Andrea Palladio. Mείζων αρχιτεκτονική μορφή στη Βόρεια Ιταλία τού 16ου αιώνα.

Γράφει ο Στάθης Κομνηνός //

Στον εικαστικό Ηλία Κουβέλη *

 

Εισαγωγή

Ο Andrea di Pietro della Gondola (30 Νοεμβρίου 1508 [Πάδουα] – 19 Αυγούστου 1580 [Βιτσέντσα]), γνωστός με το όνομα Andrea Palladio, το οποίο του έδωσε ο λόγιος, ποιητής αλλά και εργοδότης του Gian Giorgio Trissino, εμπνεόμενος για την ονοματοδοσία του αυτή από το όνομα της Αθηνάς Παλλάδος και τρέφοντας μεγάλες ελπίδες για τον προστατευόμενό του Andrea, είναι μια σημαντικότατη προσωπικότητα της Αρχιτεκτονικής στην Αναγέννηση. Θεωρείται ως η μείζων αρχιτεκτονική μορφή στη Βόρεια Ιταλία τού 16^ου αιώνα.

Τα έργα του αναφορικά με τα μέγαρα/παλάτια (palazzi) τής άρχουσας τάξης, τις βίλες αλλά και η θρησκευτική του αρχιτεκτονική, παράλληλα με την πραγματεία του «Τα τέσσερα βιβλία της Αρχιτεκτονικής» (I quattro libri dell’architettura) την οποία συνέγραψε το 1570, τον καθιστούν, ευρύτερα, μια από τις πλέον επιδραστικές μορφές στη δυτική αρχιτεκτονική. Μαθήτευσε κοντά  σε κάποιον ανώνυμο γλύπτη μέχρι την ηλικία των 16 ετών, όπου και μετακινήθηκε στη Βιτσέντσα για να ενταχθεί σε μια συντεχνία λιθοξόων η οποία ειδικευόταν στην κατασκευή μνημείων και διακοσμητικής γλυπτικής. Στη δεκαετία του 1530 ο Gian Giorgio Trissino πρόσεξε τον Andrea Palladio, που δούλευε στην κατασκευή τής βίλας του στο Cricoli έξω από τη Βιτσέντσα, η οποία βασιζόταν στα ελληνορωμαϊκά αρχιτεκτονικά πρότυπα, και ανέλαβε την ουμανιστική παιδεία του. Ο Andrea Palladio μελετά στο περιβάλλον αυτό μαθηματικά, μουσική, φιλοσοφία και σπουδάζει τους κλασικούς συγγραφείς, μεταξύ των οποίων ο Βιτρούβιος κατείχε περίοπτη θέση, ώστε ο Palladio αργότερα να τον αποκαλεί οδηγό και διδάσκαλό του. Εκεί ο Palladio γνωρίζει τους αριστοκράτες εκείνους οι οποίοι έμελλε αργότερα να καταστούν πάτρωνές του αλλά και να του παραγγείλουν έργα.

Ασφαλώς,  οι επιρροές που δέχθηκε ο Palladio δεν εξαντλούνται στην επαφή του με το έργο του Βιτρούβιου, αλλά αντλούνται και από τη συνάντηση τού ιδίου με έργα εμβληματικών εκπροσώπων τής Ύστερης Αναγέννησης, όπως π.χ. ο Donato Bramante, ο Peruzzi, ο Falconetto, ο Sanmiocheli, ο Sansovino αλλά και ο Ραφαήλ, ιδιαίτερα κατά τις επισκέψεις του στη Ρώμη, συνοδεία τού Trissino, κατά τη δεκαετία τού 1540.

Στη μελέτη μας επικεντρωνόμαστε σε δύο έργα τού αναγεννησιακού αρχιτέκτονα. Καθώς, αφενός η βασιλική τού San Giorgio Maggiore συνιστά εμβληματικό κτήριο το οποίο σκόπευε να αναδείξει το αρχιτεκτονικό πρόσωπο τής Γαληνοτάτης σε όποιον πρωτοεισερχόταν σ’ αυτήν, αφού βρίσκεται στην είσοδο τής λιμνοθάλασσας τού San Marco βλέποντας προς τη μεγάλη ομώνυμη πλατεία, και άρα έχει κατασκευαστεί για να προβάλει το αρχιτεκτονικό ιδεώδες που πρέσβευε η αναγεννησιακή Βενετία και καθώς αφετέρου αυτό, κυριότατα, το κτήριο του Palladio παράλληλα, ασφαλώς, και με το σύνολο τής αρχιτεκτονικής «κοσμοθεωρίας» του[1], έχουν επιδράσει βαθύτατα και στις δύο πλευρές τού Ατλαντικού «σημαδεύοντας» την αρχιτεκτονική κτηρίων για αιώνες μετά τον Palladio, είναι προφανές ότι η μελέτη τού αρχιτεκτονικού «συλλογισμού»/ιδεολογίας του θα φωτίσει τη σπουδή τής αρχιτεκτονικής νοοτροπίας η οποία επικράτησε στη Δύση και αποτέλεσε μίμηση τής αρχιτεκτονικής αντίληψης τού Palladio επί τέσσερις και πλέον αιώνες[2]. Επίσης, καθώς αρχιτεκτονικό αίτημα για τον Palladio αποτελούσε η αναβίωση τής αρχαίας ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής και συνακόλουθα τού αρχαιοελληνικού αρχιτεκτονικού ιδεώδους, η μελέτη τής βασιλικής τού San Giorgio Maggiore  αποτελεί άριστη ευκαιρία να διαπιστώσει κανείς πώς εξελήφθη στη Δύση πρωτίστως το αρχαιοελληνικό αρχιτεκτονικό παράδειγμα και ποιες διαφοροποιήσεις απ’ αυτό έλαβαν χώρα. Ειδικά εν σχέσει με το αρχαιοελληνικό παράδειγμα θα μελετηθεί η κιονοστοιχία και η μετώπη, στο πλαίσιο τής πρόσοψης τού κτίσματος, όπως δομούνται στο έργο San Giorgio Maggiore τού Palladiο. Αναφορικά δε με την επιρροή που αυτό άσκησε είναι επαρκές να μνημονεύσουμε μια σειρά κτηρίων, όπου η αρχιτεκτονική φιλοσοφία τού Palladio είναι κάτι παραπάνω από εμφανής. Τα κτήρια δε αυτά δεν έχουν πάψει να έχουν λειτουργική καθημερινή χρήση, στα πλαίσια τής σύγχρονης κοινωνικής ζωής, με άμεση συνέπεια η αισθητική τού Palladio όχι μόνο να έρχεται απλά σε επαφή με το σύγχρονο θεατή και επισκέπτη τους, αλλά και να επηρεάζει την αισθητική του αντίληψη :

Οίκος (έπαυλη) του διευθυντού των βασιλικών αλυκών στο Arc-et-Senans, του Claude Nicolas Ledoux (1775),

La Rotonde customs barrier, Parc Monceau, του Claude Nicolas Ledoux

Οίκος της βασίλισσας, Greenwich του Inigo Jones (1616–1635)

Οίκος (έπαυλη) Chiswick του Richard Boyle, κόμητος (ολοκληρώθηκε το 1729)

Οίκος (έπαυλη) Wilton (νότια πλευρά) από τον Inigo Jones (1650)

Γέφυρα Palladio στον Οίκο Wilton (1736–37)

Οίκος (έπαυλη) Stourhead από τον Colen Campbell (1721–24), εμπνευσμένος από τη Villa Capra

Harvard Hall στο Harvard University από τον Thomas Dawes (1766)

Monticello, κατοικία τού Thomas Jefferson (1772)[3]

Design για το πρώτο κτήριο Καπιτωλίου των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής, από τον Thomas Thornton (1793)

San Giorgio Maggiore (πρόσοψη)

Εικόνα 2 Άποψη του San Giorgio Maggiore

Το San Giorgio Maggiore (στα βενετσιάνικα San Zorzi Mazor) είναι ένα μικρό νησάκι στη είσοδο τής βενετσιάνικης λιμνοθάλασσας που περιβάλλεται από γνωστά κανάλια. Το εμβληματικό κτήριο τού Palladio στην είσοδο τής Γαληνοτάτης χρησιμεύει, τρόπον τινά, ως προεισαγωγή τού επισκέπτη τής πόλης στη αισθητική τής Αναγέννησης την οποία ο Palladio ενσάρκωνε και η Βενετία πρέσβευε. Η βασιλική που ο Palladio κατασκεύασε στο σημείο αυτό δεσπόζει στο χώρο και σαφώς «σκιάζει» το πλινθόκτιστο τμήμα τού ναού πίσω της. Η πρόσοψη τού ναού δομείται από τέσσερις κίονες σύνθετου ρυθμού, κορινθιακού και ιωνικού, οι οποίοι βασίζονται σε ψηλές και ογκώδεις βάσεις/βάθρα και πλαισιώνουν ηγεμονικά την κεντρική είσοδο τού ναού, που κατά ένα τρόπο μετριάζεται, αν δεν ελαχιστοποιείται, τόσο η λειτουργική σημασία της ως εισόδου σε ναό όσο και το όποιο αρχιτεκτονικό «βεληνεκές» θα μπορούσε αφ εαυτού να αναπτύξει, περιοριζόμενη έτσι στην απλή χρήση της ως θύρα. Αυτή η ηγεμονική διάθεση τής προσόψεως, επί τη βάσει τού ελληνορωμαϊκού αρχιτεκτονικού ιδεώδους το οποίο πρέσβευε ο Palladio, δηλώνεται, άλλωστε, σαφώς από το χτισμένο σε πολύ χαμηλότερη κλίμακα σώμα του κυρίως ναού, το οποίο ουσιαστικά «κρύβεται» πίσω από την αρχιτεκτονική έξαρση τής ελληνορωμαϊκής πρόσοψης.

Εικόνα 3 Κάτοψη του San Giorgio Maggiore

Η στήριξη επί των βάθρων αυτών, τα οποία ισούνται προς το ένα τέταρτο τού μήκους τού κίονα (!), διατηρεί, με το όγκο και τη σταθερότητα που υποδηλώνει, τη ρωμαϊκή αντίληψη κύρους, ισχύος, επιβολής, που το αυτοκρατορικό imperium άλλοτε επιθυμούσε να καταστήσει σαφές χαρακτηριστικό του και η Γαληνοτάτη τώρα θέλει να υποβάλλει το ίδιο μήνυμα. Ο υπερυψωμένος, σύνθετου ρυθμού, αρχαιοελληνικός κίονας, ο οποίος θα μπορούσε να ειπωθεί ότι προοιωνίζει με το κιονόκρανό του την μεταγενέστερη «εξαλλοσύνη» τού μπαρόκ, μοιάζει να αιωρείται, παράδοξα, μεταξύ των ογκωδών βάθρων και δύο (!) αετωμάτων, που το ένα τον τέμνει οριζόντια (!), αλλά και διαγώνια (νοητώς), μια που το ίδιο εν τέλει δεν καταφέρνει να ολοκληρώσει την κορυφή του σε γωνία και αφήνει την αίσθηση μιας επιπλέον δεύτερης οριζόντιας τομής στη βάση σχεδόν των κιονόκρανων (!), και το άλλο στηρίζεται επ’ αυτού, ως η αρχαιοελληνική αρχιτεκτονική παράδοση απαιτεί. Τα αετώματα αυτά, αντίθετα προς το αρχαιοελληνικό αρχιτεκτονικό παράδειγμα, στερούνται κάποιας θεματικής, έστω εκκλησιαστικής, περιοριζόμενα μόνο στο να αποτελούν ισοσκελή τρίγωνα (ατελές και ανολοκλήρωτο, ωστόσο, το πρώτο), τα οποία εξυπηρετούν το αρχιτεκτονικό ιδεώδες τού Palladio αποκλειστικά με τη γραμμή τους και μόνο. Αντιθέτως, η όποια θεματική αναπτύσσεται μεταξύ των κιόνων τής προσόψεως, με τα πασίγνωστα «παράθυρα» τού Palladio, τα οποία αποτελούν γνωστό χαρακτηριστικό τής τεχνοτροπίας του. Η θεματική αυτή εκδηλώνεται με γλυπτό διάκοσμο, όπου κυριαρχούν τα ορθογώνια σχήματα, μικρής κλίμακας πάλι αετώματα και η αψίδα. Ας σημειωθεί, παρεκβατικά, ότι το κύριο γνώρισμα τού παλλαδιανού παραθύρου συνίσταται στο σχήμα : μία αψίδα, η οποία πλευρικά έχει δύο τετράγωνα «παράθυρα» που ορίζονται/χωρίζονται από δύο κίονες, όπου συχνά στην κορυφή τους διακρίνεται ένας μικρός θριγκός, και τέλος από ένα κυκλικό παράθυρο ή οπή η οποία αποκαλείται oculus (λατινιστί), δηλαδή μάτι.

Τα γεωμετρικά αυτά σχήματα τής πρόσοψης τού San Giorgio Maggiore περιστοιχίζουν τα ακόλουθα σχήματα τα οποία θα μπορούσε να ισχυρισθεί κανείς ότι δημιουργούν μια τρόπον τινά δυσαρμονική ή ετερόκλητη αρχιτεκτονική σύνθεση, η οποία υποβάλλει στο θεατή συνεχώς αντιθετικά και, αρχιτεκτονικώς, αλληλοαποκλειόμενα αισθήματα ίσως, που πιθανόν δεν ευνοούν το αίσθημα αρμονικής ενότητας και ικανοποιητικής αισθήσεως τού Όλου τής αρχιτεκτονικής συνθέσεως : κάθετοι άξονες τού καμπαναριού με απολήξεις σχεδόν γοτθικών αιχμών σε σχεδόν διπλάσιο ύψος από εκείνο τής πρόσοψης ώστε να της «επιβάλλονται» τρόπον τινά, θόλος παράλληλα προς τους κάθετους άξονες και πίσω (!) από την κιονοστοιχία και τα αετώματα τής πρόσοψης, όπου ο ίδιος στηρίζεται στις οβάλ γραμμές τού κυρίως ναού. Η πρόσοψη τού San Giorgio Maggiore τέμνει όλα αυτά τα γεωμετρικά σχήματα με κάθετους άξονες (κίονες) και ισοσκελή τρίγωνα (αετώματα).

Καθώς ο σχολιασμός μας εδώ περιορίζεται στην πρόσοψη τού San Giorgio Maggiore δεν θα υπεισέλθουμε σε σχολιασμό τού κυρίως ναού (γι αυτό και δεν σχολιάζουμε εν γένει την κάτοψη). Οφείλει όμως να τονισθεί ότι η, προφανώς, επιδιωκόμενη από τον Palladio έξαρση αλλά και ο άνισος τονισμός τής προσόψεως υποβάλλεται και από τη φύση των (ετερόκλητων) υλικών, αφού αφενός έχουμε μάρμαρο στην πρόσοψη και αφετέρου πλινθόκτιστη βασιλική, η οποία προοριζόταν ως ο κεντρικός ναός τού μοναστηριού των Βενεδικτίνων στο νησάκι. Έτσι, η ίδια η φύση των υλικών κατασκευής μαρτυρεί, τρόπον τινά, τις αρχιτεκτονικές προθέσεις τού Palladio ο οποίος έχοντας κατά νου μια προειλημμένη αρχιτεκτονική σκόπευση δεν φαίνεται διατεθειμένος να κάνει συμβιβασμούς γι αυτήν και να φροντίσει κάπως να εναρμονισθεί με τον κεντρικό ναό των Βενεδικτίνων στο νησάκι.

Τέλος, σε σχέση με το συνολικό αρχιτεκτονικό συγκρότημα, η όποια εντύπωση μπορεί να προκληθεί στον θεατή μοιάζει να εξαντλείται στην θέα τής πρόσοψης και αυτών που αυτή αντιπροσωπεύει, αφού ουσιαστικά δεν υφίστανται κάποια άλλα ιδιαίτερα και εντυπωσιακά αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά στη βασιλική αυτή, η οποία ακολουθεί βασικά την αρχιτεκτονική πεπατημένη για τον τύπο της.

Villa Foscari (πρόσοψη)

Την κατασκευή τού κτίσματος παρήγγειλαν στον Palladio οι αδελφοί Nicolo και Luigi (ή Alvise) Foscari, μέλη αριστοκρατικής βενετσιάνικης οικογενείας η οποία διαδραμάτιζε σημαντικό ρόλο στα κοινά τής Γαληνοτάτης. Η οικογένεια, μάλιστα, έδωσε έναν από τους πλέον γνωστούς Δόγηδες τής Βενετίας, τον Francesco Foscari. Το κτίσιμο τής Villa έγινε κάπου μέσα στο 1558 με 1560 και βρίσκεται πίσω από το κανάλι τού ποταμού Brenta. Η Villa ακολουθεί το τυπικό παλλαδιανό χαρακτηριστικό των βιλών που κατασκεύασε ο Palladio, δηλαδή έχει αναγερθεί επί βάθρου. Στην προκειμένη περίπτωση πολύ πιο ογκώδους από άλλες βίλες κατασκευής τού ιδίου. Η γενική αίσθηση η οποία κυριαρχεί στον θεατή που θεωρεί το κτίσμα είναι αρμονική, καθώς οι διάφορες πτυχές τού κτηρίου συμπλέκονται αρμονικά και συνδυάζονται μεταξύ τους, ακόμη και στην εναρμόνιση αντιθετικών, τρόπον τινά, στοιχείων (π.χ. αρχιτεκτονική αντίθεση τής εμπρόσθιας προσόψεως εν σχέσει με την οπίσθια την οποία δυστυχώς δεν σχολιάζουμε εδώ). Στην εργασία μας, ωστόσο, θα περιορισθούμε και πάλι στο σχολιασμό τής προσόψεως τού οικήματος, καθώς θεωρούμε ότι μαρτυρεί μια πάγια αρχιτεκτονική θέση τού Palladio για την οποία κάλλιστα θα μπορούσε να γίνει λόγος ως μιαν αδιαφοροποίητη, κατά το μάλλον ή ήττον, αρχιτεκτονική του τυπολογία, της οποίας βάση είναι σταθερά και αταλάντευτα το αρχαιοελληνικό (και ρωμαϊκό) αρχιτεκτονικό υπόδειγμα και συνακόλουθα ο τρόπος θεώρησής του και χρήσης από τον ιταλικό μανιερισμό τής εποχής τού Palladio, που ο ίδιος εκπροσωπεί.

Εικόνα 4 Εμπρόσθια και οπίσθια άποψη τής Villa Foscari

Η επί βάθρου ανυψωμένη πρόσοψη οργανώνεται με μια διάταξη έξι κιόνων όπου στηρίζουν το πρώτο (αττικού υποδείγματος ασφαλώς) αέτωμα, όπου πλαισιώνονται ορθογώνια δωμάτια, ένα υποκατάστατο θα έλεγε κανείς, των χαρακτηριστικών παραθύρων τύπου Palladio τα οποία συναντήσαμε στην πρόσοψη τού San Giorgio Maggiore, και συνιστούν το αρχιτεκτονικό του «δόγμα». Ύπερθεν τού πρώτου αετώματος βλέπουμε επί της στέγης ένα δεύτερο αέτωμα (όπως ακριβώς επιθυμεί και στο San Giorgio Maggiore ο Palladio), το οποίο στηρίζουν τέσσερις μικρότερου, ασφαλώς, μήκους κίονες. Τα ισοσκελή τρίγωνα των αετωμάτων αυτή τη φορά χωρίζονται ευδιάκριτα, ωστόσο η θέασή τους από το έδαφος προς τα επάνω και από πολύ κοντά στο βάθρο, αλλά και διαγωνίως από την ίδια θέση, δίνει την εντύπωση ότι το μεγάλο ισοσκελές αέτωμα διεισδύει στο δεύτερο μικρότερο (βλ εικόνες 5, 6).

Δεδομένης της καταγωγής και της κοινωνικής θέσης των ιδιοκτητών ο Palladio επιθυμεί (όπως και στο San Giorgio Maggiore με αφορμή εκεί, όμως, τη θρησκευτική έξαρση και το κύρος) να προσδώσει αίγλη, κύρος και εικόνα επιβολής και εξουσίας μέσω αυτών των αρχιτεκτονικών του προτιμήσεων : βάθρα, επάλληλα αετώματα κλπ. Ο ίδιος μαρτυρεί σαφώς περί αυτής του της πρόθεσης και επιδίωξης : «In all my villas, and in some town houses, I have mounted the gable onto the front facade, where the main doors are, so that these gables may indicate the entrances of the house and serve the greatness and splendour of the work by raising the front part of a building above the remaining parts.» (η έμφαση δική μου), (βλ. Andrea Palladio, στο Wundram, Pape and Marton. σελ. 134, 140.)

Εικόνα 5 Πρόσοψη τής Villa Foscari

Εικόνα 6 Πρόσοψη τής Villa Foscari, διαγώνια θέαση.

Υπ’ αυτή την έννοια το άκρως υπερυψωμένο βάθρο χρησιμεύει για να τονισθεί η διαφορά και ο διαχωρισμός μεταξύ της εξυψωμένης τάξεως των ευγενών (piano nobile) και αυτού τούτου τού εδάφους το οποίο θα συμβόλιζε, ενδεχομένως, την ταπεινή (γεώδη) καταγωγή των λαϊκών τάξεων (plebs/populus). Ο ρυθμός τού (αρχαιοελληνικού τύπου) κίονα είναι λιτός, δίχως την «μπαροκικής» υφής έξαρση μίξεως τού ρυθμού των κιόνων που αντικρίζουμε στο San Giorgio Maggiore. Στα αετώματα δεν

φιλοξενείται κάποιος διάκοσμος και γενικά στο σημείο αυτό της προσόψεως, συμπεριλαμβανομένου τού θριγκού, επικρατεί μια λιτότητα και ένα μέτρο το οποίο μοιάζει εσκεμμένα να αποφεύγει την υπερβολή, με «παράφωνη» ίσως νότα τον τεράστιο όγκο τού βάθρου τού οποίου η μάζα τείνει να συνιστά τον αντίποδα ακριβώς αυτής της λεπτής λιτότητας και του μέτρου που αντιπροσωπεύουν οι κίονες με το αέτωμα. Είναι προφανές ότι πολλά από τα αρχιτεκτονικά παλλαδιανά μοτίβα τα οποία κυριαρχούν στη βενετσιάνικη λιμνοθάλασσα χρησιμοποιούνται κι εδώ, ορίζοντας έτσι τη «γραμμή» που ακολουθεί η παλλαδιανή αρχιτεκτονική.

Την πρόσοψη πλαισιώνουν εκ δεξιών και εξ ευωνύμων δύο κλίμακες οι οποίες, μαζί με την κιονοστοιχία και το αέτωμα, αλλά και το ανατατικό ύψος που επιδιώκει να υποβάλλει το βάθρο, δίνουν την εντύπωση ενός πρόναου[4] (!), αφού ο Palladio είχε για πρότυπό του στο εν λόγω κτίσμα το ναό τού Clitumno τον οποίο άριστα γνώριζε.

Εικόνα 7 Κάτοψη τής Villa Foscari

Έτσι, και πάντα με στόχο τη μεγαλοπρέπεια και το ύψος.., το διπλό αυτό κλιμακοστάσιο λειτουργεί, τρόπον τινά, ως μια τελετουργική άνοδος των ιδιοκτητών στην οικία τους και των επισκεπτών τους. Οι δε τελευταίοι ανέρχονται δια των κλιμάκων αυτών στην είσοδο τής εν είδει πρόναου οικίας όπου τους αναμένει προς υποδοχήν ο ιδιοκτήτης. Έτσι, σαφώς εξυπηρετεί ο Palladio, με την αρχιτεκτονική του στόχευση, το πολιτικό εκτόπισμα των ιδιοκτητών τής επαύλεως. Μολαταύτα, όπως είδαμε και στο όλο κτίσμα του San Giorgio Maggiore σχετικά με τα υλικά κατασκευής, έτσι κι εδώ αυτά είναι ολότελα φτηνά και δίχως κάποια εκζήτηση : πλίνθοι (ακόμα και οι κίονες !!!) και γύψος ή (λαξεμένη) πέτρα (στην περίπτωση τού βάθρου). Κι αυτό θα πρέπει να πιστωθεί στην αρχιτεκτονική δεξιότητα του Palladio, ο οποίος από φθηνά υλικά κατορθώνει να προκαλέσει εντυπώσεις μνημειακών κτηρίων στο θεατή.

Τέλος δεν θα πρέπει να παραλείψουμε να σημειώσουμε ότι στο σύνολό της η Villa Foscari έχει ως ανομολόγητο και διαρκές πρότυπό της εκ μέρους τού Palladio τη Villa Madama του Ραφαήλ, πιστοποιώντας έτσι το διαρκές χρέος τού Palladio στο μεγάλο του διδάσκαλο και την ατελεύτητη επιρροή του απ’ αυτόν.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Από την παράθεση και σχετική σύγκριση μεταξύ των δύο κτισμάτων είναι δυνατόν να εξαχθούν τα ακόλουθα γενικά συμπεράσματα: ο Palladio στρέφεται ως σε μόνη και απόλυτη αυθεντία αρχιτεκτονικού παραδείγματος στην αρχαιοελληνική και ρωμαϊκή αρχαιότητα. Ως εκ τούτου, και όχι μόνον αναφορικά με τη δική του αποκλειστικά περίπτωση, δεν θα μπορούσε να γίνει λόγος για μια πρωτότυπη και νέα αρχιτεκτονική πρόταση προς τον κόσμο είτε της πρώιμης είτε της όψιμης Αναγέννησης, αλλά για μια αντιγραφική συμβολή της στην αρχιτεκτονική, με όσες, φυσικά, τροποποιήσεις έγιναν απ’ αυτήν επί του αρχικού αρχιτεκτονικού παραδείγματος -προτύπου. Η χρήση τού αρχαιοελληνικού παραδείγματος εκ μέρους τού Palladio έχει τη χροιά μιας εν μέρει ιδιοτυπίας και «παραφθοράς ή παράχρησης» τού αρχαιοελληνικού προτύπου, το οποίο μοιάζει να χρησιμεύει ως άλλοθι για την πρόταξη, ουσιαστικά, της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής αντίληψης αρχικά και στη συνέχεια των προταγμάτων και αντιλήψεων εκ των οποίων εμφορείτο η Αναγέννηση. Η εκζήτηση δεν λείπει, ωστόσο τηρουμένων των αναλογιών είναι, κρίνουμε, λελογισμένη. Το αρχαιοελληνικό παράδειγμα αναφορικά με τα αετώματα και την κιονοστοιχία χρησιμοποιείται, κατά το μάλλον ή ήττον, αδιαφοροποίητα, είτε πρόκειται περί (χριστιανικών) ναών είτε περί επαύλεων και παλατιών. Η «πρωτότυπη» συμβολή τού Palladio και γενικά τής Αναγέννησης επί του αρχικού αρχιτεκτονικού παραδείγματος περιορίζεται σε κάποιες προσμίξεις ρυθμών και διατάξεις κιόνων, αετωμάτων κλπ. Επί τη βάσει αυτής της μίμησης τού αρχαιοελληνικού παραδείγματος από τον Palladio, παγιώθηκε, εν γένει, για αιώνες η αποδεκτή αρχιτεκτονική στη Δύση[5]. Μολαταύτα, η συμβολή τού Palladio στη διατήρηση τού ενδιαφέροντος τού αρχαιοελληνικού (και ρωμαϊκού) αρχιτεκτονικού παραδείγματος και στην πρακτική του εφαρμογή, που εξασφάλιζε το παλαιό αίτημα για την αναζήτηση του μέτρου, του κάλλους, του ρυθμού και κτηριακού «ήθους» είναι απαράγραπτη και κολοσσιαία.

————————-

* Εικαστικός Ηλίας Κουβέλης: http://www.haraktiki.gr/ergastirio.htm

_______________________________

[1] Ο Gombrich, σχολιάζοντας την αρχιτεκτονική τής εποχής τού Λόγου και αναφερόμενος σε κτίσματα στην Αγγλία, δεν παραλείπει να μνημονεύσει, ως αυτονόητο δεδομένο τρόπον τινά, τον Παλλάντιο λέγοντας χαρακτηριστικά : «…Το πιο ξακουστό από αυτά τα βιβλία [για να εφοδιάσουν αρχιτέκτονες και τεχνίτες με πρότυπα] το είχε γράψει ο Αντρέα Παλλάντιο. Το βιβλίο του Παλλάντιο κατέληξε να θεωρείται η υπέρτατη αυθεντία σε θέματα αρχιτεκτονικής καλαισθησίας στην Αγγλία του δεκάτου ογδόου αιώνα. Η έπαυλη σε «παλλαδιανό στυλ» έγινε η τελευταία λέξη της μόδας.» (η έμφαση δική μου), κι επίσης, στο πλαίσιο τού σχολιασμού για την έπαυλη Chiswick, λέει αποτιμώντας «… πρόκειται στην ουσία για μια σχεδόν πιστή μίμηση τής Βίλλα Ροτόντα τού Παλλάντιο»,βλ.E.H.Gombrich, Ιστορία της Τέχνης, σελ. 362,εκδ. ΜΙΕΤ, Αθήνα 1994

[2] Ο David Watkin αποτιμά με έμφαση : «Για αιώνες το έργο του Αντρέα Παλλάντιο (1508-1580) αποτιμήθηκε ως η πεμπτουσία τής ηρεμίας και της αρμονίας τής όψιμης Αναγέννησης. Πράγματι, ίσως να μην υπάρχει άλλος αρχιτέκτονας που το έργο του να βρήκε τόσους πολλούς μιμητές, σε τόσες χώρες και για τόσον καιρό.» και επίσης «Η πεποίθηση ότι οι αρμονικές αναλογίες των σχεδίων τού Παλλάντιο είχαν θεϊκή έμπνευση τους προσέδωσε πρόσθετο κύρος», βλ.David Watkin, Ιστορία της δυτικής αρχιτεκτονικής, σελ. 244,εκδ. ΜΙΕΤ, Αθήνα 2017

[3] Ο David Watkin αναφέρει χαρακτηριστικά : «Η κατοικία τού ίδιου τού Τζέφερσον, το Μοντιτσέλλο…, … προσαρμοσμένη σε μια πρόσοψη από τα Quattro libri του Παλλάντιο…»,βλ.ενθ.αν.,σελ.430.

[4] Σχετικά με την «αναγκαστική και επιβεβλημένη» εφαρμογή του Palladio, σύμφωνα με την αρχιτεκτονική ιδεολογία του,της εκκλησιαστικής του αρχιτεκτονικής αντίληψης σε κοσμικά κτήρια, αλλά και σχετικά με την επιδίωξη μεγαλοπρέπειας, δια της χρήσεως του εκκλησιαστικού αρχιτεκτονικού του προτύπου που ασφαλώς εδραζόταν στην αρχαιοελληνική και ρωμαϊκή αρχαιότητα,αλλά και σχετικά με τις εν μέρει λαθεμένες απόψεις του επ αυτών των ζητημάτων βλ.Γιάνσον Χορστ-Βαλντεμαρ-Γιάνσον Φ.Αντονι, Ιστορία της Τέχνης,σελ.508,εκδ.ιων ΕΛΛΗΝ, Αθήνα 2011.

[5] Χαρακτηριστικά ο Gombrich : «Προς το τέλος του 18^ου αιώνα, αυτά τα κοινά σημεία άρχισαν να υποχωρούν. Φτάσαμε στην πραγματικά σύγχρονη εποχή… Στην Εποχή του Λόγου ο κόσμος άρχισε να συνειδητοποιεί το «ύφος» και τους ρυθμούς. Πολλοί αρχιτέκτονες πίστευαν ακόμη… πως οι κανόνες και τα βιβλία του Παλλάντιο εξασφάλιζαν το «σωστό» ύφος για κομψά κτήρια. …μοιραία θα υπάρξουν άλλοι που θα πουν : «Γιατί να υιοθετήσουμε αποκλειστικά το ύφος του Παλλάντιο ;», βλ.ενθ.αν.σελ.376.

Βιβλιογραφία για το San Giorgio Maggiore και τη Villa Foscari

• Robert Adam. Classical Architecture. London: Penguin Books, 1990.
• Roger H. Clark and Michael Pause. Precedents in Architecture. New York: Van Nostrand Reinhold, 1985.
• James Stevens Curl. Classical Architecture: an introduction to its vocabulary and essentials, with a select glossary of terms. New York: Van Nostrand Reinhold, 1992.
• Howard Davis. photographer’s collection. PCD .0218.
• Peter Murray. Architecture of the Renaissance. New York: Harry N. Abrams, 1971.
• Duane Siegrist, University of Oregon. photographer’s collection, July 1993. PCD.3236.1011.0837.043.
• Alene Stickles, University of Oregon. photographer’s collection, July 1993. PCD.3189.1011.1916.100, PCD.3189.1011.1916.099, PCD.3189.1011.1916.098
• Marvin Trachtenberg – Isabelle Hymen. Architecture: From Prehistory to Post-Modernism. New York: Harry N. Abrams, 1986.
• Kevin Matthews. The Great Buildings Collection on CD-ROM. Artifice, 2001.
• Donald Corner – Jenny Young. photographer’s collection. PCD.2260.1012.1842.34
• Anne Elizabeth Powell. “Palladian Splendor“, Historic Preservation, March/April 1992, Vol 44 Number 02.
• E.H.Gombrich, Ιστορία της Τέχνης, εκδ. ΜΙΕΤ, Αθήνα 1994
• David Watkin, Ιστορία της δυτικής αρχιτεκτονικής, εκδ. ΜΙΕΤ, Αθήνα 2017
• Γιάνσον Χορστ-Βαλντεμαρ-Γιάνσον Φ.Αντονι, Ιστορία της Τέχνης, εκδ.ιων ΕΛΛΗΝ, Αθήνα 2011.