Η λογοτεχνία, μια σκανταλιά, μια διαφυγή ελευθερίας

Του Θόδωρου Σούμα //

“Η λογοτεχνία, μια σκανταλιά, μια διαφυγή ελευθερίας”, της Αγγέλας Καστρινάκη, εκδ.Πόλις.

Για το σημαντικό βιβλίο, αμάλγαμα φιλολογικών δοκιμίων και λογοτεχνικών κομματιών, “Η λογοτεχνία, μια σκανταλιά, μια διαφυγή ελευθερίας” (εκδ. Πόλις), της Αγγέλας Καστρινάκη, σκέφτομαι πως έχει έναν υπέροχο τίτλο για μια υπέροχη ιδέα, πως η λογοτεχνική άσκηση της/του συγγραφέα γίνεται σαν μια σκανταλιά, σαν μια ανάσα και διαφυγή ελευθερίας από τα “πρέπει”, τις υποχρεώσεις της γκρίζας καθημερινότητάς του. Εκτιμώ τον έπαινο που η συγγραφέας διατυπώνει στο βιβλίο της υπέρ των αυτοβιογραφικών κειμένων, που τα ζητά από τους συγγραφείς και τους διανοουμένους, αλλά η ανταπόκριση είναι μικρή λόγω των ανασχέσεων και των φόβων των ανθρώπων που εκφράζονται μέσω του γραπτού λόγου, μην τυχόν εκτεθούν με αντισυμβατικές και τολμηρές αποκαλύψεις που δεν θα έπρεπε να κάνουν… Κι όμως δεν πρόκειται παρά για μια απελευθερωτική πνοή ελευθερίας, που όμως όπως κάθε κίνηση για ελευθερία, απαιτεί θάρρος.

Τα αφηγήματα που έγραφε ως παιδί η Αγγέλα Κατρινάκη στο δημοτικό, ήταν πολύ καλά και πολύ προχωρημένα για την ηλικία της και πρόδιδαν πως τελικά θα γίνει μια “άξια συγγραφέας”, όπως της ευχήθηκε ο αγαπημένος της δάσκαλος, που θα φύγει αργότερα στην Αμερική. Οι ελκυστικοί για την Ειρήνη καθοδηγητές, διανοούμενοι και δάσκαλοι, αναπληρωτές της μορφής του Πατέρα που λείπει από το έργο της (πλην της φιγούρας του Οδυσσέα), όλο φεύγουν και την αφήνουν, π.χ. τα ερωτικώς αγαπημένα της στελέχη της οργάνωσης νεολαίας Ρήγας Φεραίος στην οποία είναι όλοι τους μέλη, ο Δημήτρης και ο παντρεμένος Μάκης που βρίσκεται, δυστυχώς, συνεχώς “αλλού”. Το ίδιο και ο  Φάνης/Κάρης κι ο καταπληκτικός και στιβαρός καθηγητής φιλολογίας του ΑΠΘ, Φουρτούνης/Μαρωνίτης, που κινείται πέραν του ΑΠΘ και σε άλλους κοινωνικούς χώρους, στο βιβλίο “…Κάτι ν’ αλλάξει! Μα πώς;”  Υπάρχει άλλος ένας πολύ αγαπημένος καθηγητής Γυμνασίου, στο “Η λογοτεχνία, μια σκανταλιά, μια διαφυγή ελευθερίας”, που φεύγει στο εξωτερικό, με υποτροφία… Μια ζωή σε θυμάμαι να φεύγεις, όπως έλεγε ο τίτλος του φιλμ της Φρίντας Λιάππα.

Η Ειρήνη είναι μικρή ένα αγοροκόριτσο, αυτοχαρακτηρίζεται δεσποτική στο “Η λογοτεχνία, μια σκανταλιά, μια διαφυγή ελευθερίας”, που προσπαθεί να τους κανοναρχήσει όλους “οργανώνοντας και καταπιέζοντας τους γύρω της”, να τους νουθετήσει ώστε να παίξουν σωστά το γερμανικό, ο χαρακτήρας που διαμορφώνουμε ως παιδιά δεν αλλάζει πάρα πολύ, ούτε γρήγορα. Επίσης, τους επιβάλλεται ως πρόεδρος της τάξης, μπαίνει η ίδια σε διάφορες συντακτικές επιτροπές με βαρύνοντα λόγο & ρόλο, ή γίνεται κανονική, πολιτική και πολιτιστική καθοδηγήτρια, αργότερα (1). Διεισδυτικά και παραστατικά είναι κι όσα γράφονται για τον Μπρεχτ, τις “Ιστορίες του κυρίου Κόυνερ”, μα και τον ιστορικό Ε.Χ.Καρρ.

Άλλο όμορφο κομμάτι και θέμα είναι η πρώτη αγάπη, ο πρώτος γνήσιος έρωτας, της Ειρήνης στα 17 της, το 1978, με τον γοητευτικό, αριστοκρατικό στην εμφάνιση και στους τρόπους, δημοκρατικό, διανοούμενο Ρηγά του πολιτιστικού τμήματος του Ρήγα Φεραίου, Δημήτρη, που  ισχυρίζεται, πολύ σωστά κι ωραία, πως το σ’αγαπώ είναι κοινότοπο, ενώ το σ’αγαπάω με το α προεκτείνει, γεμίζει και ολοκληρώνει τη λέξη σ’ αγαπώ με το πάθος(2).

Η Αγγέλα Καστρινάκη έγραψε παλιά ένα εκλεκτό, εκφραστικότατο, νεανικό και μεγάλο λογοτεχνικό κομμάτι για τη φοιτητική ζωή στη Θεσσαλονίκη, της ίδιας και των φίλων της, το 1980, σε τρεις συνέχειες, ως “Το ημερολόγιο μιας φοιτήτριας”, ενώ ήταν φοιτήτρια στην κλασσική φιλολογία του ΑΠΘ, για το φοιτητικό περιοδικό ευρείας πολιτικο-πολιτιστικής θεματολογίας, “Πάροδος”. Η Ειρήνη, ηρωίδα και “δίδυμος” της Α.Καστρινάκη, στην πραγματικότητα είναι αληθινά μέσα σε όλα, στην πολιτική, στους έρωτες και στις σχέσεις, στη νεανική ζωή, στις πανεπιστημιακές σπουδές, στην εκπολιτιστική φοιτητική δραστηριότητα, στον συνδικαλισμό και στη λογοτεχνία. Διέθετε δυναμισμό, ακτινοβόλα προσωπικότητα, ενέργεια, δίψα για αγάπη, γνώση, ατομική κουλτούρα και πολιτισμό, ευρύ και γενικό άπλωμα παντού και λογοτεχνική πένα που ανέπλαθε, ανανέωνε κι εξακόντιζε την ίδια.  Στα τρία διηγήματα που δημοσίευσε στην “Πάροδο”, η λογοτεχνική ηρωίδα της στην αρχή καταπιέζεται, βαριέται, πηγαινοέρχεται (ή σέρνεται) βαρύθυμη, παντού, με τους φίλους και συντρόφους της, χωρίς να μελετάει και να παρακολουθεί τα μαθήματα… Διαβάζει κανείς από τη σελ. 78 έως τη σελ. 85, και από σελ. 90 έως 101 στην έκδοση του εκδ.οίκου Πόλις, δεξιοτεχνικά γραμμένες, υποβλητικές και φρέσκες σελίδες πάνω στη νεανική υπαρξιακή ανία και αεργία, την παθητική τεμπελιά που τους καταλαμβάνει και τους αιχμαλωτίζει όταν τους λείπει αυτό που επιθυμούν υποσυνείδητα και δεν ξέρουν καν τι είναι (η νεαρή συγγραφέας μας λέει “…απώτερος στόχος κι ασυνείδητος, η σωματική επαφή”, εγώ συμπληρώνω η ολοκληρωμένη και βαθύτερη, σωματική και μαζί ψυχική επαφή), ώστε βουλιάζουν παθητικά στην απραξία, ενώ θέλουν να δουλέψουν και να μελετήσουν, αφήνοντας όμως από τα χέρια τους το ένα βιβλίο μετά το άλλο, έχοντας διαβάσει ανόρεχτα 3-4 σελίδες από το καθένα. Οι νεαροί φοιτητές, κάπως απογοητευμένοι από το Πανεπιστήμιο, ταλαιπωρούνται μέσα στην υπαρξιακή και ιδεολογική βαριεστημάρα τους, μετακινούμενοι – μαζί τους κι η ηρωίδα μας Ειρήνη – σαν αδρανή εκκρεμή από τον αυτοοικτιρμό στις άνυδρες εξομολογήσεις, από τις αναστολές στην αυτολύπηση, κι από τα άγχη έως τον ναρκισσισμό. Αυτό το ξεχωριστό, έξοχο συγγραφικά και ατμοσφαιρικά, εκτεταμένο μέρος του βιβλίου – που επαναλαμβάνεται στο μεταγενέστερο πολύ καλό βιβλίο της “…Κάτι ν’ αλλάξει! Μα πώς;”, του 2019,– εμπεριέχει πολύ όμορφα, καλογραμμένα και ιδιοσυγκρασιακά κομμάτια πάνω στην δυσκολία ύπαρξης και υπαρξιακής πλήξης κι αδυναμίας των νέων να βρουν έναν δρόμο, που θυμίζουν λίγο ως καταστάσεις τη γαλλική λογοτεχνία, του Προυστ, αλλά και των υπαρξιστών πεζογράφων, π.χ. του Καμύ (“Ο ξένος”). Τα άμεσα,  δροσερά κι ατμοσφαιρικά  αυτά κομμάτια αποτελούν μέρος ενός είδους ημερολογίου των φοιτητικών χρόνων στη Θεσσαλονίκη, της αδιεξοδικής κι ανιαρής καθημερινότητας της νεαρής Αγγέλας Κ. μέσα στο φοιτητικό δωμάτιό της, όπου προσπαθεί με δυσκολία να διαβάσει τα μαθήματα, ενώ η έξω από την πολυκατοικία ζωή των νέων που πηγαινοέρχονται και χαζολογάνε χαρούμενοι, είναι βοερή, πολύχρωμη και αποσπά την προσοχή της.

Ακολουθεί ένα περίφημο δοκιμιακό και παράλληλα αρκετά βιωματικό κομμάτι που δίνει τον ομώνυμο τίτλο του στο βιβλίο και επεξηγεί με περίσκεψη, έντονη και συγκινητική αυτογνωσία, οξύτητα πνεύματος και ταυτόχρονα με στυλιστική απλότητα, αμεσότητα κι ελαφράδα, τις τεχνικές και τις μεθόδους εργασίας  της Αγγέλας Καστρινάκη ως λογοτέχνη και φιλολόγου. Εξηγεί το πώς πέρασε ως φιλόλογος, καθηγήτρια Πανεπιστημίου και λογοτέχνις από τη μελέτη του ευρωπαϊκού νατουραλισμού και του ιταλικού βερισμού, στον συμβολισμό και τον μοντερνισμό, που τη βοήθησαν στη δική της λογοτεχνική πράξη· πώς αξιοποιούσε τα κατώτερα, εύκολα “επιτεύγματα” της λογοτεχνίας, που τις έδιναν κίνητρα και λόγους για να γράψει καλή λογοτεχνία, ενώ τα αριστουργήματα μερικές φορές την αποθάρρυναν γιατί της γεννούσαν τη σκέψη πως όλα έχουν γραφτεί, και μάλιστα πολύ καλύτερα, από τους μεγάλους πεζογράφους, Προυστ, Γκαίτε, Τολστόι και Βιρτζίνια Γουλφ. Διευκρινίζει το πώς κατάλαβε και εφάρμοσε τον αναγκαίο ως ένα βαθμό, επαγγελματισμό του συγγραφέα· τον βασικό ρόλο που έχει η διερεύνησή της ως φιλολόγου, του συστήματος των ιδεών και της ιδεολογίας των λογοτεχνημάτων (επιρροή του μεταπολιτευτικού βλέμματος) και το πώς τα δικά της διηγήματα, όμως, δεν επαληθεύουν την απονομή των πρωτείων στην ιδεολογία,– κάτι που θα αλλάξει μερικώς στα δυο επόμενα υπαρξιο-κοινωνικοπολιτικά μυθιστορήματα που συναπαρτίζουν το δίπτυχο των αυτοβιογραφιών/μαρτυριών της ίδιας. Όταν έγραφε αυτό το κείμενο στο “Η Λογοτεχνία, μια σκανταλιά, μια διαφυγή ελευθερίας” δεν ενδιαφερόταν να αναπαράγει τις ιδεολογικές και πολιτικές διεργασίες στην κοινωνία, μα τις ανθρώπινες σχέσεις και τις “λεπτές ισορροπίες στον έρωτα, στη φιλία και στην οικογένεια”. Αργότερα όμως διαβλέπει και συλλαμβάνει πως το προσωπικό και το πολιτικό έχουν ιδιότυπες, διαμφισβητούμενες και αμφίσημες αλληλεπιδράσεις, που όπως προαναφέραμε, αξίζει να τις εξερευνήσει στο κατοπινό αυτοβιογραφικό δίπτυχό της. Σύμφωνα με την ανάλυσή της, παραμένει αισθητικά “προσηλωμένη στον μοντερνισμό των αρχών του αιώνα”.

Ακολουθεί μια πολύ πολύτιμη παράγραφος με το απαύγασμα των σκέψεών της για την λογοτεχνική παραγωγή: Η ίδια, και όλοι οι λογοτέχνες, οφείλουν να διεξάγουν έναν αγώνα εναντίον της εκζήτησης και υπέρ της κατάκτησης της απλότητας. Ο/η συγγραφέας να εκφράσει, να γράφει αυτό που ο ίδιος είναι κάθε φορά· κάτι που να είναι όσο το δυνατόν πιο κοντά σε αυτό που ο ίδιος/α αισθάνεται ότι είναι· αυτό που είναι ο ίδιος σε μια καλύτερη εκδοχή του, όπως λέει η λογοτεχνική θεωρία. “Ωραίο είναι το απλό όταν δεν είναι απλοϊκό” έγραψε ο αγαπημένος της Κοσμάς Πολίτης. Αυτή η εργασία όμως “δεν είναι καθόλου εύκολη γιατί ελλοχεύει το ψεύτισμα, ο ακκισμός ή η απόκλιση προς τη φωνή του άλλου” συγγραφέα, που έχει ήδη διαβαστεί από τον εκάστοτε λογοτέχνη.

Η Α.Καστρινάκη θεωρεί πως δεν έχει τη στόφα του αυθόρμητου και πηγαίου  “παραμυθά” που επινοεί ελκυστικούς μυθοπλαστικούς κόσμους. Θεωρεί πως πάσχει από “υπερβάλλοντα ορθολογισμό” – για τον οποίο φταίει η οικογένεια των μηχανικών στην οποία μεγάλωσε και η μακρά και διδακτική θητεία της στη σκεπτόμενη, ορθολογική πολιτική οργάνωση Ρήγας Φεραίος – και πιστεύει πως σωστά ορισμένοι κριτικοί την αποκαλούσαν όσο έγραφε διηγήματα, κάπως “εγκεφαλική”. Συνήθως “επεξεργάζεται καταστάσεις και αναπλάθει εμπειρίες” στα διηγήματά της, “με μια τάση αναγωγής στο αφηρημένο, στο γενικό”. Όμως με το γράψιμο, αργότερα, τριών βιωματικών, αυτοβιογραφικών μυθιστορημάτων της, τα δύο του αυτοβιογραφικού διπτύχου της για τη νεανική ηλικία της πολιτικοποίησης, καθώς και το βιωματικό ερωτικό “Έρωτας στον καιρό της ειρωνείας”, αυτός ο (αυτο)περιορισμός της αλλάζει και ξεπερνιέται, οι  καταστάσεις που αφηγείται δεν έχουν εγγενή την τάση αναγωγής τους προς το γενικό και αφηρημένο, μα εκφράζουν γνησιότατα και αληθινά τα εκάστοτε συναισθήματα, βιώματα και σκέψεις των ηρώων της, ιδίως της σωσία της, της κεντρικής ηρωίδας Ειρήνης/Μέλπως/Πηνελόπης/Αγγέλας (θα εξηγήσω το σχήμα πλήρως, παρακάτω).

Αγγέλα Καστρινάκη

Η Α.Καστρινάκη γράφει πως επειδή καταπιέζεται λίγο από το ευγενέστατο και σημαντικό επάγγελμα της φιλολόγου βιώνει το λογοτεχνικό κείμενο που γράφει “σχεδόν σαν απαγορευμένη ενέργεια, σαν σκανταλιά, μια διαφυγή ελευθερίας. Και το γράφει με το ανάλογο, μεγάλο κέφι.” Αυτή η σημαντική σκέψη αυτοσυνείδησης δίνει τον τίτλο σε αυτό το αξιόλογο βιβλίο της. Το προαναφερθέν δοκιμιακό και συνάμα βιωματικό κεφάλαιο είναι απλά ένα διαμάντι.

Μα πολύ ενδιαφέρων είναι κι ο κατοπινός προβληματισμός της για τις ιδιότητες του διηγήματος και τη στάση, τα κίνητρα και τις φιλοδοξίες του διηγηματογράφου. Για το διήγημα του Αλέξανδρου Ραγκαβή “Λεϊλά” βρίσκουμε παρακάτω μια πανέξυπνη ανάλυση της έκπληξης που μας επιφυλάσσει η τελευταία φράση του, που αποκαλύπτει πως η σημερινή, χήρα βασίλισσα του ανίκανου βασιλιά που δολοφονήθηκε, απιστούσε με έναν όμορφο αξιωματούχο, φράση που ανατρέπει την προγενέστερη σημασιολογική κι ιδεολογική τοποθέτησή του διηγήματος· και ανοίγει ένα πεδίο σκέψης της Α.Καστρινάκη πάνω στη μοιχεία, με τον ενδεικτικό τής άποψής της τίτλο “μοιχείας εγκώμιο”, που αποτελεί ισχυρότατη  έμμονη ιδέα της (δυστυχώς δεν έχουμε εδώ τη δυνατότητα να αναπτύξουμε μια ψυχαναλυτική, τρόπον τινά, εξήγηση αυτής της επαναλαμβανόμενης εμμονής της, κάτι που επιχειρούμε σε άλλα γενικά κείμενα για το έργο της).

Πολύ ενδιαφέρουσα είναι κι η ιδεολογική, φιλολογική και φεμινιστική κριτική της Α.Καστρινάκη στον “Καπετάν Μιχάλη” του Νίκου Καζαντζάκη (και στον θεατρικό “Οδυσσέα” του, παρακάτω) για μισογύνικο σεξισμό, βίαιη υποτίμηση, μεταχείριση και εξοβελισμό της γυναίκας από το επίκεντρο και την ειρήνη της κοινωνικής ζωής· καθώς και για ορισμένες ρατσιστικές τάσεις που ο διάσημος Κρητικός συγγραφέας επιχειρεί να τις κάνει να συμβαδίσουν με τις ιδέες του μέσου αναγνώστη της εποχής του και να μην έρθει σε σύγκρουση μαζί του ώστε να τον “χάσει”.

Το πρόβλημα όπως το θέτει η Καστρινάκη μπερδεύεται κάπως όταν γράφει για το πώς ο “ηθικός και ιδεολογικός ορίζοντας” του όποιου έργου είναι ή μπορεί να “είναι απαλλαγμένο από κάθε ηθική μομφή”. Και γιατί, όμως, να είναι;  Και για ποια ηθική μιλάμε; Έχει εδώ και χρόνια στην ευρωπαϊκή και άλλη λογοτεχνία δημιουργηθεί, σύμφωνα με τις αναλύσεις του λογοτέχνη και θεωρητικού, φιλοσόφου Georges Bataille, η λεγόμενη “λογοτεχνία του κακού” που κοιτάζει προς διαφορετική κατεύθυνση, το ότι, συνοπτικότατα, το δυναμικό και ο πλούτος του “κακού” έχουν μεγάλη σημασία και αξία ως υλικό, αλλά και για άλλα λογοτεχνικά και σχετικά θεωρητικά ρεύματα, εκκινώντας π.χ. από τον Νίτσε, κ.α.

Όμως παρακάτω, η Α.Καστρινάκη γράφει για τον Παπαδιαμάντη, με βάση της σκέψης της τη “Φόνισσα”, για την “κατ’ επανάληψη περιγραφή της φονικής ενέργειας της Φραγκογιαννούς”, που κατά τον Γ.Θεοτοκά ο οποίος συλλογίζεται “…κάποιες περιγραφές στραγγαλισμών και πνιγμών τόσο αισθησιακές ώστε σου δίνουν την υποψία ότι κρύβουν κάποια βίωση, φανταστική βέβαια και όχι καθαυτό συνειδητή, που δεν στερείται όμως εντελώς από μια νοσηρή, ένοχη, υποχθόνια ευχαρίστηση”. (Ο Γ.Θεοτοκάς μνημονεύεται και πιο κάτω στο βιβλίο, μειωτικά θα λέγαμε.) Η συγγραφέας ευτυχώς διαψεύδει την παραπάνω ένστασή μας, αναλύοντας τη “Φόνισσα” και το διήγημα “Η νοσταλγός”, “για αυτή τη στρατηγική της αμφισημίας, την ανάμιξη του κακού και του καλού…”, περίπου με τον τρόπο που υποστηρίξαμε προηγουμένως αναφερόμενοι στη “λογοτεχνία του κακού”. Γράφει για τον Παπαδιαμάντη:  “…μας προσφέρει τόσα άλλα… το βάθος του ενίοτε, αλλά και όσα ακριβώς συμβάλλουν στη θεώρηση της ζωής ως σύνθεσης καλού και κακού, αμβλύνοντας τον φανατισμό.” Και σημειώνει αλλού “Αναρωτιέμαι πάντως αν ο Παπαδιαμάντης έχει αξιολογηθεί θετικά…  για την αμφίσημη σύλληψη του κόσμου που ενυπάρχει σε μεγάλο μέρος του έργου του.” Και “το καλό και το κακό δεν είναι ποτέ πάρα πολύ αυτονόητα”. Οπότε, μέσω διαφορετικών δρόμων, τελικά συναντιόμαστε και συμφωνούμε.

Ξαναγυρνάμε πίσω, από τις πολύ καλές σελίδες της 149-159, στη σ.147 του ίδιου βιβλίου, όπου η ένταση και ώθηση προς την ιδεολογικοποίηση της ανάλυσης της πολύ καλής φιλολόγου, γίνονται εμφανέστερες: Όταν ανέχεται, με μια υποβόσκουσα αμφιβολία όμως, το ότι “θα αποδεχτούμε μια μέθοδο πειθούς, εφόσον συμφωνούμε με τις ιδέες που τάσσεται να υποστηρίξει, και θα την απορρίψουμε αν διαφωνούμε. Συμφωνώ για παράδειγμα, με την στρατηγική  (πειθούς) του Ταχτσή στο Τρίτο στεφάνι, γιατί συμφωνώ με το αντικείμενο της επιχείρησης πειθούς, που είναι η ανεκτικότητα απέναντι στις ερωτικές αποκλίσεις (και εμείς το ίδιο μαζί της). Εξανίσταμαι με τη στρατηγική πειθούς στην Αργώ του Θεοτοκά, γιατί διαφωνώ με τις ιδέες, με το αντικομμουνιστικό πάθος του συγγραφέα.” Μα εάν ο κριτικός ή ο φιλόλογος αλλάξει με την πάροδο του χρόνου ιδεολογικοπολιτικές απόψεις, τι συμβαίνει; Ή εάν περάσει χρόνος και οι επικρατούσες πολιτικές αντιλήψεις στον δημόσιο λόγο, στην κοινή γνώμη και στους διανοούμενους διαφοροποιηθούν και αλλάξουν σχετικά με τις απόψεις του Θεοτοκά ή άλλων φιλελεύθερων, φιλοευρωπαίων και δημοκρατών διανοουμένων και συγγραφέων; Η μέθοδος πειθούς που καταγγείλαμε μάλλον ως πονηρή (ή εκ του πονηρού), θα βρεθεί τώρα σωστή. Ο α ή β συγγραφέας που πριν, όταν συμπλέαμε με τις ιδέες του, έδειχνε σωστός, θα γίνει αργότερα μέτριος; Αδιέξοδο. Γίνεται άρα φανερό πως γενικότερα η μέθοδος της κρίσης ενός λογοτεχνικού ή άλλου καλλιτεχνικού έργου δεν μπορεί να επιτελείται με αυστηρά και στενά ιδεολογικά κριτήρια, αυτό το αντιληφθήκαμε πρώτα στον κινηματογράφο, μια τέχνη πολύ λαϊκή, προσιτή, πιο εμπορική και μαζική γιατί είναι βιομηχανική, που δεν σήκωνε άρα υπερβάλλουσα ιδεολογικοποίηση (και αριστερή, μαρξιστική ή μαρξίζουσα κομματικοποίηση της ιδεολογίας) λόγω της βιομηχανικής, εκλεκτικής ή και καιροσκοπικής, εύπεπτης ευκολίας της(3).

Η λογοτέχνις, δοκιμιογράφος και καθηγήτρια Πανεπιστημίου, σχολιάζει έμμεσα τη γενιά του ’30 μιλώντας για τη γνωστή φωτογραφία των συγγραφέων της, που δεν περιλαμβάνει καμιά γυναίκα… Ο κατ΄ουσίαν φεμινιστικός αγώνας της συγγραφέως και της όποιας γυναίκας καλλιτέχνη, είναι αναγκαίος για να ανέβει στο προϋπάρχον και ήδη κατειλημμένο επίπεδο των ανδρών, που το έχουν με ευκολία βρει έτοιμο κι ετοιμοπαράδοτο να τους περιμένει, ενώ εκείνη και οι άλλες νέες κοπέλες οφείλουν να προσπαθήσουν σκληρά και με πολλή επιμονή και φιλοδοξία, να το κατακτήσουν με το σπαθί τους. Ώστε να βρεθούν όπως η Μέλπω Αξιώτη στο ψηλότερο σκαλί, ή όπως η Λιλίκα Νάκου, η Έλλη Αλεξίου, η(ο) Άλκης Θρύλος (δηλ. η Ελένη Ουράνη), κ.α.

Στο επόμενο κεφάλαιο η Καστρινάκη ασχολείται, εύστροφα κι ευφάνταστα, με ένα αγαπημένο θέμα της, το πρόσωπο της Πηνελόπης στη λογοτεχνία, το οποίο επιλέγει γιατί πρόκειται για ένα αρχετυπικό, γυναικείο πρόσωπο, πίσω από το οποίο τίθενται τα ηθικά, ιδεολογικο-φεμινιστικά, και εν τέλει υπαρξιακά κατά τη συγγραφέα, ζητήματα εάν θα απιστήσει ή όχι στον άντρα της. “Να απιστεί κάποια ή να μην απιστεί;” Η Αγγέλα Καστρινάκη ξεκινά αναφέροντας την πληθωρική παραγωγή ελληνικών έργων για τον Οδυσσέα στον 20ό αιώνα, σε αντίθεση προς αυτά που επικεντρώνονται στην Πηνελόπη, που είναι λίγα. Αναφέρεται σε έργα του Ν.Καζαντζάκη και του Κ.Παλαμά όπου ο ρόλος που αποδίδεται στην Πηνελόπη είναι λίγο ως πολύ παραδοσιακός, η πιστή σύζυγος που αναμένει (πλην του νεανικού, παρισινού έργου του Καζαντζάκη, “Σπασμένες ψυχές”). Διερευνά το προκλητικό και καινοτόμο ιδεολογικά, ελευθεριάζον έργο του Νικόλαου Επισκοπόπουλου (Νικολά Σεγκύρ) του 1922, “Το μυστικό της Πηνελόπης”, στα πλαίσια του γαλλικού αισθητισμού (στον οποίο ανήκαν και οι “Σπασμένες Ψυχές”). Όπου η Πηνελόπη παρουσιάζεται να έχει συνουσιαστεί, θέλοντας και μη με όλους τους μνηστήρες, τελικά ικανοποιημένη σεξουαλικά, εισπράττοντας πολλή ηδονή και πείρα, ή όπως το διατυπώνει, γλαφυρά κι αισθαντικά, η Αγγέλα Καστρινάκη “και τότε, που λέτε, η Πηνελόπη ειλικρινέστατα του αφηγείται την εξ ανάγκης και ορισμένη από τους θεούς συνεύρεσή της με τους εκατό μνηστήρες σε δύο συνεχόμενα βράδια, η οποία όμως, αν και παρά τη θέλησή της, την άφησε με ικανή ποσότητα ηδονής και ευδόκιμη πείρα…” Ακόμη, το 1930, ο Βάρναλης στην “Πηνελόπη” του (“Το ημερολόγιο της Πηνελόπης¨, 1946) περιγράφει μια εξεγερμένη και δυνατή Πηνελόπη σκληρή, εξουσιαστική και “άπιστη, ηδονόχαρη”, μας λέει η συγγραφέας. Η Πηνελόπη του Βάρναλη, ανενδοίαστη, αποφασιστική, πολυγαμική κι ελευθεριάζουσα, ισχυρή γυναίκα, “συνιστά… ένα φεμινιστικό άλμα στη λογοτεχνία της εποχής” και μια πολύ ενδιαφέρουσα λογοτεχνική ερμηνεία της ως αρχετυπικού γυναικείου χαρακτήρα, εκείνου του καιρού. Αυτή η Πηνελόπη, μάλιστα, εκφράζεται και μιλά η ίδια, σε πρωτοπρόσωπη, υποκειμενική αφήγηση, στο “Ημερολόγιό” της.

Στο κεφάλαιο “Η Πηνελόπη στον 20ό αιώνα”, το οποίο μας μαθαίνει και μας αποκαλύπτει  καθοριστικές σκέψεις για την Πηνελόπη και την ίδια τη συγγραφέα, η Καστρινάκη αναφέρεται στο δικό της βιβλίο “Εκδοχές της Πηνελόπης”. Προχωρώ σε ένα μοντάζ αποσπασμάτων και προτάσεων που παρουσιάζει τις σχετικές, βασικές ιδέες της συγγραφέως. “…Η Πηνελόπη του Παλαμά ήταν το σύμβολο της πίστης και η Πηνελόπη του Επισκοπόπουλου (Σεγκύρ) η επιτομή της απιστίας”. Στις “Εκδοχές της Πηνελόπης”, βιβλίο του  2002, της Α.Καστρινάκη, “…το κλείσιμο της πόρτας στα μούτρα του Οδυσσέα” στα πλαίσια των φεμινιστικών αγωνιστικών διεκδικήσεων, δίνει βαθμιαία τη θέση του σε μια πιο ήπια, μεταφεμινιστική κατάσταση και άποψη, γιατί “…η ανεξαρτησία της Πηνελόπης, η έξοδός της από το σπίτι είναι δεδομένη” πλέον· άποψη η οποία διανθίζεται από τη συγγραφέα με ανατροπές των παραδοσιακών μύθων: Παρουσιάζει μια Πηνελόπη δυναμική και έναν Οδυσσέα αδρανή. Και γράφει: “Η  σημερινή Πηνελόπη δεν αρνείται ολότελα τον πειρασμό. Ανοίγεται στους μνηστήρες, αρκούμενη κάποτε στην απλή γοητεία, κι άλλοτε ικανοποιώντας τις επιθυμίες της…” Και κάτι άλλο σημαντικό: “Όμως  αν θεωρήσει πως εν τέλει προτιμά τον Οδυσσέα (και το θεωρεί), τότε αυτή η ίδια θα επιτελέσει τη “μνηστηροφονία”· μια συμβολική μνηστηροφονία, εννοείται, δίχως αίμα, μια εσωτερική αποκαθήλωση…” Αυτή είναι η ψυχολογική ροπή της Πηνελόπης (που είναι άλλο ένα από τα γυναικεία πρόσωπά της με το οποίο, στην ουσία, η Καστρινάκη είναι ταυτισμένη). Το κέντρο βάρους των αφηγημάτων των “Εκδοχών της Πηνελόπης” “πέφτει μάλλον προς την ανάδειξη του ρόλου της φαντασίωσης: η Πηνελόπη φαντάζεται τον Οδυσσέα, τον κατασκευάζει, κάποτε προτιμά την απουσία του από την παρουσία του (σημ. συντάκτη: η συγγραφέας αναπαράγει έτσι τη σχέση με τον απόντα στο έργο της, Πατέρα), καθώς η απουσία είναι πιο γόνιμη σε φαντασιακές προβολές. Στην Πηνελόπη χρειάζεται ένα “αλλού”, μια διαφυγή από την πραγματικότητα…” Υπάρχει μια αμοιβαιότητα ανάμεσα στη γυναικεία και στην αντρική ματιά στο διήγημα του προαναφερθέντος βιβλίου “Εκδοχές της Πηνελόπης”, “η ηρωίδα κατασκευάζει τον Οδυσσέα αλλά ταυτόχρονα κατασκευάζεται και από αυτόν”. “ Έτσι ο Οδυσσέας μέσω αλληλογραφίας στο διαδίκτυο πλάθει μια Πηνελόπη στις προδιαγραφές των αναγκών του και η Πηνελόπη, με τον ίδιο τρόπο, μετατρέπει ένα άγνωστό της πρόσωπο στον ιδανικό άντρα… Και οι δύο κατασκευάζουν τη μορφή του άλλου στα μέτρα της επιθυμίας τους.” Στις αρχές του 21ου αιώνα “τα δύο φύλα μπορούν εξίσου, αν και όχι χωρίς εντάσεις, να κατασκευάσουν το ένα το άλλο, μέσα σε ένα πλαίσιο ισοτιμίας”.

Στο κεφάλαιο Μορφές του Οδυσσέα στον 20ό αιώνα, η Καστρινάκη ανατέμνει το πώς εμφανίζεται, με ποια χαρακτηριστικά, ποιον χαρακτήρα και ποιον κοινωνικό ή και πολιτικό ρόλο έχει σε αυτά τα νεοελληνικά έργα, και συχνά στην ποίηση, ο Οδυσσέας. Αναφέρεται στα σχετικά ποιήματα: στο ποίημα του Παλαμά όπου ο Οδυσσέας είναι ο νοσταλγός, ο απόλυτα προσηλωμένος στην επιστροφή στην πατρίδα· του Σικελιανού, και του Καζαντζάκη με τον Οδυσσέα τρόπον τινά “υπεράνθρωπο¨· στο σπουδαίο ποίημα του Σεφέρη Πάνω σε έναν ξένο στίχο, “Ποιήματα”· το σχετικό ειρωνικό ποίημα του Εγγονόπουλου, και το ερωτικής απόχρωσης ποίημα για τον Οδυσσέα του Σινόπουλου· διαβάζουμε επίσης για τον πρωτόγονο, μάλλον εξεγερμένο, αγριάνθρωπο Οδυσσέα στο δυνατό ποίημα του Βάρναλη και για τα γοητευτικά ποιήματα του Ρίτσου για τον Οδυσσέα, που τη μια, το 1965, τον δείχνει ερωτικό, και την άλλη, αργότερα, το 1968, βάναυσο. Γενικότερα, για τους Έλληνες αριστερούς  “όταν η κρατική εξουσία εκδηλώνεται ιδιαίτερα αυταρχικά, τότε αναδύεται η χειρότερη ερμηνεία του (αρχαιοελληνικού) μύθου, ο μύθος ως συμπύκνωση της εκμετάλλευσης και της καταπίεσης. Σε βάρος των ηρωικών προσώπων του μύθου σοβεί, στα έργα αυτά, μια επανάσταση εκ μέρους των καταπιεσμένων, που δεν έχει ωστόσο ακόμα τελεσφορήσει.”

Για το νεοελληνικό θέατρο, ο Στέλιος Ξεφλούδας, το 1965-67, έγραψε για τον Οδυσσέα, ο οποίος στο θεατρικό έργο του ανάγεται στην τάση προς το όνειρο, πέραν της πεζής λογικής. Και περνάμε στην πεζογραφία. Ο Δημήτρης Χατζής σε ένα διήγημα του 1976, μιλά υπαινικτικά για τους φαύλους αριστερούς ηγέτες, ταυτίζοντάς τους έμμεσα με μυθικούς ήρωες και απεικονίζοντας τους αρνητικά. Ένας από τους βασικότερους εθνικούς μας ήρωες, ο Οδυσσέας, στο ομώνυμο μυθιστόρημα μαθητείας, διαμόρφωσης και “διαρκούς μάθησης” – όπως το χαρακτηρίζει η Καστρινάκη – του 1996, του Τάσου Ρούσου, αποστρέφεται τον πόλεμο και μετατρέπεται σε έναν ευχάριστο ερωτικό σύντροφο και σε έναν διανοούμενο και σκεπτόμενο “αστό”.

Το βιβλίο συνεχίζει μελετώντας την νεοελληνική, σχεδόν “αταξίδευτη” λογοτεχνία μας, με εξαιρέσεις τις αφηγήσεις του Φώτη Κόντογλου και κυρίως την “Οδύσσεια” του σπουδαίου τεχνίτη και δραματικού αφηγητή, Ν.Καζαντζάκη. Ο Ι.Μ.Παναγιωτόπουλος υποστηρίζει το 1943, εμφανίζοντας ως απόδειξη της ορθότητας της προσέγγισής του, το ποίημα του Καβάφη Η πόλις, πως “η μετακίνηση στο διάστημα είναι μια εφήμερη και μια μάταιη λύση”. Η Καστρινάκη επεξηγεί την περιοριστική άποψη (της εποχής) του: “Όπου και να πας, θα βρεις τα δικά σου οικεία πράγματα και σχήματα, καλά ή κακά· το ταξίδι είναι ματαιοπονία.”

Η συγγραφέας, για το φιλολογικό και φιλοσοφικό θέμα της ανάσχεσης του ταξιδιού στη νεοελληνική λογοτεχνία, αναφέρεται στις μείζονες νεοελληνικές αφηγήσεις, ήτοι στις “ταξιδιωτικές μυθοπλασίες”, αφηγήσεις που βασίζονται στο ταξίδι και που “… πραγματοποιούν, που δείχνουν τη μετακίνηση έξω από τα όρια του οικείου ελλαδικού χώρου, προς τους άλλους, τους διαφορετικούς ή και τους όμοιους, προς τη γνωριμία του κόσμου και προς τη γνωριμία του εαυτού μέσα από τη μετακίνηση”. (Είναι το αντίστοιχο του έξοχου κινηματογραφικού είδους road movie, σύμφυτου βέβαια με τη φύση της εναλλαγής των εικόνων του σινεμά).

Η Καστρινάκη πιστεύει πως ως ειδοποιό διαφορά των ταξιδιωτικών αφηγήσεων πρέπει να θεωρούμε ένα κομμάτι “αυτόβουλης ενέργειας ή ένα κίνητρο περιέργειας” για το ταξίδι. Μελετά ορισμένα καλά και ενδεικτικά δείγματα αταξίδευτης λογοτεχνίας, που μπορούν μάλιστα να υπόσχονται στον τίτλο τους την πραγματοποίηση του πολυπόθητου, μα τελικά ακυρωθέντος ταξιδιού. Πρώτο από όλα βέβαια “Το μόνον της ζωής του ταξίδιον” του Γεώργιου Βιζυηνού, για το ταξίδι του παππού που δεν έγινε. Ο Σεφέρης στο ποίημά του “Μυθιστόρημα” δίνει κυρίως εικόνες αμφισβητήσιμων για τη σκοπιμότητά τους και “προβληματικών ή αδύνατων ταξιδιών”. Ο Δημοσθένης Βουτυράς ασχολείται με έναν νησιώτη που, διστακτικός, συνεχώς αναβάλει το επιθυμούμενο ταξίδι. Ο Νίκος Καββαδίας γράφει ιδίως για τη ζωή στο πλοίο και όχι τόσο για το ταξίδι. Ο Ουράνης γράφει για την ευτυχία που προσφέρει το πλούσιο “όνειρο του ταξιδιού”, σε αντίθεση με το ταξίδι και τη φυγή που στην πραγματικότητα παραμένουν αδιεξοδικά και δεν ικανοποιούν τον πόθο για το “αλλού”. Ο Στέλιος Ξεφλούδας το 1966 γράφει τον δικό του, λιγάκι φλύαρο “Οδυσσέα” ο οποίος δεν ξέρει τι θέλει και πού πάει, που δεν φτάνει πουθενά γιατί έχει υψώσει τείχη γύρω από τον εαυτό του και κλείστηκε σ’ αυτά, μονάχα έτσι και εκεί υπάρχει, γιατί ο κόσμος αρχίζει και τελειώνει μέσα του. Ο “Οδυσσέας” του Τάσου Ρούσου, γραμμένος το 1996, είναι κατά φαντασίαν ταξιδιώτης που περιπλανιέται στο παρελθόν του, το θυμάται και το καταγράφει αναδρομικά, εκ των υστέρων, μετατρεπόμενος σε συγγραφέα των αναμνήσεών του, ο οποίος κατόπιν ξεκινά για το ταξίδι του γυρισμού. Η Μαργαρίτα Λυμπεράκη στα “Ψάθινα καπέλα” του 1946, μέσα από το στόμα ενός συνετού γέρου ήρωά της, συγγραφέα, μας λέει πως “στο βάθος υπάρχει πάντα ομοιομορφία στη ζωή ενός ανθρώπου” και “άλλοι γίνονται σκλάβοι της ομοιομορφίας αυτής κι άλλοι την κάνουν αρμονία”.

Η Αγγέλα Καστρινάκη περνά στη διερεύνηση του στίγματος της γενιάς του ’30 ως προς την ταξιδιωτική μυθοπλασία. Ο λογοτεχνικός κριτικός Απόστολος Σαχίνης σχολιάζει τον κοσμοπολιτισμό της. Η Α.Καστρινάκη αναφέρεται στον Θράσο Καστανάκη, στον δυναμικό, μοντέρνο ως προς τα ήθη και ελαφρύ Άγγελο Δόξα, και ιδιαίτερα στον Γιώργο Θεοτοκά και στο μυθιστόρημά του “Αργώ”, που εγκαθιστά την αφήγησή του στην Αθήνα, παραχωρώντας την μετακίνηση μόνο σε έναν τυχοδιώκτη χαρακτήρα. Αμετακίνητοι ως ανθρώπινοι και υπεύθυνοι χαρακτήρες μοιάζουν τα πρόσωπα του Άγγελου Τερζάκη. Το ίδιο περίπου ισχύει για τον Ι.Μ.Παναγιωτόπουλο, γιατί προέχει, κατά τη γνώμη του, η ευθύνη έναντι της τάσης του μεσοπολέμου για φυγή, η οποία προέτρεψε τους ανθρώπους να ταξιδέψουν και να απεικονιστούν, άρα, στην ταξιδιωτική μυθοπλασία ως ταξιδευτές. Οι συγγραφείς στην πλειονότητά τους πίστευαν πως οι Έλληνες πρέπει να παραμείνουν στη χώρα για να παλέψουν και να την καλυτερεύσουν πολιτικά και κοινωνικά και άρα έτειναν να τους αναπαριστούν έτσι. Η γενιά του ’30 κήρυξε μεν τον κοσμοπολιτισμό και το όραμα του ταξιδιού μακριά, έξω από τη στατική, παραδοσιακή Ελλάδα, μα δεν τα υποστήριξε δε για πολύ, τα παράτησε μετέωρα.

Το ίδιο κάνουν, μετά από αμφιταλάντευση του συγγραφέα, και τα πρόσωπα του Βασίλη Βασιλικού, που αργότερα αγωνίζονται για την πολιτική αλλαγή. Ο Γιάννης Αγγέλου, στο “Ταξίδι χωρίς επιστροφή” (1979), μετατρέπει το ταξίδι σε απώλεια του παλιού, καλύτερου, γραφικού και πιο ανθρώπινου κόσμου που χάνεται οριστικά ξοπίσω μας. Το ταξίδι μετατρέπεται σε απώλεια του παραδοσιακής Ελλάδας. Η Αγγέλα Καστρινάκη περνά σε θεωρητικά συμπεράσματα. Στην κουλτούρα και στον πολιτισμό μιας κοινωνίας που είναι στραμμένη στο παρελθόν της δεν μπορεί να ανθίσει το ταξίδι και η κίνηση της λογοτεχνίας προς τα εμπρός, προς το μακριά και το αλλού. Η ελληνική κουλτούρα και λογοτεχνία καταγράφουν τις δυστυχίες και γεννούν συγκίνηση από τη φτώχεια του παραδοσιακού κόσμου που χάνεται και άρα δεν παράγει λόγο για το ταξίδι, που εμπεριέχει το άνοιγμα προς τον κόσμο. Αυτά διατείνονται κατά βάθος, σε χοντρές γραμμές, ο Στ.Ξεφλούδας, ο Κ.Ουράνης κι ο Ν. Μπακόλας. Ο Γρ.Βαλτινός, ο Ν.Βαλαωρίτης, ο Π.Αμπατζόγλου, ο Δ.Νόλλας, κ.α. Ο αφηγητής ταξιδιών Φ.Κόντογλου στρέφει την προσοχή και το ενδιαφέρον του στο εξιδανικευμένο παρελθόν, το οποίο τρέφει τα ταξίδια των απλών και λιγάκι απλοϊκών, πρωτόγονων ταξιδευτών του, και τρέφει επίσης τη λογοτεχνία της εποχής. Φωτεινές εξαιρέσεις εκείνης της εποχής υπήρξαν οι Γ.Θεοτοκάς με το “Δοκίμιο για την Αμερική” (1954) και ο Ν.Καζαντζάκης με τη “μοναδική, μείζονα ταξιδιωτική μυθοπλασία” “Οδύσσεια” (1925-38) που υπογραμμίζει την αξία της προς τα μπρος κίνησης και ματιάς.(4)

Στη σύγχρονη λογοτεχνική εποχή, αποτελεί εξαίρεση ο Φ.Δρακονταειδής στο “Συναισθηματικό ταξίδι ή Η αποκάλυψη της καταγωγής του κόσμου”, το 1998, που γίνεται στα πλαίσια μιας διεθνούς συνάντησης για την Ευρωπαϊκή πολιτιστική ταυτότητα, στα πλαίσια της ενοποιημένης Ευρώπης, δηλαδή μιας νέας, ιδίως ευρωπαϊκής, διεθνοποίησης που ευνοεί τα εκπολιτιστικά ανοίγματα και τα ταξίδια προς το αλλού και το μέλλον. Στην ελληνική λογοτεχνία τα ελατήρια και οι μοχλοί προώθησης είναι η “νέα αυτοπεποίθηση” και η “αίσθηση ισοτιμίας”. Και σ’ όλα αυτά παίζουν πλέον ενεργό ρόλο οι γυναίκες, γράφοντας και ταξιδεύοντας [η Σ.Τριανταφύλλου (στα πεζογραφήματά της “Ο υπόγειος ουρανός”, “Γράμμα από την Αλάσκα”, “Μηχανικοί καταρράκτες”, “Οδηγώντας στη Νότια Καλιφόρνια”, “Εργοστάσιο μολυβιών”, “Φυγή”, “Σάββατο βράδυ, στην άκρη της πόλης”, κ.α.), η οποία διασχίζει συχνά τις ΗΠΑ με το αυτοκίνητο που οδηγεί, η Α.Μιχαλοπούλου, η Αθ.Κακούρη, κ.α.] όπως μας διαβεβαιώνει, κλείνοντας θετικά κι αισιόδοξα, η συγγραφέας.

————

(1). Εντοπίσαμε κάτι δευτερεύον, ένα lapsus, μία δευτερεύουσας σημασίας παραδρομή της γραπτής γλώσσας της συγγραφέως στο κομμάτι που αναφέρεται στην αφίσα στα γαλλικά, μέσα στη λαϊκή ταβέρνα του παραθαλάσσιου, αρβανίτικου χωριού. Η αφίσα  (υποτίθεται πως) γράφει, όπως μας το μεταφέρει η συγγραφέας, “…quelle que soit leur race, leur croyance ou leur sex, ont le droit de poursuivre leur progrès…”. Ή η συγγραφέας άλλαξε κατά λάθος, “εκ παραδρομής”,  την ορθογραφία της επίμαχης λέξης sex στο βιβλίο της ή η αφίσα ήταν γραμμένη λαθεμένα, αλλά γιατί άραγε αναπαρήγαγε το λάθος; Το σωστό, το κανονικό είναι sexe, γνωρίζουμε γαλλικά και σε κάθε περίπτωση ξέρουμε πως το Le deuxième sexe (ήτοι φύλο) της Μπωβουάρ γράφεται sexe και όχι sex (=πήδημα, συνουσία). Αυτή η “παραδρομή της γλώσσας”, το “λάπσους” είναι η πηγαία, αυθόρμητη και σημαίνουσα έκφραση μιας νέας συγγραφέως που έγραψε αυτό το γοητευτικό βιβλίο και αυτό το lapsus, το οποίο απλά δηλώνει υποσυνείδητη προτίμηση στο sex γιατί “βλέπει” σεξ και όχι φύλο (αντικατάσταση λέξης & παραδρομή της γλώσσας). Για τους επηρεασμένους από την ψυχανάλυση κριτικούς & αισθητικούς της τέχνης που αναλύουν τα λογοτεχνικά κείμενα, ακόμη και το χάσιμο ενός μικρού e μετράει και κυρίως μιλάει και προδίδει μία επιθυμία, μια ενόρμηση (βλ. τα κείμενα όπου ο Φρόιντ διατύπωσε ενδιαφέρουσες ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις/ερμηνείες για τη νουβέλα Γραντίβα του συγγραφέα Β.Γιένσεν, για τον Μωϋσή του Μικελάντζελο και για τον Λ. Ντα Βίντσι, κ.α., Το ίδιο έκαναν κι οι επίγονοί του ψυχαναλυτές, που πολλοί εξ αυτών ασχολήθηκαν με την τέχνη).

(2). Άλλη υποσυνείδητη μεταφορά είναι “η καλύτερη σαλάτα της ζωής σου, υπόγλυκη, κρεμώδης” που, όπως το διατυπώνει, αρέσει στην Ειρήνη, δηλ. το σπέρμα του και η γεύση του. Ιδιότυπη, χρωματισμένη ερωτικά κι υποσυνείδητη, ψυχαναλυτική “μετατόπιση”, στον χώρο του αντρικού σώματος, μπορεί να χαρακτηριστεί αυτή που η Ειρήνη διατυπώνει γράφοντας “…καθώς αφήνεις το κεφάλι στην κοιλιά του επάνω”, δηλ. δίπλα στην ηβική χώρα του.

(3). Αν εξαντλήσεις ως κριτικός την ιδεολογική αυστηρότητά σου στο έργο είναι σαν να έχεις απέναντί σου ένα κοινωνιολογικό κείμενο ή μια κοινωνικοπολιτική μελέτη/ανάλυση και όχι ένα έργο τέχνης, το οποίο έχει ως δική του ιδιαιτερότητα την αισθητική γλώσσα του, τη σύνθεση μορφικών, αφηγηματικών και σημασιολογικών/νοηματικών διαστάσεων κι επιπέδων και το να βλέπεις και να παίρνεις υπ’όψη σου μόνο το νοηματικό/ιδεολογικό/κοσμοθεωρητικό/φιλοσοφικό πεδίο είναι πρόβλημα, περιορισμός και σχηματοποίηση, αφαίρεση της στυλιστικής/αισθητικής/μορφολογικής πλευράς. Και ξέρουμε καλά πως ένα έργο τέχνης αποτελεί άρρηκτη σύνδεση και σύνθεση των δύο. Αυτό ισχύει και για τους Θεοτοκά, Καζαντζάκη, Παπαδιαμάντη και για όλους. Μα θα μας πείτε δεν θα παίρνουμε στα σοβαρά υπ’όψη την ιδεολογία του έργου, αν είναι φασιστικό, σταλινικό, ρατσιστικό, σεξιστικό και μιλιταριστικό; Δεν ισχυρίζομαστε αυτό, αντίθετα η ιδεολογικοπολιτική διάσταση του έργου προσδιορίζει σε σημαντικό βαθμό τη βαρύτητα και τη συγκρότηση της αλήθειας, της αξίας και του νοήματός του, αλλά σε σύνδεση, σε αδιάσπαστο δεσμό με την αισθητική/στυλ/μορφή του. Άλλωστε στην πραγματικότητα αισθητική σημαίνει σύνθεση κι ενότητα σημαινόντων/μορφών και σημαινομένων/περιεχομένων, άρα δεν μπορούμε να παραβλέψουμε τα σημαινόμενα και νοήματα του έργου, μα οφείλουμε να τα μελετήσουμε σε σχέση με την οργάνωση των σημαινόντων & φορμών.

Σχετικά με τη χρήση που η Αγγέλα Καστρινάκη κάνει της λέξης “ιδεολογία” στο κεφάλαιο “Αταξίδευτη λογοτεχνία”, σ. 246 στο βιβλίο της, εκεί που γράφει “…οι συγγραφείς… επιλέγουν τι θα μυθοποιήσουν, όταν δηλαδή το βίωμα διαμεσολαβείται από μια ιδεολογική επιλογή, τότε συμπεριφέρονται διαφορετικά…” έχουμε να παρατηρήσουμε πως χρησιμοποιεί τη λέξη ιδεολογία με μια στενότερη από ό,τι θα ταίριαζε έννοια, ενώ θα ταίριαζε ίσως καλύτερα  η λέξη κοσμοθεώρηση· αντί για “…από μια ιδεολογική επιλογή…” θα μπορούσε να πει π.χ. από μια ορισμένη επιλογή κοσμοθεώρησης. Εκτός εάν με τη λέξη ιδεολογία, η Α.Κ. εννοεί το όποιο συγκροτημένο σύνολο των ιδεών και σημασιών που αναφαίνεται κι αναδεικνύεται από το έργο τέχνης (όχι χρωματισμένο από τη μαρξιστική σύλληψη της κοινωνικής ιδεολογίας, που επικρατεί στον δημόσιο λόγο). Για παράδειγμα στη μεγάλη μελέτη της για το “Λεμονοδάσος” του Κ.Πολίτη, “Αναζητώντας το χρυσόμαλλο δέρας: ένα ταξίδι στους μύθους και στα σύμβολα του Λεμονοδάσους” (Πανεπιστημιακές εκδ. Κρήτης), στη σελ. 284, γράφοντας “…για την ιδεολογική βαρύτητα της λέξης…” χρησιμοποιεί την επίμαχη λέξη, διαφορετικά από τη μαρξιστική σύλληψή της, με την έννοια του συνόλου ιδεών (όπως προτρέψαμε παραπάνω πως θα πρέπει να χρησιμοποιείται στις προκείμενες περιπτώσεις). Γιατί αναφερόμαστε στο ζήτημα του πώς πρέπει να χρησιμοποιείται η “ιδεολογία” και τι σημαίνει; Γιατί νομίζουμε πως η “ιδεολογική επιλογή” δεν καθορίζει τόσο στενά και απόλυτα τη μυθοπλασία που οικοδομούν οι καλλιτέχνες και οι συγγραφείς, ή εν πάση περιπτώσει η συγγραφέας τα συνδέει κατ’ αναγκαιότητα και πολύ καθοριστικά, ενώ στα έργα τέχνης, πιστεύουμε, ισχύει η σχετική αυτονομία του έργου ως αισθητικού όλου από την ιδεολογία του και την ιδεολογία του καλλιτέχνη, και αντίστροφα ισχύει η σχετική αυτονομία της ιδεολογίας του έργου από την ιδεολογία του καλλιτέχνη, μα και από το ίδιο το κείμενο, το έργο ως αισθητικό αντικείμενο, δηλ. ως μορφικο-νοηματικό αντικείμενο ή μορφικο-σημασιολογικό σύνολο.

(4). Αντιγράφουμε από τον Π.Πρεβελάκη “…Ο Οδυσσέας είναι… Αντάρτης, Ξεριζωμένος, Desperado. Κλίμα της ψυχής του; Η μοναξιά και η ανταρσία! Κοσμικές τρομάρες, συναίσθημα ανεστιότητας, έξαψη του εγώ. Απανθρωπία. Desperación. Μηδενισμός… Η κοσμοθεωρία του Οδυσσέα περιέχεται ολόκληρη στην Ασκητική”.