Τέσσερα ποιήματα του Νάσου Βαγενά: ο ερωτισμός στην ποίησή του

Γράφει η Βάνασσα Σαλάππα // *

 

Ως ποιητής της γενιάς της αμφισβήτησης (δεκαετία του ’70 και ποίηση της μεταπολίτευσης), αρχικά το έργο του Νάσου Βαγενά χαρακτηρίζεται από τον αντικομφορμισμό και τη σύγκρουση με παλαιότερες κοινωνικές τάσεις και πολιτικές συνθήκες. Το φαινόμενο είναι, εξάλλου, παγκόσμιο: ο Μάης του ’68, η επανάσταση στη μουσική, η σεξουαλική απελευθέρωση, η εδραίωση του φεμινιστικού κινήματος και, συγκεκριμένα στην Ελλάδα, η αναπόφευκτη επίδραση της Χούντας των Συνταγματαρχών στην ποιητική αντίληψη και έκφραση, αποτελούν βασικές συνιστώσες για τη γραφή των ποιητών της εποχής, συμπεριλαμβανομένου και του Βαγενά. Συνειδητά αφενός μα και πηγαία αφετέρου, η ποίησή του αποτελεί, σε πρώιμο στάδιο, μία συμπίληση των τάσεων αυτών, που, αναντίρρητα, επηρεάζει και την προσέγγιση του έρωτα.

Σε μεταγενέστερη φάση του ποιητικού του έργου, ο Βαγενάς κατορθώνει την εξατομίκευση τόσο των θεμάτων του όσο και της θεώρησής τους. Όχι μόνο απεμπολεί, δηλαδή, η ποίησή του την παλιά της εξωστρέφεια και επιρροή της από συλλογικά ηθικοκοινωνικά ζητήματα, αλλά, ακόμη κι αν το ενδιαφέρον για ορισμένα εξ αυτών παραμένει ίδιο, οπωσδήποτε ‘’εσωτερικεύεται’’ η εμπειρία, αποκτά αυτόνομη υπόσταση και ανάγεται σε ιδιαίτερο, προσωπικό φιλοσοφικό σύστημα.

Έτσι λοιπόν, και το θέμα του έρωτα, εξελίσσεται διαχρονικά στην ποίηση του Βαγενά. Είναι πάντως χαρακτηριστικό πως, η αρχική πρόσληψή του, εκείνη που, όπως προαναφέρθηκε, βρισκόταν σαφώς υπό την επήρεια των τότε υπαρχουσών αντιλήψεων, έχει αφήσει εν σπέρματι τα ίχνη της και στις ωριμότερες ποιητικές πραγματώσεις του. Είναι ενδιαφέρων ο συγκερασμός των πρώιμων προσεγγίσεών του για τον έρωτα με εκείνες που διαμορφώνει στην ποιητική, σκεπτικιστική και φιλοσοφική του πορεία.

Θα ακολουθήσει, επομένως, μία αδρομερής πλην, κατά το δυνατόν, μεστή εξέταση του ερωτισμού στην ποίηση του Νάσου Βαγενά με διαχρονικά ποιητικά δείγματα, από τις συλλογές του «Πεδίον Άρεως» (1974), «Περιπλάνηση ενός μη ταξιδιώτη» (1986), «Σκοτεινές Μπαλάντες και άλλα ποιήματα» (2001).

~•~

Πεδίον Άρεως, 1974

 

ΤΟ ΛΟΥΤΡΟ

Σε κράτησα γυμνή στα χέρια μου

πολλά βράδια.

Δυό χαρακιές βαθιές στους ώμους σου

έβαφαν κόκκινους τους τοίχους.

Κάποτε άνοιγες τα μάτια.

Τα χείλια σου έπαυαν.

Τα δόντια σου γυμνά κάτω απ’ τη λάμπα

καθρέφτιζαν το στήθος μου κομματιασμένο.

Ο θάνατος

ανάμεσα

σε δυό σου ανάσες.

 

ΟΛΟΝΥΧΤΙΑ

Πότε θα πάψεις.

Έρχεσαι κάθε βράδι

με την πικρή σου προσωπίδα

με το μαύρο σου φόρεμα.

Κάθεσαι στο κρεβάτι αμίλητη.

Και με στολίζεις

με κόκκινα λουλούδια

με κεριά αναμμένα.

Κρεμάς χρυσά καντήλια απ’ το ταβάνι.

Σκύβεις και με φιλάς για τελευταία φορά.

Φεύγεις μονάχα όταν ξυπνούν οι γείτονες.

Τα ποιήματα δημιουργούν μία υποβλητική, σχεδόν μυστηριακή ατμόσφαιρα. Το κλίμα αυτό είναι που φαίνεται να θεωρεί ο Βαγενάς ως αρμόζον για την ερωτική πραγμάτωση. Το σκοτάδι, όπου παραπέμπει η χρονική αναφορά και των δύο ποιημάτων (βράδυ, μαύρο, κεριά, καντήλια) δε χρησιμοποιείται ως δείκτης σεξουαλικής ντροπής, δηλαδή σαν προσπάθεια κάλυψης όσων περιγράφουν τα ποιήματα. Αντιθέτως, ο σκοπός που εξυπηρετείται είναι βαθύτερος: ο έρωτας αντιμετωπίζεται σαν θρησκευτική τελετουργία, σαν διαδικασία συγκεκριμένη, με γνωρίσματά της τη σκοτεινότητα και την απόκοσμη αίσθηση.

Πολύ περισσότερο, πρέπει να παρατηρηθεί ότι ο έρωτας δεν αντιμετωπίζεται εδώ σαν τρυφερότητα, αλλά καθαρά ως σεξουαλική εμπειρία. Αυτή, άλλωστε, ήταν η νέα τάση της εποχής, δηλαδή η απενοχοποίηση της σεξουαλικότητας και η αποτίναξη θεωρήσεων του σεξ αποκλειστικά ως επικύρωση μιας σχέσης μεταξύ ανθρώπων που οφείλουν έπειτα να οδηγηθούν στη δέσμευση του γάμου.

Στο ποίημα Το Λουτρό, η εστίαση γίνεται αποκλειστικά στο κορμί ως δέκτη των εμπειριών, και αυτό είναι που βιώνει και ερμηνεύει την εμπειρία. Η εμπειρία είναι σωματική και όχι συναισθηματική, αλλά ακριβώς μέσω των αισθήσεων απορρέουν η ένταση και η δυναμικότητα της αντίληψης. Η παρεμβολή του συναισθήματος και μιας υπερβατικής προσέγγισης θα αφαιρούσε από το σεξουαλικό πάθος την ουσία του, που είναι ακριβώς οι βίαιες εικόνες και η παραφορά της ερωτικής πράξης, σε σημείο αυτή να παρομοιάζεται με το αίσθημα του θανάτου (ο θάνατος… ανάσες).

Η ερωτική σωματικότητα παρουσιάζεται άγρια, σαν πάλη που προκαλεί αιμόφυρτες πληγές με τα αποτυπώματα της βιαιότητας αυτής αφημένης στον τοίχο. Είναι μία μάχη με άμυνες, όπου ο καθένας επιστρατεύει κάθε μέλος του σώματός του σαν όπλο σχεδόν φονικό, προκαλώντας την κατακρεούργηση του άλλου (δυό χαρακιές… κομματιασμένο).

Ο ψυχικός και συναισθηματικός κόσμος εξοβελίζεται από το ποίημα. Αυτό, όμως, δεν καταλήγει σε μία ευτελή ρηχότητα. Τουναντίον, η εξ ολοκλήρου προσήλωση στις αισθήσεις εξασφαλίζει το ζενίθ του ερωτικού βιώματος, που, αν αναγόταν σε μία σφαίρα πνευματικότητας θα έχανε την ατόφια θέρμη του και το ορμητικό του σθένος. Το σώμα εξισώνεται με το πνεύμα, η ύλη με την ψυχή. Γιατί, το σώμα και η αίσθηση είναι, τελικά, η αρχή και το τέλος της σεξουαλικής ερωτικής εμπειρίας, που, θεωρημένη αυτούσια, οδηγεί από μόνη της το ποιητικό υποκείμενο σε κάτι υπερβατικό: την αίσθηση του θανάτου, αυτού του απόκοσμου συναισθήματος ότι ξεψυχά και αγκομαχά, προσπαθώντας να αναπνεύσει. Ότι χάνει την αίσθηση της ζωής, τη στιγμή που η ορμή της ερωτικής πάλης δίνει, ταυτόχρονα, την εντύπωση της πλήρους διαύγειας και εγρήγορσης.

Ο ερωτικός κανιβαλισμός, ο έρωτας σαν θάνατος και σαν πόλεμος αποτέλεσε ευρέως διαδεδομένη άποψη της εποχής της αμφισβήτησης, σε συνάρτηση ακριβώς με τη γενικότερη τάση αντίστασης σε κατεστημένες αντιλήψεις. Τα εγκαίνια μιας νέας θεώρησης του σεξουαλικού βιώματος όφειλαν, προκειμένου να εδραιωθούν, να είναι τολμηρά και προκλητικά, ώστε η έντασή τους να εξασφαλίσει μία αίσθηση του ρηξικέλευθου και δυναμικού, που θα καθιστούσε ελκυστικό τον ενστερνισμό της θεώρησης αυτής.  Έτσι, και ο ίδιος ο Βαγενάς ενσωμάτωσε στην ερωτική έκφανση της ποίησής του την αντίληψη αυτή.

Νάσος Βαγενάς

Στην Ολονυχτία, βλέπουμε την παρουσίαση του έρωτα ως μυστηριακής πράξης, που πάλι ενέχει στοιχεία σκληρότητας.

Η τρυφερότητα απουσιάζει, καθώς το ποιητικό υποκείμενο έρχεται αντιμέτωπο όχι με το πρόσωπο εκείνης της γυναίκας με την οποία συνευρίσκεται σεξουαλικά, αλλά με την προσωπίδα της. Ξανά εδώ, δηλαδή, αφαιρείται το στοιχείο της οικειότητας ψυχής και της πνευματικής επαφής. Κάθε συναίσθημα εγκλωβίζεται κάτω από την προσωπίδα και στην επιφάνεια περνά μονάχα ό,τι αποτελεί αίσθηση και ύλη. Ανάλογα, λίγο παρακάτω, η γυναίκα στέκεται αμίλητη. Η επικοινωνία βασίζεται αποκλειστικά στις τελετουργικές διαδικασίες, στη γλώσσα και στην επαφή του σώματος.

Όσον αφορά τη μυστηριακή αίσθηση του ποιήματος, τα διάφορα στοιχεία αυτής της μυητικής διαδικασίας μπορούν να θεωρηθούν ως σύμβολα του αίματος και του θανάτου, παραλληλισμός, που, όπως είδαμε, είναι κατάδηλος στο προηγούμενο ποίημα. Το μαύρο φόρεμα είναι ένα κατεξοχήν ένδυμα δηλωτικό του πένθους για το χαμό ενός προσώπου. Το φορά η ερωμένη του ποιητικού υποκειμένου, επομένως το ίδιο το ποιητικό υποκείμενο είναι που βιώνει την αίσθηση του θανάτου. Το κρεβάτι λειτουργεί σαν επιτάφιος, στολισμένο καθώς είναι με κόκκινα λουλούδια και με κεριά αναμμένα ενώ από πάνω κρέμονται χρυσά καντήλια. Τα κόκκινα λουλούδια μπορούν να ερμηνευθούν ως σύμβολο θανατηφόρου πάθους που προκαλεί αιμορραγία, έτσι όπως οι τοίχοι βάφονται κόκκινοι, στο Λουτρό. Το ίδιο το ποιητικό υποκείμενο είναι το αντικείμενο της νεκρώσιμης τελετουργίας, το ‘’πτώμα’’ της ερωτικής πράξης, κάτι που καταλαβαίνουμε από την οπτική του  στον προτελευταίο στίχο (σκύβεις… φορά), δηλαδή είναι ξαπλωμένος και η μαυροντυμένη γυναίκα βρίσκεται από πάνω του.

Ενδιαφέρουσα είναι η αντίφαση μεταξύ του δεύτερου στίχου (Έρχεσαι κάθε βράδι) με τον δέκατο (Σκύβεις και με φιλάς για τελευταία φορά). Δίνεται η αίσθηση ότι η αφήγηση αφορά ένα κατ’ επανάληψιν γεγονός και μία μεμονωμένη σκηνή συγχρόνως. Εννοείται, ενδεχομένως, πως η σεξουαλική – ερωτική εμπειρία βιώνεται κάθε βράδι με την ίδια απαράλλαχτη ένταση, ώστε κάθε φορά το ποιητικό υποκείμενο εγγίζει τα όρια του θανάτου, και νιώθει πως αυτό το φιλί θα είναι το τελευταίο. Ως την επόμενη νύχτα, που η νεκρική τελετουργία θα επαναληφθεί.

Τα δύο αυτά ποιήματα εξετάστηκαν μαζί γιατί θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως το ένα η οργανική συμπλήρωση του άλλου. Στο Λουτρό περιγράφεται η βίαιη σεξουαλική πάλη, ενώ στην Ολονυχτία έχουμε τον νικημένο εραστή και τη νικήτρια ερωμένη. Η μέχρι θανατηφόρων ορίων ερωτική μάχη του πρώτου ποιήματος έχει λήξει στο δεύτερο, και εκείνος που επιζεί φροντίζει τον εξουθενωμένο ερωτικά νεκρό. Το Λουτρό (αίματος) μετατρέπεται τώρα σε ένα δωμάτιο με ημίφως και κατανυκτική ατμόσφαιρα, κατάλληλο για την Ολονυχτία ενός πτώματος. Έτσι αντιλαμβάνεται ο Βαγενάς αρχικά τον έρωτα, σαν καταλυτική και παραλυτική δύναμη που, βασισμένη αποκλειστικά στην αίσθηση και στο σώμα, διεκδικεί την απόλυτη ένταση, επιτάσσει στους εραστές να ανδρωθούν με μόνο όπλο τα μέλη τους, να γυμνωθούν κάθε συναίσθημα και να αναμετρηθούν στη βάση της σάρκας και της αίσθησης, ως αυτόνομων συνιστωσών της ερωτικής – σεξουαλικής πράξης.

~•~

Περιπλάνηση ενός μη ταξιδιώτη, 1986

 

ΞΑΠΛΩΜΕΝΗ ΓΥΝΑΙΚΑ

Γυμνή γυναίκα με τ’ απύθμενα μαλλιά δεν μπορείς

παρά να ξέρεις από έρωτα. Τα γόνατά σου είναι πιο

πορφυρά κι απ’ την αρένα του Μπιλμπάο. Βάφεις

γαλάζια τα νύχια σου, αδιαφορείς για τον καιρό.

Μιλάς με πράσινη φωνή.

Τη νύχτα ξεκουράζεις το σώμα σου στο γρασίδι του

πεπρωμένου.

Στο συγκεκριμένο ποίημα παρατηρούμε οπωσδήποτε ομοιότητες, ως προς την προσέγγιση του έρωτα, με την αντίληψη που υπήρχε στην ποιητική συλλογή του ’74.

Ο έρωτας παρουσιάζεται ξανά σαν πάλη, καθώς η γυμνή γυναίκα που περιγράφεται στο ποίημα ξέρει από έρωτα και αυτό αναπόφευκτα συνεπάγεται ότι είναι πληγιασμένη και ματωμένη, σαν μόλις να έχει παλέψει (Τα γόνατά σου… Μπιλμπάο). Η λέξη ‘’γυμνή’’ δε χρησιμοποιείται εδώ για να δηλώσει αποκλειστικά τη σεξουαλική πράξη και τον ερωτισμό. Αυτό είναι σαφές και από το υπόλοιπο ποίημα. Η γυμνότητα παραπέμπει στην ευαλωτότητα του εραστή, ο οποίος είναι δυνητικό θύμα μιας μάχης με μόνα όπλα το κορμί και τις αισθήσεις. Μία ερωτική αρένα με συνέπειες τα τραύματα και την αδρεναλίνη του σωματικού αγώνα.

Ο έρωτας είναι, ακόμη, μία διαδικασία εξουθενωτική που στραγγίζει την ενέργεια και τα ζωτικά υγρά του ανθρώπου, ακριβώς όπως μία μάχη προκαλεί ιδρώτα και απώλεια αίματος, ώστε είναι ανάγκη το πληγιασμένο κορμί να αναπαυθεί στο γρασίδι, που παραπέμπει σε δροσιά και αναζωογόνηση(Τη νύχτα… γρασίδι).

Πέραν της ήδη οικείας πλέον θεώρησης του έρωτα σαν θάνατο και πάλη, όμως, εδώ εισάγονται και ορισμένα νέα στοιχεία.

Καταρχάς, παύει πλέον ο έρωτας να παραλληλίζεται τόσο απόλυτα με την πλήρη αποσόβηση και το θάνατο. Σαν η εμπειρία να εξομαλύνεται, ο έρωτας παραπέμπει τώρα σε πάλη, οπωσδήποτε βίαια και αιματηρή, πάντως όχι θανατηφόρα. Σε καμία περίπτωση δε μιλάμε, βέβαια, για παρείσφρηση της τρυφερότητας στο ερωτικό βίωμα, αδιαμφισβήτητα όμως αυτό αποκτά ορισμένα χαρακτηριστικά που το γλυκαίνουν.

Πιο συγκεκριμένα, παρατηρούμε, καταρχάς, ότι το στοιχείο του μαύρου και του σκοτεινού, που κυριαρχούσε πρωτύτερα, παύει να υφίσταται. Σαφώς εξακολουθεί να υπάρχει το κόκκινο (πορφυρά γόνατα) ως δηλωτικό της πάλης και του αίματος. Όμως, όπως, καθώς είπαμε, ο θάνατος δεν ταυτίζεται τώρα με τον έρωτα, έτσι απορρίπτεται και το μαύρο χρώμα. Μάλιστα, προστίθενται νέα, φωτεινά χρώματα, το γαλάζιο (βάφεις γαλάζια τα νύχια σου) και το πράσινο (πράσινη φωνή).

Η άλλοτε πλήρης απουσία επικοινωνίας επίσης αλλάζει. Η γυναίκα του ποιήματος τώρα μιλά στο ποιητικό υποκείμενο, δεν τηρεί την απόλυτη σιγή των προηγούμενων ποιημάτων. Μάλιστα, η φωνή της έχει χρώμα πράσινο, που θα μπορούσε να συνδεθεί με το γρασίδι, που αναφέρεται στον επόμενο στίχο. Το γρασίδι στο νου μας παραλληλίζεται με κάτι χλωρό, δροσερό και ζωογόνο, στοιχεία, δηλαδή, που πλέον υφίστανται στην ερωτική επικοινωνία και σίγουρα δεν εντοπίζονταν στο Λουτρό και στην Ολονυχτία.

Αυτό που επίσης αξίζει να σημειωθεί είναι ότι, στα προηγούμενα ποιήματα που εξετάστηκαν, η μόνη αφηρημένη έννοια που αναφέρθηκε, μακριά από αισθήσεις και ύλη, ήταν αυτή του θανάτου. Εδώ, έχουμε δύο λέξεις που αφορούν αφηρημένες έννοιες, η μία μάλιστα εκ των οποίων είναι ο ίδιος ο έρωτας. Η δεύτερη, το πεπρωμένο, δείχνει πως ο ποιητής δεν εντάσσει πια το ερωτικό βίωμα αποκλειστικά στη σφαίρα της εμπειρίας, των αισθήσεων και του σώματος. Τοποθετεί στο ποίημα του έννοιες υπερβατικές. Ακόμη κι αν στο παρελθόν είχε χρησιμοποιηθεί η λέξη θάνατος, η σημασία της παραμένει πολύ πιο συγκεκριμένη, αντικειμενική και τελεσίδικη από ό,τι μπορούμε να αντιληφθούμε στο ποίημα αυτό ως έρωτα ή πεπρωμένο. Η τάση αυτή για αναγωγή του έρωτα σε μία σφαίρα μεταξύ της εμπειρίας και της πνευματικότητας φαίνεται και από τη χρήση τολμηρότερων μεταφορών, μη λογικών, που διεγείρουν τη φαντασία και ενέχουν αοριστία (πράσινη φωνή / γρασίδι του πεπρωμένου).

Είναι σαφής, λοιπόν, η εξέλιξη της αντίληψης του Βαγενά για τον έρωτα και την ουσία του. Επιδιώκει τώρα να συζεύξει το αισθητό με το υπερβατικό, το σωματικό με το αιθέριο. Παραμένει πιστός στην άποψή του για την αγριότητα του ερωτικού βιώματος και την έντονη σεξουαλική διάστασή του, την αναδιαμορφώνει, όμως, απορρίπτοντας την αμετάκλητη θανατερή όψη του και προσθέτει έναν νέο παράγοντα που έρχεται να συνδράμει στην πρόσληψη και τη βίωση της ερωτικής εμπειρίας: το μονοπώλιο του απτού σώματος κλονίζεται και φαίνεται να συνεργάζεται με το αφηρημένο της σκέψης.

~•~

Σκοτεινές μπαλάντες και άλλα ποιήματα, 2001

 

ΜΠΑΛΑΝΤΑ ΕΝΟΣ ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ

Αν και είναι βέβαια θλιβερό

όταν τελειώνει μιά αγάπη,

είναι και μιά ανακούφιση:

ανάμικτη με τη θλίψη

είναι – βαθιά – η πεποίθηση

πως τελικά δε θα σου λείψει.

Πάντα υπάρχει κάτι σχετικό

που χρυσώνει το χάπι:

ένα ωραίο γεύμα, κάποιοι στίχοι,

μια βάρκα ή ένα κότερο.

Και με λίγη τύχη

βρίσκεις κάτι σχετικότερο:

δυό λεπτά, διψασμένα

γόνατα, μιά καυτή φωνή

κι ένα στήθος που αφήνεται.

Ο έρωτας τι είναι τελικά;

Ένα επιδόρπιο που γίνεται

συνήθως με τα ίδια υλικά.

Εδώ, πλέον, παρατηρούμε μεγάλη διαφοροποίηση από τα ποιήματα των δύο συλλογών που μόλις εξετάσαμε.

Φυσικά, είναι εμφανείς οι διαφορές στη μορφή των ποιημάτων, καθώς η συγκεκριμένη συλλογή περιέχει μπαλάντες, δηλαδή έμμετρα ποιήματα με παραδοσιακής φόρμας στροφικές ενότητες και ομοιοκαταληξία, εν αντιθέσει με τη λογοτεχνική ποιητική φόρμα βερσέτ (στίχος – παράγραφος) που υιοθετήθηκε στην ως τώρα ποίηση του Βαγενά.  Ο ποιητής, στην τελευταία φάση της ποίησής του, απορρίπτει την πιο χαλαρή φόρμα που ακολουθούσε ως τότε, δομεί αυστηρότερα τα ποιήματά του και χρησιμοποιεί πολύ την ομοιοκαταληξία.

Η εστίαση, ωστόσο, θα παραμείνει στην ιδέα, τη θεματική της ποίησής του όσον αφορά την αντίληψη του Βαγενά για τον έρωτα και τον τρόπο πραγμάτωσής του.

Αρχικά, εν αντιθέσει με τα προηγούμενα ποιήματα, όπου το β’ ενικό και η απεύθυνση του ποιητικού υποκειμένου σε ένα γυναικείο πρόσωπο δηλώνουν μία εξωστρέφεια, το ποίημα αυτό παραπέμπει περισσότερο σε έμμετρο φιλοσοφικό μονόλογο. Έχει στοχαστικό, προσωπικό χαρακτήρα. Το ποιητικό υποκείμενο μιλά στον εαυτό του. Το ερωτικό βίωμα, που αντιμετωπιζόταν σαν πάλη μεταξύ δύο ανθρώπων και σαν θάνατος, τώρα εσωτερικεύεται και γίνεται αφορμή για μία βαθύτερη αναζήτηση. Ο έρωτας τι είναι τελικά; Η βεβαιότητα με την οποία θεωρούταν μία σαρκική μάχη με πρωτοκαθεδρία των αισθήσεων, τώρα εγκαταλείπεται: καμία αναφορά σε ακρωτηριασμούς, αιματοκυλίσματα, πληγές και πάλη.

Απ’ όσα ποιήματα εξετάσαμε μέχρι τώρα, εδώ βλέπουμε πρώτη φορά μία ρητή έκφραση συναισθημάτων. Ο ποιητής αποφεύγει βέβαια να χρησιμοποιήσει το α’ ενικό, ωστόσο αυτό δε σημαίνει απαραίτητα δισταγμό προσωπικής έκφρασης, αλλά ίσως μία πλέον παγιωμένη αντίληψή του για το ερωτικό βίωμα, που διατυπώνεται σε γ’ ενικό ακριβώς επειδή, κατά τον ίδιο, αποτελεί καθολική αλήθεια. Η θλίψη αναφέρεται ήδη δύο φορές στην πρώτη στροφή, το οποίο μας προϊδεάζει πως, ό,τι και να ακολουθήσει, το ‘’αυθόρμητο’’, αρχικό συναίσθημα του ποιητικού υποκειμένου, που υπαγορεύει την ατμόσφαιρα μέσα στην οποία κινείται ολόκληρο το ποίημα, είναι η θλίψη.

Όσα ακολουθούν, φαίνεται να έρχονται σε αντίθεση με τη θλίψη που εκφράστηκε εξαρχής: η απώλεια της αγάπης αποτελεί και ανακούφιση, τελικά δε θα γίνει καν αισθητή (δε θα σου λείψει). Μετά, σε μία ειρωνική και πικρή προσπάθεια να το τεκμηριώσει, ο ποιητής αναζητά υποκατάστατα της αγάπης αυτής, που, καθώς φαίνεται, υπάρχουν πολλά (ένα ωραίο γεύμα… κότερο).  Όμως, με μία συγκρατημένη απελπισία, καταλήγει πάλι να αναζητά κάτι πιο κοντινό στον έρωτα από αυτά, αναζητά πάλι κάτι ανθρώπινο. Αναζητά πάλι δυό λεπτά, διψασμένα γόνατα, μια καυτή φωνή, ένα στήθος που αφήνεται.

Σε μία εξουθενωτική εσωτερική αναζήτηση του τι συνιστά τον έρωτα, ο ποιητής καταλήγει σε μία μάταιη διατύπωση που, ειρωνικά, συνδέεται, τρόπον τινά, με την αρχική του αντίληψη για το ερωτικό βίωμα: ο έρωτας τελικά είναι ένα επιδόρπιο που γίνεται με τα ίδια υλικά, δηλαδή σχετίζεται με το σώμα ως ύλη – το οποίο, σε παρόμοιες μορφές, βρίσκεται παντού —  χωρίς να ληφθεί υπ’ όψιν η ιδιαίτερη ατομική πνευματική διάσταση, ακριβώς όπως και στα ποιήματα των προηγούμενων συλλογών.

Υπάρχει, όμως, εδώ, μία ριζική διαφορά: ο στοχαστικός χαρακτήρας του ποιήματος είναι εντελώς καινούργιος. Προηγουμένως, ο έρωτας ως σωματικό – σεξουαλικό – αισθητικό βίωμα γινόταν a priori αποδεκτός ως τέτοιος, και περιγραφόταν ένα σκηνικό αυτής της παραδεδεγμένης από τον ποιητή αλήθειας. Τώρα, ο ποιητής σαν να αντιλαμβάνεται με λύπη πως αυτή δεν είναι η μόνη αλήθεια. Αλλιώς, πώς να εξηγήσει τη θλίψη του, αν, όπως μέχρι τώρα παρουσιαζόταν, το συναίσθημα δεν είχε καμία θέση στον ερωτισμό; Και πώς ερμηνεύεται η αγάπη, λέξη με πολύ μεγαλύτερο εύρος και με αναντίρρητη συμμετοχή στον ψυχικό κόσμο, στο ίδιο ποίημα με τη λέξη έρωτας, και δη όταν αυτός έχει πολύ συγκεκριμένη, σχεδόν καθόλου ψυχική σημασία στις μέχρι τώρα πραγματώσεις του ποιητή; Ταυτόχρονα, ο ποιητής δε μπορεί σε καμία περίπτωση να απαρνηθεί εντελώς την τόσο γερά πλέον θεμελιωμένη αντίληψή του για τον έρωτα ως σωματικότητα, ώστε, με πείσμα αλλά και με υποδόρια πικρία, αποφαίνεται για την ‘’υποκαταστασιμότητά’’ του.

Ίσως η αγάπη της πρώτης στροφής είναι αυτή που υποκαθίσταται με τον έρωτα της τελευταίας. Οι δύο αυτές έννοιες φαίνεται να διαχωρίζονται στον Βαγενά. Η απώλεια της αγάπης είναι αυτή που προκαλεί τη θλίψη. Ο έρωτας είναι η προσωπίδα, η ανακούφιση. Εν τέλει, ο έρωτας στον πυρήνα του παραμένει για τον Βαγενά σεξουαλικό – σωματικό βίωμα, αφού αυτός είναι που υποκαθίσταται, που έχει ίδια υλικά και συνεπώς δεν λείπει ούτε λυπεί η απώλεια ενός συγκεκριμένου έρωτα. Υποκαθίσταται, όμως, με άλλον έρωτα, όχι με αγάπη. Αυτό που λείπει και λυπεί είναι η απώλεια της αγάπης.

 Ένας απολογισμός:

  Θα μπορούσαμε να πούμε πως, αν και τα έντονα διακριτικά γνωρίσματα της ποιητικής πρόσληψης του έρωτα από τον Νάσο Βαγενά εξελίχθηκαν και διαφοροποιήθηκαν κατά την ποιητική του πορεία, στην ουσία της, η πρόσληψη αυτή δεν άλλαξε.

Κατά παράδοξο τρόπο, στην όψιμη ποίηση του Βαγενά, ο έρωτας αποκτά μία τρυφερή χροιά, ενώ, συγχρόνως, επιστρέφει και στην αρχική φύση που του είχε προσδοθεί από τον ποιητή, εφόσον διαχωρίζεται από την έννοια της τρυφερότητας, που αντιπροσωπεύεται από την αγάπη.

Ο έρωτας, στην τελευταία φάση της ποίησής του, δε θεωρείται πια με την ίδια ένταση και βεβαιότητα μία αρένα, ένας αιματηρός αγώνας που οδηγεί στο θάνατο. Όμως, παραμένει απαράλλαχτη η θεώρησή του ως σωματικού βιώματος που γίνεται αντιληπτό στην ολότητά του αποκλειστικά μέσω της σάρκας και των αισθήσεων. Υπερβατική, ψυχική διάσταση της ερωτικής εμπειρίας για τον Βαγενά δεν υπάρχει. Γι’ αυτό, άλλωστε, τα υλικά ‘’ανακατασκευής’’ του έρωτα βρίσκονται παντού: είναι τα σώματα, οι σεξουαλικές πραγματώσεις.

Την οδύνη της απώλειας και την αποκλειστικότητα του συναισθήματος διεκδικεί ένα άλλο συναίσθημα, η αγάπη.

Ο έρωτας είναι μία έκφραση εγωισμού, ένας αγώνας κυριαρχίας ενός σώματος πάνω σε ένα άλλο, μιας κυριαρχίας ναρκισσιστικής, σεξουαλικής, αισθαντικής, η επιβεβαίωση του νικητή σε βάρος του χαμένου.

~•~

* Η Βάνασσα Σαλάππα είναι μία 20χρονη φοιτήτρια Φιλολογίας. Μισεί τα βιογραφικά. Πνίγουν τους ανθρώπους. Αυτή θέλει να μιλήσει για την οδύνη του στριμώγματος της εμπειρίας σε λέξεις, τη γαλήνη των γαλανών παφλασμών, τη λαχτάρα της μνήμης. Αλλά τη ρωτάνε για αριθμούς. Σαν τον Μικρό Πρίγκιπα, τους αγνοεί και ψάχνει άλλον πλανήτη.