδόμησης Derrida για τη λογοτεχνικότητα σε σχέση με τη διάδραση κειμένου-αναγνώστη όπου υποστηρίζει ότι “η λογοτεχνικότητα δεν είναι μια φυσική ουσία, μια εγγενής ιδιότητα του κειμένου” αλλά προκύπτει “από τη διάδραση του κειμένου με τον αναγνώστη” (1992, σελ. 2) καταλαβαίνουμε γιατί είναι πολλοί αυτοί που υποστηρίζουν ότι  η κυβερνολογοτεχνία αποτελεί απλή υλοποίηση αρχαιότατων αιτημάτων που έχρηζαν τη βοήθεια του υπολογιστή για να γίνουν πραγματικότητα, και όχι μια “άλλη επικοινωνιακή εγγραφή της λογοτεχνίας” (Balpe, 1997).

Ένα δεύτερο εξίσου βασικό χαρακτηριστικό της κυβερνολογοτεχνίας γενικότερα και της κυβερνοποίησης ειδικότερα είναι η μη γραμμικότητα. Ο Xavier Malbreil (2009) επιμένει σε αυτό λέγοντας ότι η ουσία της βρίσκεται στη «δυνατότητα σύνδεσης ανάμεσα σε στοιχεία που το πνεύμα συνδέει, επιτρέποντας στον αναγνώστη να επιλέξει αν επιθυμεί ή όχι να ενεργοποιήσει στη σύνδεση αυτή».  Η μη γραμμικότητα μπορεί να ταυτίζεται με το υπερκείμενο, εφόσον είναι η θεμελιακή του ιδιότητα, αλλά και μια ιδιότητα που προϋπήρχε στη λογοτεχνία, όπως μας αποδεικνύουν τα κείμενα των Mallarmé και Apollinaire. Η απουσία της στίξης στον Mallarmé με την ταυτόχρονη παρουσία τυπογραφικών κενών, αλλά κυρίως η χρήση διαφορετικών τυπογραφικών χαρακτήρων (έντονων και κεφαλαίων γραμμάτων) που στα μάτια του σημερινού αναγνώστη φαντάζουν έντονα σαν υπερσύνδεσμοι, αφού τον προκαλούν να τους δώσει βαρύνουσα σημασία και τον παραπέμπουν «αλλού», σε βαθύτερες σκέψεις, που αυτός επιλέγει αν ενεργοποιήσει,  παίζουν τον ίδιο σχεδόν ρόλο με τις τυπογραφικές εικόνες του Apollinaire που ανατρέπουν την αντίληψή μας για την ποιητική σελίδα, προκαλώντας μας να ανακαλύψουμε την σχέση ανάμεσα στο ποιητικό μήνυμα και την οπτική του αναπαράσταση.

Στην υπολογιστικά υποστηριζόμενη λογοτεχνία υπάρχουν κάποιες κατηγορίες κυβερνοκειμένων που απλώς υποστηρίζονται από την τεχνολογία και τον υπολογιστή. Οι δημιουργοί τους εκμεταλλεύονται τις δυνατότητες του υπολογιστή, των δικτύων, του υπερκειμένου, ως μέσα ενίσχυσης της εμβέλειας του έργου τους. Ένα παράδειγμα από τον ελληνικό χώρο είναι ο Πλανήτης Πρέσπα της Σοφίας Νικολαΐδου  που πρωτοεμφανίστηκε σαν «ένα διαδικτυακό κέρασμα»,  μια μικρή γεύση από το ομότιτλο μυθιστόρημα, το οποίο επρόκειτο να κυκλοφορήσει από τις εκδόσεις Κέδρος τον Απρίλιο του 2002. Η συγγραφέας μας λέει ότι:

«Στη διαδικτυακή του εκδοχή, το κείμενο είναι σκηνοθετημένο «υπερλογοτεχνικά», που θα πει ότι ακολουθεί τη λογική των υπερδεσμών. Όταν εισέρχεσαι στο βιβλίο, βλέπεις τις εικόνες επτά πλανητών. Μπορείς να ξεκινήσεις από όποιον πλανήτη θέλεις. Κάνεις κλικ και μπαίνεις απευθείας στο κείμενο, διαλέγεις την αναγνωστική σου διαδρομή και προχωράς. Βαδίζεις στα μονοπάτια των υπερδεσμών. Στην ανοιχτή οθόνη κάποιες λέξεις έχουν το ασημογκρί χρώμα που δηλώνει πως είναι «περάσματα». Αν τις επιλέξεις, «περνάς» άλλοτε σε διαφορετικές σελίδες του κειμένου, άλλοτε σε παιχνίδια ήχου και προφοράς των επιλεγμένων λέξεων. Διαλέγεις, κατά τα γούστα της στιγμής. Τα κουμπιά του φυλλομετρητή (πίσω, μπρος) και ορισμένα εικονίδια είναι, μαζί με τους δεσμούς, οι τρόποι να πηγαινοέρχεσαι στο κείμενο. […]Συναιρεί λίγα και μικρά αποσπάσματα από το σύνολο του βιβλίου που πρόκειται να εκδοθεί. Εδώ, εσύ ταιριάζεις τα κομμάτια. Παίξε, λοιπόν. Το κείμενο είναι δικό σου, τώρα.

Διακρίνουμε στο απόσπασμα αυτό και τον παιγνιώδη χαρακτήρα τον οποίο αναφέραμε και τις δυνατότητες διακλάδωσης και φυσικά τη μη γραμμικότητα. (διαθέσιμο στο http://snikolaidou.gr/intro.html )

Δεν πρέπει βέβαια να παραγνωρίσουμε την ύπαρξη πολύ πιο σύνθετων κείμενων που χρησιμοποιούν τη συνδυαστική για τη συγγραφή υπερμυθοπλασίας και κυβερνοποίησης, χωρίς να έχουν σαν στόχο τη διαφήμιση ή την προώθηση ενός έντυπου κειμένου. Διαθέσιμα στο διαδίκτυο είναι τα ποιήματα του Robert Kendall, που η μορφή τους και μόνο σε προκαλεί να τα ανακαλύψεις, όπως το Clues, ένα ποίημα αστυνομικό μυθιστόρημα-παιχνίδι με ήχο (http://www.wordcircuits.com/kendall/), αλλά και τα ποιήματα-διαγράμματα  του Jim Rosenberg  (http://www.inframergence.org/jr/d6_desc.shtml).  Τα κείμενα αυτά χρησιμοποιούν σε ύψιστο σημείο τις  δυνατότητες προγραμματισμού του υπολογιστή, για να δημιουργήσουν ιστορίες με διαδρομές τόσο πολυάριθμες και δαιδαλώδεις που  ένας μεμονωμένος αναγνώστης αδυνατεί να παρακολουθήσει στο σύνολό τους. Χαρακτηριστικό των υπερμυθοπλασιών αυτών είναι ότι επιτρέπουν τη διάδραση, ο αναγνώστης δηλαδή επιλέγει το μονοπάτι που θα ακολουθήσει.

Οπωσδήποτε η χρονικότητα του κειμένου δεν ταυτίζεται με αυτή της ανάγνωσης σε κανένα από τα δυο είδη ποίησης, έστω κι αν η κυβερνοποίηση επιθυμεί συχνά να μας δημιουργήσει την ψευδαίσθηση αυτή.  Η πρώτη, δηλαδή η χρονικότητα του κειμένου συνδέεται με τη χωρικότητα της γλώσσας, φυσικής και φορμαλιστικής, και τον αφηγηματικό χώρο, τη δομή, τις δεσμεύσεις και την παραμετροποίησή του. Η δεύτερη, δηλαδή η χρονικότητα της ανάγνωσης σχετίζεται με την εκάστοτε διαδρομή του αναγνώστη που τις περισσότερες φορές έχει προβλεφθεί από τον συγγραφέα, όσες δυνατότητες διακλάδωσης κι αν του προσφέρει.

Εδώ τίθεται το ερώτημα μιας ψευδαίσθησης ελευθερίας και δυνατότητας διάδρασης που παραχωρείται στον αναγνώστη, καθώς τις περισσότερες φορές μπορεί το όποιο μονοπάτι, αλλά και ολόκληρη η διακλαδωτή διαδρομή να οδηγεί στην επίτευξη ενός στόχου, κατά το πρότυπο των βιντεοπαιχνιδιών, ενώ στην πραγματικότητα τα εν λόγω κείμενα, παρά την πολυπλοκότητά τους, δεν επιτρέπουν στον αναγνώστη-επισκέπτη να παρέμβει σε αυτά, αφού έχουν οργανωθεί και δομηθεί εκ των προτέρων.  Καταλαβαίνουμε λοιπόν γιατί  ο Cicconi (2000) ονομάζει τις αφηγήσεις αυτές “δενδροειδείς υπεραφηγήσεις με ψευδείς διακλαδώσεις”. Με αυτόν τον τρόπο και ο αναγνώστης έχει την ψευδαίσθηση ότι είναι συν-συγγραφέας, ορίζοντας την εξέλιξη της πλοκής και ο συγγραφέας διατηρεί ακέραιη την εξουσία του ορίζοντας την εξέλιξη μέσα από τις διακλαδώσεις. Και όπως διαβλέπει η Δημητρούλια (2006, 103) «Η κοινή γραμμή καταγωγής των έργων αυτών, που μετέχουν στη λογοτεχνία των δεσμεύσεων, με τα παραδοσιακά έργα, όπως ο “Κήπος με τα διακλαδωτά μονοπάτια” και το “Ένα παραμύθι όπως το θέλετε” είναι αδιαμφισβήτητη. Εξίσου αδιαμφισβήτητη παραμένει εντούτοις και η συνδρομή του μέσου, χάρη στο οποίο καταργούνται τα προβλήματα αποθήκευσης και δημοσίευσης, οι φραγμοί του χώρου και του χρόνου και η φιλοδοξία της συνδυαστικής λογοτεχνίας πραγματώνεται πλήρως.» Να προσθέσουμε εμείς ότι κοινή γραμμή καταγωγής μπορούμε να διακρίνουμε και με την ποίηση του Mallarmé που δίνει στον αναγνώστη μια ψευδαίσθηση συνδιαμόρφωσης της αφήσησης μέσα από τα κενά και την απουσία στίξης, αλλά και του Apollinaire, που καταργεί τους φραγμούς του χώρου δημιουργώντας εικονοποιήματα με πολλές δυνατότητες πρόσληψης.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

            Στο πλαίσιο της μελέτης αυτής προσπαθήσαμε να εξετάσουμε την τυπογραφική νεωτερική ποίηση των  Mallarmé και Apollinaire και την σύγχρονή μας κυβερνοποίηση ως προς τα κοινά τους χαρακτηριστικά που ευνοούν την ορατή διάσταση των γλωσσικών σημείων καθώς ασχολούνται περισσότερο με το σημαίνον, τη μορφή και το γεγονός ότι  σε σχέση  με την αναγνωσιμότητα (lisibilité) των κειμένων, προκρίνουν την ορατότητα (visibilité), συναιρώντας  το κείμενο με την εικόνα. Διερευνήσαμε επίσης το ότι η μη γραμμική λογοτεχνία (στην τυπογραφική ή ψηφιακή της μορφή) επιζητεί τον διάλογο με τον αναγνώστη, λαμβάνοντας υπόψη τις νέες δυνατότητες που ο υπολογιστής προσδίδει στη λογοτεχνία ως προς τον χρόνο και την κίνηση, ενδύοντάς την συχνά και με ένα παιγνιώδη χαρακτήρα που όμως συναντάμε και στην τυπογραφική ποίηση των λογοτεχνών που μελετήσαμε. Και πέρα από την προφανή διαφορά του μέσου διάδρασης στα δύο είδη ποίησης (η σελίδα στην τυπογραφική ποίηση, η οθόνη του υπολογιστή στην κυβερνοποίηση) καταλήξαμε στο συμπέρασμα ότι η ιδιαιτερότητα της κυβερνοποίησης προκύπτει αφενός από την ενίσχυση κάποιων παραδοσιακών ιδιοτήτων της λογοτεχνίας γενικώς, όπως η διαδραστικότητα, και της πειραματικής λογοτεχνίας ειδικότερα, όπως οι δυνατότητες διακλάδωσης και οι δεσμεύσεις, και αφετέρου από τη χωροχρονική οργάνωση της σχέσης γραφής-ανάγνωσης, συγγραφέα-αναγνώστη.

Μπορεί σύμφωνα με τον Aarseth (1997), o αναγνώστης των κυβερνοκειμένων να επιτελεί τέσσερις βασικές  λειτουργίες: να ερμηνεύει, να διαπλέει, να διαμορφώνει και να γράφει, τις ίδιες λειτουργίες σε νοητικό επίπεδο όμως και όχι στον κυβερνοχώρο διατηρεί και ο αναγνώστης οποιουδήποτε λογοτεχνικού έργου και ιδιαίτερα ενός «εγγράψιμου» (κατά Barthes) ποιητικού έργου όπως το Μια ζαριά ή τα Calligrammes του Apollinaire.

Θα κλείσουμε την αναζήτησή μας αυτή με ένα ερώτημα και όχι με μια βεβαιότητα. Το ίδιο ερώτημα που έθεσε και ο Balpe, (1997): “Ποια η χρησιμότητα μιας λογοτεχνίας την οποία δεν μπορεί κανείς να πάρει μαζί του όταν ταξιδεύει, να τη δώσει στα παιδιά του, να την ξαναδιαβάσει, να τη συζητήσει με τους φίλους του, να την κρατήσει στη βιβλιοθήκη του ή στο κομοδίνο του: μια λογοτεχνία η οποία δραπετεύει στο άυλο και η οποία, έτσι, προκαλεί επίμονα τόσο τη μνήμη όσο και την εξήγηση, ανατρέποντας την έννοια του χρόνου και της ανταλλαγής;» Ποιο θα είναι το μέλλον της κυβερνοποίησης και της κυβερνολογοτεχνίας, αν θα έχει αντοχή στο χρόνο, αν θα παραμείνει είδος με περιορισμένη σχετικά εμβέλεια ή θα αντικαταστήσει την έντυπη κουλτούρα γενικότερα, μόνο ο χρόνος μπορεί να το δείξει.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

Aarseth Espen J., Cybertext, Perspectives on Ergodic Literature, John Hopkins University Press, Baltimore,1997, διαθέσιμο και στο https://is.muni.cz/el/1421/jaro2014/IM098b/aarseth_cybertext_Introduction.pdf (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Campion, Pierre, Mallarmé poésie et philosophie, 2011, publie.net, διαθέσιμο στο http://goo.gl/JElzgl

Derrida Jacques, Acts of literature, Routledge, 1992, διαθέσιμο και στο https://monoskop.org/images/9/9a/Derrida_Jacques_Acts_of_Literature_1992.pdf (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Mallarmé, Stéphane, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard,  Nouvelle Revue Française, Paris, 1914,  διαθέσιμο και στο  https://math.dartmouth.edu/~doyle/docs/coup/scan/coup.pdf

Mallarmé Stéphane, Ιγκιτουρ ή Η τρέλα του Ελμπενόν – Μια ζαριά ποτέ δεν θα καταργήσει το τυχαίο μτφρ.-επίμετρο: Μαρία Ευσταθιάδη, εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα, 2010

Marchal Bernard & Steinmetz Jean-Luc, (Éd.) Mallarmé ou l’obscurité lumineuse, Paris, Hermann, 1999

Meillassoux Quentin, Le nombre et la sirène, 2011, Paris, Fayard

ΑΡΘΡΑ ΠΟΥ ΒΡΙΣΚΟΝΤΑΙ ΑΠΟΚΛΕΙΣΤΙΚΑ ΣΤΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ

Aeschimann Éric, «Le «Coup de dés» enfin décodé», 2011,  Le Nouvel Observateur, 30/9/2011 διαθέσιμο στο http://bibliobs.nouvelobs.com/essais/20110928.OBS1316/le-coup-de-des-enfin-decode.html (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Aleksic Branko, «L’acte poétique absolu de Mallarmé et de Lacan», 2009,  revue Topique2009/4 (n° 109) διαθέσιμο στο  https://www.cairn.info/revue-topique-2009-4-page-87.htm (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Balpe Jean-Pierre, “Pour une littérature informatique: un manifeste…”, 1994, διαθέσιμο στο  http://chatonsky.net/files/pdf/jean-pierre-balpe/jpb_manifeste.pdf

Balpe Jean-Pierre, “Technologies numériques et construction du savoir”, 1997, Διαθέσιμο στo   http://hypermedia.univ-paris8.fr/Jean-Pierre/articles/Technonum.html  ( (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 6/9/16).

Bouchardon Serge, «Le récit littéraire interactif, narrativité et interactivité», 2005, διαθέσιμο στο  http://www.utc.fr/si28/these/these-bouchardon.pdf  (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Cicconi Sergio, “The shaping of hypertextual narrative”,2000, Published in: The Integrated Media Machine: A Theoretical Framework, Ed. M. Yla-Kotola, J. Suoranta, S. Inkinen & J. Rinne. Helsinki: University of Lapland, 2000, διαθέσιμο στο http://www.cisenet.com/?p=5 (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Clément, 2001, “De la pédagogie à l’e-criture”, 2001, Le Monde, 24 Οκτωβρίου 2001, Συνέντευξη στη Marlène Duretz, διαθέσιμη στο http://www.uoc.edu/in3/hermeneia/sala_de_lectura/entrevista_jean_clement.htm (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Clément Jean, “De la littérature informatique”, 1998,  διαθέσιμο στο: http://www.ciren.org/ciren/colloques/131198/clement.html  (τελευταία ημερομηνία πρόσβασης 2/9/16).

Gonneville Marthe, «Poésie et typographie(s)», 1982,  Études françaises, vol. 18, n° 3, 1982, p. 21-34., διαθέσιμο στο  https://www.erudit.org/revue/etudfr/1982/v18/n3/036769ar.pdf  (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Philippe Lançon, 2007, «Les sentinelles de Mallarmé», 10 décembre 2007, Libération, διαθέσιμο στο  http://www.liberation.fr/grand-angle/2007/12/10/les-sentinelles-de-mallarme_108242 (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Malbreil Xavier, «Qu’est-ce que la littérature informatique?», 2009, Διαθέσιμο στο www.0m1.com/Theories/La_litterature_informatique.doc  (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 2/9/16)

Richaudeau François, « En lisant Roland Barthes : écriture, lecture, relecture et lisibilité», 1970, Communication et langages, 1970  Vol. 6  Numéro 1  pp. 15-26, διαθέσιμο στο  http://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_1970_num_6_1_3796 (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Δημητρούλια, Τιτίκα, «Κυβερνολογοτεχνία, Μια πρόκληση του μέλλοντος», 2006, Ηλεκτρονικό περιοδικό Σύγκριση/Comparaison 17, διαθέσιμο στο  http://gcla.phil.uoa.gr/newfiles/syngrisi17/17.dimitroulia.pdf (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

Σαμαρά, Ζωή, «Η αισθητική του ασύλληπτου νοήματος», 2011, Ελευθεροτυπία, Έντυπη Έκδοση Βιβλιοθήκη, Σάββατο 12 Μαρτίου 2011, διαθέσιμο στο http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=258169 (ημερομηνία τελευταίας πρόσβασης: 4/9/16).

[1]Κινδυνεύοντας να υπεραπλουστεύσουμε τα λεγόμενά του θα λέγαμε πώς ο Meillassoux ισχυρίζεται ότι ο ποιητής παίζει ηθελημένα με τους αριθμούς 7 (θεολογικό σύμβολο) και 0 (σύμβολο της ανυπαρξίας). Θεωρεί λοιπόν κάθε άλλο παρά τυχαίο (οξύμωρο) το γεγονός ότι το σύνολο των λέξεων του ποιήματος είναι 707, συνενώνοντας έτσι το Όλον με το Τίποτα.

[2] Μετάφραση στα ελληνικά: Διαβάζοντας τον Ρολάν Μπαρτ: γραφή, ανάγνωση, επανανάγνωση και αναγνωσιμότητα

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Apollinaire, “La colombe poignardée et le jet d’eau”

Διαθέσιμο στο http://jacquesmottier.online.fr/pages/apollinaire.html

Guillaume Apollinaire

(from Alcools, 1913)
first published, Feb. 1912

Le pont Mirabeau

Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Faut-il qu’il m’en souvienne
La joie venait toujours après la peine

Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure

Les mains dans les mains restons face à face
Tandis que sous
Le pont de nos bras passe
Des éternels regards l’onde si lasse

Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure

L’amour s’en va comme cette eau courante
L’amour s’en va
Comme la vie est lente
Et comme l’Espérance est violente

Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure

Passent les jours et passent les semaines
Ni temps passé
Ni les amours reviennent
Sous le pont Mirabeau coule la Seine

Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure

Mirabeau Bridge
Translated by Richard Wilbur

Under the Mirabeau Bridge there flows the Seine
Must I recall
Our loves recall how then
After each sorrow joy came back again

Let night come on bells end the day
The days go by me still I stay

Hands joined and face to face let’s stay just so
While underneath
The bridge of our arms shall go
Weary of endless looks the river’s flow

Let night come on bells end the day
The days go by me still I stay

All love goes by as water to the sea
All love goes by
How slow life seems to me
How violent the hope of love can be

Let night come on bells end the day
The days go by me still I stay

The days the weeks pass by beyond our ken
Neither time past
Nor love comes back again
Under the Mirabeau Bridge there flows the Seine

Let night come on bells end the day
The days go by me still I stay

Διαθέσιμο στο http://www.writing.upenn.edu/library/Apollinaire_Mirabeau.html

* Η Φωστήρα Ιασονίδου γεννήθηκε και κατοικεί στις Σέρρες. Είναι εκπαιδευτικός γαλλικών στην Πρωτοβάθμια Εκπαίδευση και έχει κάνει μεταπτυχιακές σπουδές στο Ανοιχτό Πανεπιστήμιο, στη Διδακτική  και στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο στον Ευρωπαϊκό Πολιτισμό και Λογοτεχνία. Είναι επίσης διδακτορική φοιτήτρια του Πανεπιστημίου Κύπρου.