«Κατάφαση ενός όντος που προκρίνει το ζην»

Γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης // *

Βαγγέλης Χρόνης «Το Φως της Σκιάς», εκδ. Καστανιώτη

Η νέα ποιητική συλλογή του Βαγγέλη Χρόνη φέρει τον χαρακτηριστικό τίτλο ‘Το Φως της Σκιάς,’ προβαίνοντας στη συνάρθρωση ατομικής μνήμης (ή αλλιώς βιωμάτων που μετασχηματίζονται σε μνήμη), ιστορικών προβολών και της διάστασης του χρόνου που καθίσταται αξιακό σημείο αναφοράς διαμέσου του οποίου προσλαμβάνεται ο ανθρώπινος βίος.

Ο τίτλος αυτής της ποιητικής συλλογής εν πρώτοις φαντάζει αντιφατικός, στο βαθμό που δεικνύει, πρωταρχικά, προς τον ίδιο άξονα της σκιάς και του φωτός που αυτή δύναται να δημιουργήσει, όταν η διαδικασία της σκιάς συνδέεται με ένα σκοτεινό πλαίσιο εντός του οποίου αντανακλάται και η ανθρώπινη φιγούρα.

Στις όψεις της ποιητικής γραφής, η ‘σκιά,’ ανεστραμμένα, δύναται να κρύψει (όσο και να αναδείξει) μία, ακόμη και ελάχιστη δέσμη φωτός, που όμως δεν είναι παρά «μέγιστα παρηγορητικό».  «Η σκιά ίσως να κρύβει κάποιο ελάχιστο φως μέγιστα παρηγορητικό. Μόνον ο ήλιος και η σελήνη έχουν την αποκλειστικότητα γενναιόδωρης προσφοράς στον σχηματισμό της σκιάς μας. Τα τεχνικά μέσα είναι μία άλλη διαδικασία».[1]

Η ‘σκιά’ «ίσως να κρύβει κάποιο ελάχιστο φως», αναφέρει ο ποιητής, με την, διαλεκτικού τύπου αντίθεση να σχηματοποιείται όσο και να επιλύεται. Ακόμη και αυτό το δυνητικά (ίδια δυνητικότητα) «ελάχιστο φως» δύναται να καταστεί «μέγιστα παρηγορητικό»,[2] σημαίνοντας το πρόσημο μίας ‘τάξης’ ή αλλιώς μίας κλίμακας μεγέθους που συμπεριλαμβάνει το «ελάχιστο φως»  η σημασία του οποίου μεγεθύνεται δια της παρηγορητικής λειτουργίας του επί του πόνου (που εδώ υπονοείται), δίχως παράλληλα να εκλείπει η διάσταση της προσδοκίας, της προσδοκίας της ‘συνάντησης.’

Η ίδια η δημιουργία της ‘σκιάς’ προϋποτίθεται στο πράττειν του ‘ήλιου’ και της ‘σελήνης’ που προσδιορίζονται, όχι μόνο ως πλαίσια δημιουργίας αλλά και ως πλαίσια «γενναιόδωρης προσφοράς» που αφήνουν χώρο στο φως και στην παρηγορία-επικουρία του.

Το πρώτο ποίημα της ποιητικής συλλογής τείνει στην έγκληση του συμβάντος, της στιγμής που αθροιζόμενη δημιουργεί τα χρόνια του ανθρώπου, ό,τι αποκαλείται χρονικότητα που παραγάγει συμβολισμούς ζωής, καθημερινής ζωής όσο και θανάτου που υπεισέρχεται στην ποιητική γλώσσα με τρόπο ‘τελεολογικό,’ όχι ως ‘προϊόν’ κάποιας ‘αναπόφευκτης μοίρας,’ αλλά ως σταθερά της ζωής: «Οι στιγμές γίνονται χρόνια και είναι τα χρόνια που χτίζουν την ζωή μας. Αυτή η χτισμένη ζωή αναπόφευκτα καταρρέει. Δεν είναι θέμα μηχανικών ελαττωμάτων αλλά νόμων της φύσης».[3]

Στη ‘Χτισμένη Ζωή,’ ο ποιητής δεν προσεγγίζει μία παγίδα θανάτου, αλλά, αντιθέτως, μέσω της υπόμνησης του θανάτου, κομίζει μία αντίληψη περί κοινωνικής ζωής που συντίθεται από τον χρόνο και από επάλληλες στιγμές, στο μεταξύ ή, διαφορετικά τιθέμενο, στο εντός ζωής και θανάτου διάστημα.

Σε αυτό το πλαίσιο, ο λόγος που αρθρώνει ο Βαγγέλης Χρόνης δεν είναι «θανατηφόρος», αλλά, η «κατάφαση ενός όντος που προκρίνει το ζην», για να παραπέμψουμε στον Γάλλο φιλόσοφο Jacques Derrida, και στον όρο της «επιζωής»[4] που χρησιμοποιεί, ο οποίος και δύναται να αποδώσει την ζωή που αναγνωρίζοντας τις σημάνσεις του θανάτου, ενσαρκώνεται εντατικά, ήτοι με θέα προς τον ‘άλλον.’

Με την αίσθηση του ‘τετελεσμένου’ και της ζωής που δύναται να επι-φέρει, συνδιαλέγεται το ποίημα της ίδιας συλλογής που έχει τον τίτλο ‘Συλλέκτες Αναμνήσεων’: «Συλλέκτες αναμνήσεων είμαστε αθέλητα ή ασύνειδα. Η συρρίκνωση της συλλογής μας είναι και αυτή προγραμματισμένη. Η προσωπική μας φθορά είναι κάποιου άλλου απόφαση».[5]

Ο ποιητικός λόγος παραγάγει τις όψεις της ‘μνημονικοποίησης’ που θέλει τα υποκείμενα «συλλέκτες αναμνήσεων», βιωμάτων που μετεξελίσσουν την μνήμη σε πρωταρχικό πεδίο που διαφυλάσσει γενεαλογικά ‘ίχνη’ ακόμη και δια της ηλικιακής κατανομής, έως του σημείου όπου και υπεισέρχεται η «προσωπική φθορά» (ο χρόνος ως ‘ανεπαίσθητη πλημμυρίδα’)  να αλλοιώσει βιώματα και εικόνες, σημείο που είναι «προγραμματισμένο».

Εάν φθείρεται διαφορικά και η μνήμη, τότε είναι η ποιητική γραφή που συνιστά το μείζον πεδίο εγκιβώτισης, όχι μόνο της ‘θρυμματισμένης’ μνήμης, αλλά και της μεταβολής που συντελείται, εκεί όπου το ατομικό στοιχείο συναιρείται με το ευρύτερα ιστορικά, με την ποίηση του  Βαγγέλη Χρόνη να προσεγγίζει ό,τι γράφει ο ποιητής Δημήτρης Άναλις. «Ποίηση είναι ό,τι απομένει όταν οι λέξεις γκρεμίζονται και βυθίζονται στη λήθη».[6]

Το σώμα[7] λειτουργεί ως καθαυτό πεδίο «αναμνήσεων», ενέχοντας το συνειδητό καθώς και του τυχαίο, και δομώντας προβολές του παρόντος στο παρελθόν δίχως την σήμανση του μέλλοντος. Τι δύναται να υπάρχει ‘αύριο,’ σε μία περίοδο «προσωπικής και κύρια προγραμματισμένης  φθοράς;»

Παράλληλα με τις όψεις του χρόνου που ενσωματώνει το ατομικό υποκείμενο, το ποιητικό πράττειν εισαγάγει και τις εκφάνσεις του ‘ελάσσονος,’ της ‘απλότητας’ που αναπαράγεται υπό την διφυή πλαισίωση της ‘χαράς’ και του ‘δώρου,’ λειτουργώντας και κατ’ επέκταση ‘απο-καλύπτοντας’ τον αξιακό ‘βιό-κοσμο’ του ποιητή: «Δεν αποζητώ μεγάλες χαρές. Μικρές μονάχα επιθυμώ. Τα κρείττω απλότητες προστιθέμενες είναι».[8] Η επιθυμία συνιστά επιθυμία του ‘ελάχιστου’ (ας θυμηθούμε το «ελάχιστο μα και μέγιστα παρηγορητικό φως»), που σπεύδει να νοηματοδοτήσει ατομικά και βιώματα και προσδοκίες, σε μία αλληλουχία προστιθέμενων «κρείττω» που ανακαλούν ό,τι δεν ‘γεφυρώνει,’ ό,τι κινείται πέραν της παροντικής φαντασμαγορίας αναπαριστώντας την «μικρή χαρά» ως μοναδική χαρά. Και σε αυτό το πλαίσιο, θα επισημάνουμε πως το συγκεκριμένο ποίημα λειτουργεί ως ‘γέφυρα’ μετάβασης προς το προσίδιο ποίημα ‘Ανίατη Ασθένεια’ όπου και τίθεται στο επίκεντρο ή αλλιώς διαμεσολαβείται έντονα ένα αντι-υλιστικό ‘πνεύμα’ που ‘συλλαμβάνει’ την δυνατότητα της κτήσης αγαθών ‘ίσως’ σαν  «ηθική πτώση και ανίατη ασθένεια».

Επρόκειτο για μία ποιητική θεώρηση ‘ιατρικοποίησης’ του «ακόρεστου» (μη-τυχαία επιλογή) υλισμού, που όταν δεν εναλλάσσεται με την ‘απο-ηθικοποίηση’ ‘ενσαρκώνει’ το μη-επιστρέψιμο, τον κοινωνικό και τον συμβολικό θάνατο, κατά την διαπίστωση του Michel Foucault. «Η διεκδίκηση των ιδίων συμφερόντων μέσα σε πλαίσιο λογικών ισορροπιών πιθανόν να θεωρείται προτέρημα. Η ακόρεστη όμως μάχη απόκτησης αγαθών ίσως να αποτελεί ηθική πτώση και ανίατη ασθένεια. Μόνον οι σοφοί διακρίνουν τις διαφορές αλλά και αυτοί ελάχιστοι είναι».[9]

Βαγγέλης Χρόνης

Το ως άνω ποίημα λειτουργεί, εντός της αφηγηματικής ‘οικονομίας’ της συλλογής, και ως κοινωνικοπολιτικό σχόλιο, προσλαμβάνοντας σχεσιακά και αρνητικά τον ‘φετιχισμό’ του χρήματος.[10] Η ποιητική συλλογή ‘διασχίσει’ κάθετα τον ιστορικό χρόνο, ‘εφευρίσκει’ έναν ιδιαίτερο ρυθμό που επιτρέπει την άμεση μετάβαση από το ένα ποίημα στο άλλο δίχως νοηματικές α-συνέχειες, καθιστώντας ευδιάκριτο το περίγραμμα μίας ποιητικής, εγκλητικής εκφοράς που την ίδια στιγμή, τροφοδοτείται από τις φόρμουλες της λαϊκής-μουσικής παράδοσης, ονομάζοντας, αφενός τον ‘τόπο’ (εντοπιότητα) που είναι η Ήπειρος, αφετέρου δε, την τελετουργία του θρήνου που δίδεται από το μουσικό όργανο (φλογέρα).

«Όταν στέγνωσαν τα δάκρυα του σπαραγμού η φλογέρα συνέχισε να θρηνεί με ήχους που μόνον η Ήπειρος γνωρίζει. Έχουν και τα βουνά τα δικά τους μυστικά κρυμμένα στην παράδοση».[11] Το Ηπειρώτικο μοιρολόι εκφράζει και επι-τελεί δραστικά τον σπαρακτικό θρήνο, εκεί όπου τελειώνει το ανθρώπινο δάκρυ, προσιδιάζοντας στην αξιο-γένεση της της ιστορικής ‘μοναδικότητας’: «Η φλογέρα συνέχισε να θρηνεί με ήχους που μόνον η Ήπειρος γνωρίζει».

Και το Ηπειρώτικο μοιρολόι συμβολικά και εν-σώματα, θρηνεί και παρηγορεί (όπως το ‘φως’), σε ισορροπία με  το φυσικό περιβάλλον (ορεινοί όγκοι), εντός του οποίου αναδύεται η αισθητική του θρήνου, κοινωνικά, πολιτισμικά και μουσικά.

Στα συμφραζόμενα της ποίησης του Βαγγέλη Χρόνη, η Ηπειρώτικη μουσική, σπαρακτική και θρηνώδης, ‘συλλαμβάνει’ το μη-ακέραιο, την ίδια ‘ευθραυστότητα’ του γίγνεσθαι, επανεπινοεί την διάρκεια του θρήνου που συνεχίζεται έως την ταφή, αναφέρει την σιωπή,  μετεξελισσόμενη σε εμπειρία, όντας εν-σώματη επι-τέλεση: ‘ποιον θρηνεί εν προκειμένω;’

Έτσι, πρόκειται για μία «ενσώματη μεταμορφωτική εμπειρία»,[12] σύμφωνα με την διαπίστωση του Tambiah, που αναγάγει σε μείζον, την απεύθυνση της. Όσο ο ‘μοναδικός’ της ήχος θρηνεί, τόσο το ευρύτερο περιβάλλον ‘σωπαίνει,’ σε ένα μοτίβο που απαντάται στη δημοτική παράδοση. Η «ενσώματη εμπειρία», ουσιαστικά, αποτελεί τροπικότητα ‘συνοδείας’ του νεκρού στον ‘άλλο κόσμο.’

Οι προκείμενες της ποιητικής του Βαγγέλη Χρόνη, κινούνται με φυγόκεντρο δυναμική προς διάφορα πεδία, ‘εδαφοποιούν’ και ‘εδαφοποιούνται’ στην ιστορία και δη στην ελληνική ιστορία με όρους  γενεαλογικής ‘συνέχειας’[13] όπως επίσης και ανα-πρόσληψης της με τους όρους του πολιτισμικού ‘ακρωτηριασμού’ που δίδεται παραστατικά με υπόδειγμα τα ‘Γλυπτά του Παρθενώνα’: «Ο ακρωτηριασμένος Απόλλωνας του Ρωμαίου γλύπτη μειδιά μελαγχολικός στο βάθρο του στο Βρετανικό Μουσείο ανήμπορος να κάνει την κιθάρα του να ηχήσει. Ίσως η θλίψη του να οφείλεται στην γειτνίαση του με τα γλυπτά του Παρθενώνα που αιχμαλωτισμένα στον ξένο τόπο αδυνατεί να φωτίσει όπως θα επιθυμούσε. Τα γλυπτά ομιλούν με σιωπές».[14]

Εάν η ‘θρυμματισμένη’ ιστορία που ‘φιλτράρεται’ μέσω των επάλληλων θεάσεων του ποιητή-επισκέπτη αποκτά ιδιαίτερη αξία, τότε, επίσης και η προσδοκία, η «ελπίδα, η χαρά και η ειρήνη» ενέχουν το δικό τους πρόσημο, (διαλεκτική χαράς-θλίψης ως καθημερινών συναισθημάτων), σημαίνοντας που, ‘χρωματίζονται’ με «γαλάζιο χρώμα», αναγόμενα στην μυθική ύπαρξη του Απόλλωνα. «Αν ζωγράφιζα την ελπίδα, την χαρά την ειρήνη και τον Απόλλωνα θα αρκούσε το γαλάζιο χρώμα. Εάν διέφευγε μία μαύρη πινελιά θα αφορούσε ίσως μία άλλη λέξη».[15]

Αυτή η διαλεκτική υποκειμενικής προσδοκίας και θανάτου-θρήνου υπεισέρχεται στην ποιητική συλλογή, με τον ‘αστερισμό’ των λέξεων να είναι ‘εύτακτος’ όπως και παιγνιώδης, εκφράζοντας καθαυτό ανθρώπινα συναισθήματα, στρατηγικές συγκλίσεις, και ακόμη, την ευρύτητα της ιστορίας, κατατιθέμενες στο χαρτί ‘συγγενικά’ και σε ένα δεύτερο επίπεδο, ‘σπερματικά.’ «Οι λέξεις ακούν, ομιλούν και ανταποκρίνονται όταν τις ζητούν. Ακόμη χορεύουν και τραγουδούν όταν συγγενέψουν». [16]

Οι λέξεις σχηματοποιούν το ‘ανείπωτο,’ δίδοντας χώρο στην ποίηση ώστε να το εκφράσει, επι-φέροντας παύσεις και διά-κενα, προσθέσεις και προθέσεις ιδίως όταν συναντώνται ‘εκρηκτικά’: «Ακόμη χορεύουν και τραγουδούν όταν συγγενέψουν».

Ποιήματα της συλλογής έχουν και μία εξομολογητική διάθεση, συμβάλλοντας και σε μία επιστροφή του πλήθους που δεν συμβαίνει στην αρένα αλλά στο θέατρο: «Το δάκρυ του ηθοποιού δεν αρκεί να είναι ορατό αλλά και να μυρίζει αλμύρα. Μην υποτιμάται η ενστικτώδης όσφρηση των θεατών».[17] Η «αλμύρα» προσεγγίζει όχι την μία, αλλά μία από τις διάφορες εκδοχές της ‘αλήθειας,’ παραστασιακά κινούμενη προς το πλήθος: τι νοιώθει ο ηθοποιός και τι νοιώθουν οι θεατές μίας παράστασης;

Από το επίδικο μίας τέχνης τελετουργικής που ζητεί τους δικούς της ‘πιστούς,’ έως τα συμφραζόμενα του δημόσιου χώρου που αναπαρίσταται με ένα σχήμα ‘οικειότητας,’ [18] από την αναφορά μίας ‘αγγελολογίας’ που επι-δεικνύει την ‘αιτιότητα’ του γίγνεσθαι και του ουρανού,[19] έως τα περάσματα της φύσης, προβάλλεται-τονίζεται μία μορφολογία που συμβάλλει στη συγκρότηση ενός ‘αυτόνομου’ αλλά ανοιχτού γίγνεσθαι που θέτει εκ νέου τα όρια μίας επιδραστικής ‘επικουρίας’ που τοποθετεί στην ίδια σειρά τον Ασκληπιό (ιατρική γνώση/επιστήμη) και την Παναγία[20] (το επίδικο του ‘θαύματος’) ως υποκείμενο-‘μήτρα’ που ‘πονεί για όλους.’

Η μαρτυρία και ο ‘μάρτυρας’ διαπερνώνται από την βαρύτητα της στιγμής.[21]

* Ο Σίμος Ανδρονίδης είναι Πολιτικός Επιστήμονας,  διδάκτωρ στο τμήμα Πολιτικών Επιστημών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Είναι επιστημονικός συνεργάτης της ΓΣΕΒΕΕ.  Τα  ερευνητικά ενδιαφέροντα είναι: θεσμοί κοινωνικής και πολιτικής εκπροσώπησης (πολιτικά κόμματα), Θεωρία του Κράτους,  κοινωνικά κινήματα, ποίηση και   κριτική λογοτεχνίας.

_____________

Βιβλιογραφικές παραπομπές

1 Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Το Φως της Σκιάς,’ Ποιητική Συλλογή ‘Το Φως της Σκιάς,’ Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2019, σελ. 37. Στη στιχουργική του Μάνου Ελευθερίου, όπως αποτυπώνεται, εν προκειμένω στο τραγούδι ‘Εν Ερμουπόλει,’ οι ‘σκιές’ προβάλλονται στον ‘Άδη’ («σκιές στον Άδη»), εγγράφοντας τις συνδηλώσεις ενός ιδιαίτερου ‘παιγνίου’ με τον θάνατο (όντας στον ‘Άδη’), που μάλιστα συμπληρώνεται και αναδεικνύεται περαιτέρω από τους στίχους που ακολουθούν: « Ρούχα του νερού,  βομβαρδισμένο σκοτεινό τοπίο, μίας εποχής του κόσμου, του κόσμου του αλμυρού». Οι κατά τον Μάνο Ελευθερίου ‘σκιές στον Άδη’ (μοτίβο του ‘Κάτω Κόσμου’), συμβάλλουν στη συγκρότηση μίας σκοτεινής (και συγχρονικής)  δυστοπίας’ που περιβάλλεται από την ‘τιμή’ ως ‘αξιακό μέτρο.’ Οι ίδιες οι ‘σκιές,’ όψεις νεκρών υποκειμένων, ‘συν-διαλέγονται’ με την ευρύτητα μίας εποχής ‘φαντασμαγορίας.’ Για το συγκεκριμένο τραγούδι του Μάνου Ελευθερίου, βλέπε σχετικά, ‘Γιώργος Νταλάρας, Μάνος Ελευθερίου, Μιχάλης Τερζής, ‘Εν Ερμουπόλει/ Νέο Τραγούδι,’ 27/06/2019, https://www.empneusi.gr/news/ntalaras-eleytheriou-terzis-en-ermoupolei/.

² Στον Καβαφικό ποιητικό λόγο, και πιο συγκεκριμένα στο ποίημα ‘Τα Παράθυρα,’ το οποίο ο Γάλλος Andre Mirambel χαρακτηρίζει ως «συμβολικό ποίημα», το φως που δύναται να εισρεύσει από τα παράθυρα, ίσως (βλέπε την ενδεχομενική και σημαντική για την ‘οικονομία’ του ποιήματος,  χρήση του ‘ίσως’ όπως και στο ποίημα του Βαγγέλη Χρόνη), «θα’ ναι μια καινούργια τυραννία», μία είσοδος στην ‘επικράτεια του αγνώστου,’  κινούμενο αντιστικτικά προς ό,τι ο Βαγγέλης Χρόνης εκφράζει ως «ελάχιστο φως» αλλά μέγιστα «παρηγορητικό», δίκην ‘επικουρίας’ και περαιτέρω αποκάλυψης μίας έστω και αδιόρατης προσδοκίας. Βλέπε σχετικά, Mirambel Andre, ‘Εισαγωγή στον κόσμο του Καβάφη,’ Άπαντα Καβάφη, ‘Άρθρα και Κριτικές,’ Εκδόσεις Φυκίρη, Αθήνα, χ.χ., σελ. 68.

³ Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης ‘Η Χτισμένη Ζωή…ό.π., σελ. 9. Το αναπόφευκτό της ζωής και πρωταρχικά του θανάτου, σημασιοδοτείται με τους επι-γενόμενους όρους της ‘ευταξίας της φύσης’ που στην κλίμακα των χρονικών στιγμών ενέχει και την παράμετρο του θανάτου ως ‘κανονικότητα,’ ως ‘τέλος’, καθημερινό και ιστορικό (το ανθρώπινο υποκείμενο ωσάν ‘ιστορία’) ‘τέλος.’ Δεν ενσκήπτει στο μέσον της ποίησης μία αδιόρατη ή μη ‘μοιρολατρία,’ όσο η ρεαλιστική παραδοχή που προσδίδει ‘αυταξία’ στη ζωή και περαιτέρω στις «στιγμές που γίνονται χρόνια». Είναι ενδεικτικό το ό,τι σε ένα ιδιαίτερο ‘αναπόφευκτο,’ αλλά όχι της «χτισμένης ζωής» που στο ‘τέλος’ δεν δια-κρατεί παρά ένα ‘σωρό ερειπίων’ («καταρρέει»), όσο της ‘μοναξιάς,’ της ερωτικής ‘μοναξιάς,’  αναφέρεται ο ποιητής Γιάννης Ζαραμπούκας, υπό το πρίσμα αναφοράς μίας κατά βάση ερωτικής ποίησης που διαπλέκεται με τους καθημερινούς ήχους της πόλης, εκεί όπου το  θηλυκό σώμα ζει υπό τον φόβο της ‘απελευθέρωσης’ και της ‘αλλοτρίωσης.’ Βλέπε σχετικά, Ζαραμπούκας Γιάννης, ‘Το αναπόφευκτό της μοναξιάς,’ Εκδόσεις Πνοή, Αθήνα, 2018.

⁴ Βλέπε σχετικά, Derrida Jacques, ‘Μαθαίνοντας να ζεις εν τέλει,’ Συνέντευξη με τον Jean Birnbaum, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2006, σελ. 61.

⁵ Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Συλλέκτες Αναμνήσεων…ό.π., σελ. 14. Ποιου είναι «απόφαση η προσωπική μας φθορά»; Του χρόνου, ή και του Θεού;, μοιάζει να αναρωτιέται ο ποιητής, ανα-πλαισιώνοντας την έννοια του ‘πεπερασμένου’ που εγγράφεται ωσάν φθορά (‘γήρας;’) στο σώμα.

⁶ Αναφέρεται στο: Βλαβιανού Αντιγόνη, ‘Η ποιητική του Δημήτρη Άναλι με δικά του λόγια,’ Μετάφραση από τα γαλλικά: Μωσαϊδη Νεφέλη, Περιοδικό ‘Νέα Εστία,’ Τόμος 178^ος, Τεύχος 1869, Ιούνιος 2016, σελ. 383.

⁷ Στο έργο της εικαστικής καλλιτέχνιδος από την Γουατεμάλα  Jose Regina Galindo, το ανθρώπινο σώμα δύναται να επι-τελέσει λειτουργίες σύζευξης της μνήμης με την ιστορία. Στο έργο της με τον τίτλο ‘Quien puede borrar las huellas,’ (‘Ποιος μπορεί να σβήσει τα ίχνη;’), ‘διαπραγματεύεται’ με την μνήμη των νεκρών της περιόδου της στρατιωτικής δικτατορίας (η καλλιτέχνις εκφράζει την αντίθεση της στην υποψηφιότητα για την προεδρία της χώρας ενός πρώην μέλους της δικτατορίας), χρησιμοποιώντας μία λεκάνη γεμάτη με αίμα εντός της οποίας, ενίοτε και μέχρι την διαδρομή της που καταλήγει στο Εθνικό Μέγαρο, βουτά τα πόδια της, ώστε να εντυπωθούν στον δημόσιο χώρο, ίχνη αίματος, ίχνη φονεύσεων-ίχνη βίας, επανεπινοώντας τελετουργικά όσο και μνημονικά, όλους όσοι φονεύθηκαν την περίοδο της στρατιωτικής δικτατορίας, θέτοντας το ερώτημα παράλληλα περί μνήμης και του ποιος (και όχι ‘πως; ) μπορεί να την ‘διαγράψει.’

⁸ Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Τα Κρείττω…ό.π., σελ. 15. Το αρνητικό πρόθεμα ‘Δεν’ τοποθετούμενο στην αρχή του σύντομου ποιήματος, διευρύνει τον χώρο ώστε να δια-φανεί εκτατική η επιθυμία του ποιητή που δεν είναι παρά επιθυμία απλότητας ωσάν «μικρή χαρά», ανα-καλώντας αξιακά, τον ποιητικό λόγο του Γιάννη Ρίτσου έτσι όπως αυτός εκφράζεται στην ποιητική συλλογή ‘Αίας,’ στο εγκάρσιο σημείο όπου με διαστάσεις λιτής και όχι συγ-κινησιακής παραδοχής, ο ‘Αίας’ μοιάζει να απαρνείται (ίδια ‘αρνητικότητα’) το ένδοξο ‘κλέος’ του παρελθόντος, τις μάχες του Τρωικού πολέμου και τους «άθλους» σε αυτόν,  τα «φαντάσματα» και τις νίκες, για την καθημερινή κίνηση δύο έμβιων όντων που δεν είναι παρά τα «αρνιά» και τα «βόδια». Το ‘τραύμα’ χάσκει με τέτοιον τρόπο ώστε προσδιορίζει μία ‘απλότητα’ στην κίνηση και στο βλέμμα, υποκαθιστώντας αξιακά τα ‘τρόπαια’ του πολέμου, ήτοι τα σώματα ωσάν ‘τρόπαια.’ Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Αίας,’ Ποιητική συλλογή ‘Τέταρτη Διάσταση,’ Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 2005, σελ. 238-239.

⁹ Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ανίατη Ασθένεια…ό.π., σελ. 22. Στον αντίποδα της «μάχης για την απόκτηση αγαθών» (το όλο πλαίσιο δίδεται με ‘πολεμικούς’ όρους), της δια-πάλης για το κέρδος ως σημαίνουσα, πρωταρχική ‘αξία’ και επι-τέλεση, αξιο-θεμελιώνεται μία διάστικτη ‘πνευματικότητα’ που διαπερνά την συγκεκριμένη ποιητική συλλογή, με τον Βαγγέλη Χρόνη να αναπτύσσει, ένα, κατά την διαπίστωση του Σπινόζα, «δυναμικού δράσης» (potential agenda), που σημαίνεται και ως «εκπαιδεύομαι (σ.σ: διαρκώς) να ζω την ζωή», από το ποίημα της ίδιας συλλογής ‘Η Αποκάλυψη της λέξης….ό.π., σελ. 44. Για την Σπινοζική έννοια, βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Ελευθερία…non ut Legem, sed ex amore…’ στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 24.

¹⁰ Είναι χαρακτηριστικό το ό,τι, και στην συλλογή ‘Το Φως της Σκιάς,’ όπως και στην αμέσως προηγούμενη ποιητική συλλογή ‘Το Αρχαίο Κεραμίδι’ καταγράφονται και νοηματοδοτούνται θρησκευτικές σημάνσεις που συντίθενται από το εν γένει κατανυκτικό ‘πνεύμα’ της Μεγάλης Εβδομάδας, από την κορύφωση του πένθους και του θρήνου που συντελείται πάνω στο σταυρό (Ιησούς), δυνάμενου να προκαλέσει μία βαθυ-δομική, συνειδησιακή μεταβολή, εκθέτοντας και διάστικτες παιδικές μνήμες. Στο ‘Αρχαίο Κεραμίδι’ το θεϊκό και το ανθρώπινο πάθος εκφράζονται μέσω του κόκκινου χρώματος, οι συν-δηλώσεις του οποίου είναι συν-δηλώσεις ‘αίματος’ αλλά και ‘γέννησης.’ «Ας συγχωρέσουν οι άλλες εποχές την προτίμηση της άνοιξης. Η άνοιξη τιμά την Μεγάλη Εβδομάδα τα αρώματα της βιολέτας, της πασχαλιάς τα πάθη των ανθρώπων. Η παπαρούνα συμπεριλαμβάνεται. Και παρακάτω, εκτίθεται η ικανότητα μετάβασης σε μία άλλη συνειδησιακή κατάσταση, σχετική με το βίωμα και τις εικόνες της Μεγάλης Πέμπτης, με χαρακτηριστικά καθημερινής ‘διακινδύνευσης’ από τους λογής ‘Σταυρωτές,’ εικόνα που δίδεται με τις εκφάνσεις μίας ‘λελογισμένης δραματοποίησης’ που τείνει σε μορφές μη- ενσυναίσθησης από πλευράς του, λογική που είναι ικανή να επισφραγίσει την αλλαγή της ημέρας. «Οι σταυρωτές παραμονεύουν καθημερινά δίχως επίγνωση των ημερών και πιο πολύ των πράξεων τους», όταν στο ‘Φως της Σκιάς’ λαμβάνει χώρα η συνάρθρωση μεταξύ παιδικής (‘αθωότητα’) μνήμης όπως αυτή προσιδιάζει σε τελετουργικές διαδικασίες ‘υμνολογίας’ και στις οσμές του θυμιατού, την Μεγάλη Εβδομάδα, και της συγκεκριμενοποίησης της «θλίψης» για τον θάνατο που είναι διά-ρρηξη του ιστορικού χρόνου και φέρει την επωνυμία: Μεγάλη Παρασκευή , ως εάν να επρόκειτο για ανθρώπινη-χρονολογική συνθήκη που επιβεβαιώνει το ΄μάταιο’ του άνθισης την άνοιξη. Στην περίπτωση του ‘Αγίου Όρους’ η έμφαση δίδεται στη θλίψη και στο τελετουργικό-συλλογικό πένθος ενός θανάτου  που καθίσταται θάνατος ‘χρόνου’ και ‘κόσμου’:  ‘Ω γλυκύ μου Έαρ.’  «Τι κι αν άνθισαν οι πασχαλιές στον Άθω. Το Άγιον Όρος θα φέρει διαρκώς το άρωμα της θλίψης μίας Μεγάλης Παρασκευής». Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης ‘Η Προτίμηση της Άνοιξης,’ Ποιητική Συλλογή ‘Το Αρχαίο Κεραμίδι,’ Εκδόσεις Καστανιώτης, Αθήνα, 2018, σελ. 30. Ποίημα ‘Δίχως Επίγνωση, Στο ίδιο, σελ. 31 & Χρόνης Βαγγέλης, ‘Άρωμα του Θυμιατού & Το Άγιον Όρος…ό.π., σελ. 27-28.

¹¹ Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Η Φλογέρα…ό.π., σελ. 45. Ευρύτερα ομιλώντας, θα αναφέρουμε ό,τι ο ποιητής εμμένει στη μικρή φόρμα που λειτουργεί εν είδει ποιητικής διαπίστωσης, με την κάθε λέξη να ενέχει τον δικό της ρυθμό και να καταλαμβάνει τον δικό της ‘ζωτικό χώρο’ με διακύβευμα την ‘κατασκευή’ ενός εννοιολογικού πλαισίου που αντλεί από καθημερινά ερεθίσματα, από την τριβή με τις μορφές του σύγχρονου βίου. Και στο ‘Φως της Σκιάς’ επιλέγεται η μικρή φόρμα.

¹² Βλέπε σχετικά, Τambiah Stanley, ‘The Cosmological and performative significance of a Thai cult of healing through meditation,’ Culture, Medicine and Psychiatry,’ Volume 1, 1977, σελ. 97-132. Κάτι αντίστοιχο λαογραφικά και μουσικά-ερμηνευτικά, δύναται να συναντήσουμε στο άσμα του ‘Θάνατου Παράγγειλα’ σε ερμηνεία Νίκου Ξυλούρη και Χρύσανθου Θεοδωρίδη, εκεί όπου η νέα ελληνική γλώσσα εναλλάσσεται με την Ποντιακή διάλεκτο, με τους ήχους της μουσικής (Δωδεκανησιακή τσαμπούνα) να αναδεικνύει τις ‘γραμμές’ της στιχουργικής, επιτείνοντας και δια-κρατώντας την ισχύ της ‘κατάρας’: «ανάθεμα σε χάροντα και μια κατάρα στέλνω».

¹³ Ένα σχετικό ποίημα περί ιστορικής-γενεαλογικής ‘συνέχειας’ είναι το ποίημα ‘Αντίπολις.’ Η επίσκεψη στη Γαλλική πόλη Αντίμπ, καθίσταται αφορμή για μία ‘διάσχιση’ της ιστορίας, που σχηματοποιείται, συμπυκνωμένα και μη, στη γλώσσα (επιγραφή ‘ANTIPOLIS’), στη μνήμη που συγκρατεί τις ‘φορτισμένες’ συσχετίσεις παλαιού και μοντέρνου, φθάνοντας έως την ‘εμβάπτιση’ στα νάματα του αποικιακού πράττειν των αρχαίων Φωκαέων, που υπήρξαν «κατακτητές» αλλά και φορείς της ‘γνώσης’: «Διαβάζοντας την επιγραφή ΑΝΤΙPOLIS αναπολείς ως απόγονος εκείνων των αρχαίων κατακτητών». Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘ΑΝΤΙΠΟΛΙΣ…ό.π., σελ. 46.

¹⁴ Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Ο Μελαγχολικός Απόλλωνας…ό.π., σελ. 32.  Το πρόθημα ‘ίσως’ διαδραματίζει και εδώ σημαντικό ρόλο, αναδεικνύοντας περαιτέρω την διάσταση της ‘κλοπής’ των μαρμάρων του Παρθενώνα και της «αιχμαλωσίας» τους σε έναν «ξένο τόπο». Εδώ αξιακά και διαφορικά εκλείπει το ‘Απολλώνιο φως’ και οι αποκαλυπτικές διαστάσεις και λειτουργίες του, αφήνοντας να διαρρεύσει μη άλλου είδους ποιητική «θλίψη» για τα ακρωτηριασμένα Γλυπτά και για την ‘θρυμματισμένη’ ιστορία, ψήγματα της οποίας ευρίσκονται εντός του Βρετανικού μουσείου. Αντί για το ‘λυτρωτικό’ φως’ (υπονοείται το ‘Αττικό φως’ σε όλες τις διαστάσεις του), «τα γλυπτά ομιλούν με σιωπές», λαμβάνοντας ανθρώπινη διάσταση και ‘ψυχή,’ φέροντας την σιωπή ως ‘γλώσσα’ και πρωτεϊκά ως συμβολική-ιστορική ‘μαρτυρία’ του ‘εγκλεισμού’ τους. Στο μοτίβο των αγαλμάτων που ανα-διαμορφώνουν την ιστορική θέαση, αναφέρεται ο ποιητής και στην ποιητική του συλλογή ‘Τα Αγάλματα και οι Ψυχές,’ Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2016.

¹⁵ Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Το Γαλάζιο…ό.π., σελ. 33. Η επιλογή του γαλάζιου χρώματος για την ζωγραφική γέμιση αυτών των συναισθημάτων δεν είναι τυχαία. Αντιθέτως, δεικνύει προς τον άξονα μία ‘ανθρωπινότητας’ που ‘επικοινωνεί’ το γαλάζιο ως χρώμα συγκρότησης κοινότητας  και του απερίσταλτου ορίζοντα, επιτρέποντας μία σημειολογική συν-ταύτιση του γαλάζιου ως χρώματος που επιλέγει ο ποιητής με το γαλάζιο ως κοινό μοτίβο της ζωγραφικής δημιουργίας του Αλέκου Φασιανού που εντυπώνεται σε μορφές και διάφορα σχήματα υπό το πρίσμα, όχι της ‘στατικής αισιοδοξίας,’ αλλά της ‘ειπωμένης κινησιολογίας.’ Το μορφολογικό γαλάζιο του ποιητή, δεν υποκρύπτει (και πάλι το ‘ίσως’) το ‘μαύρο’ της ‘θλίψης’ και του ‘πένθους.’

¹⁶ Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Οι συγγενείς λέξεις…ό.π., σελ. 10.

¹⁷ Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, Ή όσφρηση των θεατών…ό.π., σελ. 35. Το συγγνωστό «δάκρυ του ηθοποιού» (για τα ‘δάκρυα του δράκου,’ τραγουδούσε ο Bruce Dickinson), oφείλει, σχεδόν, να «μυρίζει αλμύρα», όντας απορία, ‘πόνος’ και ανισορροπία, εκ-φεύγοντας από την παράμετρο της μιμητικής ή της μηχανικής ερμηνείας. Όπως «αλμύρα μυρίζει», ήγουν ‘απόκλιση’ και ‘ανισορροπία’ που τείνουν στο ‘σκοτάδι,’ ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας Κώστας Περούλης σκιαγραφεί το πορτραίτο της νεαρής ηθοποιού στο διήγημα του ‘Βεάκειο.’ Η συμμετοχή της σε μία παιδική παράσταση του ‘Ηρακλή’ για την εξασφάλιση του προς το ζην εν καιρώ βαθιάς οικονομικής κρίσης, με το σημείο της κορύφωσης να ανα-σημαίνεται με τους ίδιους όρους της ‘ανισορροπίας’ και της ‘πτώσης,’ του ‘χάους’ και του ‘σκοταδιού,’ στο σημείο όπου η ερμηνεία και το τρέκλισμα μπροστά συναντούν τον κοινωνικό βίο: κρίση και εκ-βολή από σταθερές ορίζουσες. Τα όρια μεταξύ θεατρικής ερμηνεία και πραγματικής ζωής καθίστανται ρευστά και ‘πορώδη.’  Βλέπε σχετικά, Περούλης Κώστας, ‘Βεάκειο,’ Σειρά Διηγημάτων,’ Αυτόματα,’ Εκδόσεις Αντίποδες, Αθήνα, 2016, σελ. 33-37.

¹⁸ «Την πόλη μου την αγαπώ δίχως τα δακρυγόνα. Τα δακρυγόνα καταστρέφουν τα γεράνια στα μπαλκόνια και τις γερασμένες σημαίες», γράφει ο ποιητής, προβάλλοντας τις προεκτάσεις-συνέπειες των ταραχών στην πόλη και της χρήσης δακρυγόνων από την αστυνομία, δακρυγόνα που «καταστρέφουν» (εγκάρσια κοινωνική τομή), τα «γεράνια στα μπαλκόνια», δηλαδή τα ‘αρώματα’ της πόλης (Αθήνα), και τις «γερασμένες σημαίες» που ακόμη και έτσι δια-κρατούν ιδέες και οράματα ωσάν συλλογική ‘μνήμη’ της πόλης. Η «γερασμένη σημαία» και το ‘φθαρμένο σώμα’ (οικείο μοτίβο στο ‘Φως της Σκιάς’) δεν προσδοκούν το ‘επ-αναστατικό,’ όσο την συγκράτηση ιδεών και τάσεων, ορίζοντας τον δημόσιο χώρο ως πεδίο γενεακής πράξης: –

¹⁹ Η ποιητική γραφή περί ‘αγγελολογίας’ κατατίθεται με την μορφή ερωτήσεων: «Εάν οι άγγελοι είναι ψυχές τι τα θέλουν τα φτερά; Κι αν ακόμη τα χρειάζονται γιατί θα έπρεπε να είναι λευκά; Ίσως και οι ουρανοί να έχουν τους δικούς τους νόμους». Δεν επρόκειτο για τον ‘άγγελο της ιστορίας’ που κατά τον Walter Benjamin θα έπρεπε να έχει την μορφή του ‘αγγέλου’ του ζωγράφου Paul Klee, και που σημαίνει το ‘ερείπιο’ και το ‘ερειπιώδες’ ως ιστορική διάκλειση που προσθέτει στιγμές για την ώρα της ‘τελικής κρίσης,’ όσο για μία ‘αγγελολογία’ που συμβολικά (και θρησκευτικά) επι-γενόμενη, φέρει την ‘λευκότητα’ (πλαίσιο ‘αγνότητας’), και, συνακόλουθα, τον ‘Νόμο’ των ουρανών που συμπεριλαμβάνει και ανθρώπινα υποκείμενα, αξιώνοντας την ‘οργάνωση’ με βάση μία αρχή και την ‘κρίση.’ Τι θέση θα λάβουν τότε οι άγγελοι;’ Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Οι Νόμοι των Ουρανών…ό.π., σελ. 30.

²⁰ Ο μοντερνισμός διαλέγεται και διαπλέκεται με την παράδοση και το θρησκευτικό ως πρωταρχικό στοιχείο.

²¹ «Η τραυματισμένη σαύρα λιαζόταν νωχελικά στο φθαρμένο από τον χρόνο κιονόκρανο πιστεύοντας πως την είχε θεραπεύσει ο Ασκληπιός δίχως να υποψιάζεται πως στην γειτονική Τήνο ξαγρυπνά η Παναγία. Το πλοίο της γραμμής μεταφέρει τάματα στις Κυκλάδες». Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Η Δήλος και ο Ασκληπιός…ό.π., σελ. 52.