Πρόσωπα της Ηλέκτρας. Εκδοχές & ερμηνείες ενός δραματικού αρχετύπου

Γράφει η Μάριον Χωρεάνθη //

Εκδοχές & ερμηνείες ενός δραματικού αρχετύπου

 

Δανεισμένη από τον μύθο των Ατρειδών, η Ηλέκτρα ως δραματικό πρόσωπο εμφανίζεται ή/και πρωταγωνιστεί σε έργα και των τριών μεγάλων τραγικών μας. Στην Ορέστεια του Αισχύλου (458 π. Χ.) – την τριλογία που αποτελείται από τις τραγωδίες Αγαμέμνων, Χοηφόροι και Ευμενίδες και είναι η μόνη σωζόμενη πλήρης αρχαία τριλογία – η Ηλέκτρα δεν είναι, βέβαια, το κύριο πρόσωπο, κατέχει όμως κομβικό μέρος στις Χοηφόρους, όπου γίνεται συνεργός του αδελφού της Ορέστη στην εκδίκηση για τη δολοφονία του πατέρα τους. Αργότερα, ο Ευριπίδης και ο Σοφοκλής εμπνεύστηκαν με τη σειρά τους από τον χαρακτήρα και τους συμβολισμούς της μυθολογικής αυτής μορφής, δίνοντάς της τον κεντρικό ρόλο σε ένα τουλάχιστον έργο ο καθένας και τιτλοφορώντας το με το όνομά της. Και στη συνέχεια, σημαίνοντες – και σχεδόν σύγχρονοι μεταξύ τους – Ευρωπαίοι δημιουργοί όπως ο Αυστριακός ποιητής και λιμπρετίστας Ούγκο φον Χόφμανσταλ (1874-1929), ο Γάλλος μυθιστοριογράφος και διπλωμάτης Ζαν Ζιροντού (1882-1944), η Μαργκερίτ Γιουρσενάρ (1903-1987) και ο Ζαν-Πολ Σαρτρ (1905-1980), αλλά και ο Αμερικανός θεατρικός συγγραφέας Ευγένιος Ο’Νιλ (1888-1953), κατέθεσαν τις δικές τους εκδοχές και ερμηνείες του προσώπου και του μύθου της Ηλέκτρας, σε αποκαλυπτική συνάρτηση με τα ιστορικά, πραγματολογικά και καλλιτεχνικά συμφραζόμενα των δικών τους καιρών, ενώ επιμέρους θέματα της Ορέστειας και του μύθου των Ατρειδών γενικότερα πρόσφεραν επίσης υλικό στους σύγχρονους Έλληνες ποιητές Γιάννη Ρίτσο (αρκετά από τα “αρχαιόθεμά” του) και Ιάκωβο Καμπανέλλη (Γράμμα στον Ορέστη, 1994).

Παρά μια γενική τάση των νεότερων δημιουργών να αποστασιοποιούνται από τα έργα του παρελθόντος, οι Ηλέκτρες που χρωστούν την ύπαρξή τους σε μεταγενέστερους συγγραφείς παρουσιάζουν αξιοσημείωτη συχνότητα άμεσων ή έμμεσων αναφορών στα αρχαία πρωτότυπα – πράγμα αναμενόμενο, μια και ο αρχαίος μύθος αποτελεί κοινή πηγή όλων των έργων με το συγκεκριμένο θέμα. Οι ομοιότητες μεταξύ τους είναι, επομένως, ισάξιες και ισοδύναμες των διαφορών. Η ίδια η Ηλέκτρα ως δραματικό πρόσωπο δεν θα μπορούσε να ξεφύγει απ’ την αναγκαστική αυτή αναλογία – και θα ήταν εξαιρετικά ενδιαφέρον να εξετάσουμε τον βαθμό στον οποίο οι υστερογενείς εκδοχές του ακολουθούν το αρχαϊκό πρότυπο ή αντικατοπτρίζουν περισσότερο την πρόθεση των δημιουργών τους να απομακρυνθούν από αυτό.

Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή συγκαταλέγεται ανάμεσα στις εφτά σωζόμενες τραγωδίες του και αποτελεί ένα από τα όψιμα έργα του. Καθώς ο ποιητής είχε “αθετήσει” τη σύμβαση της τραγικής τριλογίας με θεματική συνάφεια, είναι πολύ δύσκολο, αν όχι και ακατόρθωτο να ανακτηθεί το τριλογικό σχήμα στο οποίο ανήκε το συγκεκριμένο έργο. Δεν είναι γνωστή ούτε η ακριβής χρονολογία κατά την οποία γράφτηκε. Το μόνο βέβαιο είναι πως το χωρίζει σημαντική χρονική απόσταση από τον Οιδίποδα Τύραννο και την Αντιγόνη.

Η κατά Ευριπίδη Ηλέκτρα παρουσιάστηκε το 413 μ. Χ. – το αν προηγείται ή έπεται της σοφόκλειας εκδοχής παραμένει άγνωστο. Αποδίδοντας αμιγώς (και σκανδαλωδώς για την εποχή) ανθρώπινα κίνητρα στα πρόσωπά του, ο νεωτεριστής Ευριπίδης δίνει μια εντελώς διαφορετική διάσταση και ερμηνεία στα γεγονότα του μύθου. Πέρα για πέρα γήινοι, με οδυνηρά αναγνωρίσιμα ελαττώματα, αδυναμίες και πάθη, οι ήρωές του αψηφούν τις επιταγές του καθαρόαιμα “υψηλού” – ταυτόχρονα, όμως, έχουν λόγους για τις πράξεις τους, ακόμα και τις πιο αξιόμεμπτες ή και ειδεχθείς. Ακροβατώντας επικίνδυνα αλλά και επιδέξια ανάμεσα στο τραγικό και το κωμικό, η Ηλέκτρα του κινεί και κινείται από τα γρανάζια μιας πλοκής που δεν έχει τίποτα να ζηλέψει απ’ το σενάριο μιας σημερινής, κοινωνικής/δραματικής ταινίας με στοιχεία περιπέτειας και μυστηρίου.

Το Πένθος Ταιριάζει στην Ηλέκτρα του Ο’Νιλ (1931) είναι ένας “θεατρικός κύκλος” (play cycle) βασισμένος στην Ορέστεια του Αισχύλου, που διαδραματίζεται στη σύγχρονη εποχή και δανείζεται επίσης στοιχεία απ’ τον σαιξπηρικό Άμλετ. Αποτελείται στην ουσία από τρία αυτόνομα θεατρικά κείμενα που αντιστοιχούν στα μέρη της Ορέστειας, με τους τίτλους “Επιστροφή”, “Οι Κυνηγημένοι” και “Οι Στοιχειωμένοι”. Καθένα τους περιλαμβάνει τέσσερις ή πέντε πράξεις, ενώ μονάχα η πρώτη πράξη των “Στοιχειωμένων” διαιρείται αντιληπτά σε σκηνές. Καθώς σπάνια παρουσιάζονται ξεχωριστά, απαρτίζουν στο σύνολό τους ένα μακροσκελέστατο έργο που ακριβώς εξαιτίας της μεγάλης του διάρκειας, είτε ανεβαίνει σπάνια στη σκηνή, είτε παρουσιάζεται με περικοπές. Τα ονόματα των προσώπων έχουν αλλάξει, παραπέμποντας ηχητικά στα πρωτότυπα: ο Αγαμέμνων έγινε Έζρα Μάνον, η Κλυταιμνήστρα Κριστίν, η Ηλέκτρα Λαβίνια, ο Ορέστης Όριν, ο Πυλάδης Πίτερ Νάιλς, ο Αίγισθος Άνταμ Μπραντ, ενώ διατηρείται η χρήση του “χορού” με τη μορφή μιας ομάδας συμπολιτών τους. Επηρεασμένος απ’ τις νεοφανείς στην εποχή του ψυχολογικές θεωρίες, ο Ο’Νιλ επιλέγει να αναπτύξει την πλοκή μέσα από ένα μάλλον φροϊδικό πρίσμα, αγνοώντας παντελώς την επίδραση των θεϊκών δυνάμεων και δίνοντας έμφαση στην “κυκλικότητα” του πεπρωμένου, το οποίο δρα ως καθοριστικός παράγοντας και καταλύτης σ’ ένα λαβυρινθώδες πλέγμα απαγορευμένων (αιμομικτικών) σχέσεων και επιθυμιών.

Στη δική του εκδοχή της Ηλέκτρας (1937), ο Ζιροντού προτιμά να ακολουθήσει τα βήματα του Ευριπίδη, ξαναγράφοντας έναν ήδη ξαναγραμμένο μύθο, τον οποίο διανθίζει με αναχρονιστικές λεπτομέρειες. Ο ίδιος χαρακτηρίζει το συγκεκριμένο έργο του “αστική τραγωδία”, όπου η ηρωίδα “δεν κάνει τίποτα, δεν λέει τίποτα. Μα είναι εκεί”. Εδώ η Ηλέκτρα δεν ξέρει από πριν για τη σχέση της Κλυταιμνήστρας με τον Αίγισθο ούτε για τον φόνο του Αγαμέμνονα, αλλά ανακαλύπτει και ξεμπροστιάζει η ίδια το έγκλημα (επίσης όπως στον Άμλετ – της παρουσιάζεται, μάλιστα, σε όνειρο το φάντασμα του πατέρα της, αναθέτοντάς της να εκδικηθεί για λογαριασμό του). Δεν γνωρίζει, επομένως, το κίνητρο της συζυγοκτονίας, το οποίο αποκαλύπτεται προοδευτικά και με τρόπο που δεν έπεισε τους τότε κριτικούς. Ο Ζιροντού βάζει τη δράση να εκτυλίσσεται μέσα στο διάστημα ενός απογεύματος και μιας νύχτας, “παραφράζοντας” έτσι τη χρονική ενότητα του αρχαίου δράματος, ενώ με την εισαγωγή ενός ζευγαριού νέων προσώπων προσθέτει μια γνήσια κωμική νότα στην πλοκή.

Οι Μύγες του Σαρτρ – μια φιλοσοφικά και ιδεολογικά φορτισμένη αναδιατύπωση του αρχαίου μύθου, με υπερτονισμένο το στοιχείο της οπτικής αλληγορίας – και η Ηλέκτρα ή Η Πτώση των Προσωπείων της Γιουρσενάρ, αν και δεν σχετίζονται υφολογικά ή με άλλον τρόπο μεταξύ τους πέρα απ’ την πηγαία θεματολογία, συνδέονται με μια αξιοπρόσεκτη σύμπτωση. Και τα δυο έργα γράφτηκαν την ίδια χρονιά (1943), αν και η Γιουρσενάρ εξέδωσε την τελική μορφή του δικού της έντεκα χρόνια αργότερα, μνημονεύοντας στην εισαγωγή της όλους όσοι καταπιάστηκαν με το θέμα πριν την ίδια.

Η σοφόκλεια Ηλέκτρα ασκεί στο δραματικό της σύμπαν επίδραση τόσο εμφανή όσο και συγκαλυμμένη, η οποία λειτουργεί ως κινητήρια δύναμη της πλοκής. Δημιουργεί η ίδια το δράμα, υποδαυλίζοντας το αποπνικτικό του κλίμα – στην ουσία, είναι το δράμα. Από εκείνη προέρχεται κάθε αντίδραση, κάθε αμφισβήτηση και διατάραξη των δεδομένων και, εν τέλει, η αιματηρή ανατροπή τους. Με την ανένδοτη άρνησή της να αποδεχτεί το καθεστώς που επικράτησε μετά τον φόνο του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμνήστρα και τον Αίγισθο, να αφήσει δηλαδή το έγκλημα ατιμώρητο, η Ηλέκτρα μετατρέπεται σε δύναμη συντριπτική, που δεν σταματά μπροστά σε τίποτα προκειμένου να αποκαταστήσει την αδικία και να φέρει την κάθαρση. Ο “αντικομφορμισμός” της, για να χρησιμοποιήσουμε τη σύγχρονη έκφραση, άρρηκτα αλληλένδετος με τον ψυχισμό της, διυλίζεται στη συνέχεια από το συνειδητό ώστε να μετουσιωθεί σε νοητική διεργασία. Με το στοιχείο αυτό της ιδιοσυγκρασίας της καθορίζει και καθοδηγεί το δράμα, του οποίου είναι συγχρόνως ο πυρήνας και ο υπόγειος υποκινητής. Ο Γάλλος ελληνιστής Ραφαέλ Ντρεφίς την αποκαλεί “Σκοτεινή Αντιγόνη”, θεωρώντας την Αντιγόνη “διπλά αντεστραμμένο είδωλο” της Ηλέκτρας. Σαν αρχαία Κολόμπα (ή και αρχαίος Άμλετ), συλλαμβάνει το σχέδιο εκδίκησης του οποίου εκτελεστής θα είναι ο Ορέστης, ο χαμένος της αδελφός που επέστρεψε. Και η εκπλήρωση του “καθήκοντος” αυτού πρόκειται να δημιουργήσει, με τη σειρά της, ένα νέο επίπεδο (ή και περισσότερα) μυθοπλαστικής και δραματουργικής προβληματικής.

Στο μάτι του κυκλώνα, η Ηλέκτρα επιδεικνύει εντυπωσιακό δυναμισμό, ο οποίος προσδίδει στην παρουσία και την ιδιοσυγκρασία της ιδιότητες σχεδόν αντρικές. Το απόλυτο της κρίσης της και η εμμονική προσκόλληση στις αρχές που πρεσβεύει και εκπροσωπεί αποτελούν τη σταθερά στο σύνολο των γεγονότων τα οποία συνθέτουν τον δραματικό καμβά: η ανυποχώρητη επιμονή της στην επαναφορά της τάξης θα ξεσκεπάσει όλα όσα σχετίζονται με την ανηθικότητα και την αδικία. Εδώ ταιριάζει γάντι η επισήμανση του Σαρτρ ότι “ο άνθρωπος είναι το μέσον για την έκφανση των πραγμάτων”. Ο τραγικός ήρωας – ηρωίδα, στην προκειμένη περίπτωση – ταγμένος/η στην υπηρεσία του απόλυτου, είναι το μέσον για την έκφανση των αρνητικών πραγμάτων, των οχληρών και ανεπιθύμητων, που πρέπει άμεσα να διορθωθούν. Ενσαρκώνει, λοιπόν, τη ζωντανή συνείδηση στο κέντρο μιας κατάστασης που τον/τη βασανίζει ακριβώς εξαιτίας της μη ομαλότητάς της. Επιστρατεύοντας τις ηθικές της δυνάμεις στην υπεράσπιση της δικαιοσύνης, η Ηλέκτρα – της οποίας η αδιάλειπτη παρουσία στη σκηνή υπογραμμίζει τον δεσπόζοντα ρόλο της στο έργο – θέτει σε κίνηση το δράμα και γίνεται η πηγή μα και ο καθρέφτης του τραγικού.

Ως τραγική ηρωίδα, η Ηλέκτρα παρουσιάζει ένα είδος “συναισθηματικής ψυχοπαθολογίας” (η εμμονική της συμπεριφορά περιγράφεται από τη Γαλλίδα φιλόσοφο και κριτικό Σιμόν Βάιλ ως “ένα είδος τρέλας μέσα στην πίστη της”), η οποία είναι και ο πιο ενδιαφέρων άξονας του δράματος, καθώς οι διαδοχικές εκδηλώσεις της σχηματίζουν τον μίτο που οδηγεί προς τη δραματουργική λύση – την τελική κάθαρση. Ο πόθος της Ηλέκτρας για την αδέκαστη τιμωρία του εγκλήματος – που είναι, επιπλέον, τριπλό: μοιχεία, φόνος και σφετερισμός του θρόνου – δεν παρακινείται αποκλειστικά από μια άκρως ανεπτυγμένη αίσθηση του δικαίου, αλλά και από άσβεστο, θανάσιμο μίσος για τους παραβάτες του ανθρώπινου και του θεϊκού νόμου. Στη δική της συνείδηση, η μόνη αρμόζουσα τιμωρία για τον φόνο είναι ο φόνος. Το ακραίο αυτό μίσος δεν την εμποδίζει, εντούτοις, να υπεραγαπά τον αδικοχαμένο πατέρα της, όσο και τον αδελφό που μόλις ξαναβρήκε – το χέρι της εκδίκησης, τη μοναδική ελπίδα που της έχει απομείνει για την επιστροφή στις πρωταρχικές αξίες. Οι δυο αυτές αντιφατικές, φαινομενικά, πλευρές της Ηλέκτρας δεν είναι παρά όψεις του ίδιου νομίσματος, δυο διαφορετικές εκδηλώσεις του ίδιου πάθους, της ίδιας υπερβολής του συναισθήματος.

Πέρα, ωστόσο, από κάθε κατοπινή απόπειρα ψυχαναλυτικής προσέγγισης, τα δραματικά πρόσωπα – μεταξύ των οποίων και η Ηλέκτρα – που έχουν, μάλιστα, δώσει το όνομά τους σε ψυχολογικά σύνδρομα και συμπλέγματα αντίστοιχα, υποτίθεται, με τον χαρακτήρα και τη συμπεριφορά του καθενός τους, καλό είναι να εκτιμώνται σε σχέση με τα δεδομένα της εποχής στην οποία γράφτηκε το κάθε έργο παρά με τα σημερινά, λαμβάνοντας υπόψη την επίδραση της εκάστοτε κυρίαρχης φιλοσοφίας και των λογοτεχνικών και κοινωνικών κωδίκων που την επέβαλλαν. Καθώς στην αρχαιότητα οι ποιητές αντλούσαν υποχρεωτικά έμπνευση για τα θέματά τους από τους μύθους, οι τραγικοί ήρωες αναπόφευκτα παραπέμπουν σε φανταστικές αρχαϊκές μορφές που η καθεμιά τους συγκεντρώνει ένα σύνολο αρχέτυπων – και επομένως απόλυτων – ιδιοτήτων και χαρακτηριστικών.

Η ανένδοτη προσκόλληση της Ηλέκτρας στις ιερές αρχές της δικαιοσύνης είναι η πολλαπλασιασμένη ηχώ της στάσης και της συμπεριφοράς μιας άλλης μεγάλης σοφόκλειας ηρωίδας, της Αντιγόνης. Και οι δυο τους ωθούνται απ’ την απόλυτη πίστη στους θεϊκούς νόμους και την ακλόνητη θέλησή τους να μην προδώσουν ό,τι θεωρούν ως ηθικό τους ιδεώδες. Μα αντίθετα απ’ την Αντιγόνη, η οποία αντιστέκεται ανοιχτά στην εξουσία του Κρέοντα και με στωικό θάρρος υφίσταται τις συνέπειες, αποκτώντας την αίγλη του “μάρτυρα”, η Ηλέκτρα αφήνεται να την καταφάει το πένθος, να τη διαβρώσει ο αβάσταχτος πόνος και η τυφλή, φαρμακερή μονομανία της εκδίκησης. Από κει πηγάζει και η ατόφια της τραγικότητα: μόνο έτσι μπορεί να εξηγηθεί και να δικαιολογηθεί, ίσως, η εξώθηση του αδελφού της στη μητροκτονία, σε πείσμα κάθε λογικής. Παγιδευμένη σ’ έναν ιστό από συμφορές, δεν βλέπει διέξοδο παρά μονάχα στην έσχατη, ριζική και θεαματική λύση, στο αναγκαίο κακό που θα στιγματίσει, μεν, ψυχικά και κοινωνικά την ίδια και τον Ορέστη, θα αποκαταστήσει, όμως, την τάξη. Παρ’ όλα αυτά, αν και εκ πρώτης όψεως η Ηλέκτρα μοιάζει, κατά κάποιον τρόπο, με αρνητική προβολή της εξιδανικευμένης φυσιογνωμίας της Αντιγόνης, θα λέγαμε ότι προσωποποιεί τη φυσιολογία μάλλον παρά τον ορισμό του μίσους – το μίσος, άλλωστε, δεν αποτελεί έμφυτο στοιχείο του χαρακτήρα της, αλλά έναν απ’ τους τρόπους με τους οποίους εκφράζεται μια ιδιοσυγκρασία βίαια παρορμητική, που ένας συνδυασμός ατυχών περιστάσεων την ενεργοποίησε και την “έθρεψε” σε δυσανάλογο βαθμό. Το μίσος έχει, ωστόσο, γίνει ο σκοπός και ο προορισμός της ύπαρξής της, στερώντας της ακόμα και τις καθημερινές μικροχαρές της ζωής.

Θα μπορούσαμε επίσης να πούμε ότι η Ηλέκτρα είναι μια ακραία ενσάρκωση του γυναικείου ιδεώδους στην εποχή της και στο πολιτισμικό της περιβάλλον. Η αίσθηση δικαιοσύνης που τη διακρίνει είναι χαρακτηριστικό ενός συστήματος όπου η γυναικεία μορφή είναι ο φορέας και ο γνώμονας των δομικών συστατικών του. Στοιχείο κατεξοχήν γήινο, η αρχέτυπη γυναίκα ενσαρκώνει και διαιωνίζει τις προγονικές αξίες, χρησιμεύοντας ως σταθερό σημείο αναφοράς στις πιο βαθιές ρίζες και τα θεμέλια του πολιτισμού, έτσι ώστε να βγάζει κάθε φορά στην επιφάνεια το (θεωρούμενο ως) σωστό και δίκαιο. Αν – στην κατά Σοφοκλή εκδοχή της – η πεισματική άρνηση της Ηλέκτρας να παντρευτεί έρχεται σε αντίθεση με τις αντιλήψεις των γύρω της και, όπως η ίδια υπαινίσσεται, με τις δικές της ενδόμυχες επιθυμίες, απ’ την άλλη αναδεικνύει την έντονα ανάγλυφη αντιπαράθεση της πίστης και της αγνότητας με τη διαφθορά και τη μοιχεία. Η τίμια αγαμία είναι γι’ αυτήν προτιμότερη από έναν ανόσιο γάμο (στην εκδοχή του Ευριπίδη η Ηλέκτρα έχει παντρευτεί, αλλά ο σύζυγός της είναι από κατώτερη κοινωνική τάξη). Ακόμα κι αν η Κλυταιμνήστρα είχε να προβάλει αδιάσειστα επιχειρήματα υπέρ των δικών της αποφάσεων και ενεργειών, η συμπεριφορά της δεν θα γινόταν ποτέ δεκτή από τη νοοτροπία των καιρών της και η Ηλέκτρα θα εξακολουθούσε να έχει κάθε δικαίωμα να την τιμωρήσει. Ενστερνιζόμενη πλήρως τις ηθικές αρχές στις οποίες υποτίθεται πως στηρίζεται ο πολιτισμός, η Ηλέκτρα τις εφαρμόζει στην πράξη με υπερβάλλοντα ζήλο και καταλήγει να τις αντιπροσωπεύει στο έπακρο, υψώνοντας αδιάκοπα τη φωνή της ενάντια στην αδιαντροπιά και την υποκρισία των παραβιαστών τους. Μπαίνει η ίδια στη θέση μιας Ερινύας, στηλιτεύοντας το ανήκουστο θράσος – την ύβρη – τους να ζουν δίχως ούτε μια τύψη ύστερα απ’ τα φρικτά τους εγκλήματα. Η οργή της εναντίον τους κλιμακώνεται ώσπου να κορυφωθεί με την άφιξη του Ορέστη και τη δραστική, οριστική εξάλειψη του μιάσματος. Στην εκτέλεση του καθήκοντός τους, η Ηλέκτρα όπως και ο Ορέστης είναι αμείλικτοι, άκαμπτοι σαν την κοινωνία: η ηθική που τους υποκινεί είναι απείρως ισχυρότερη από οποιονδήποτε αναμενόμενο, σε φυσιολογικές συνθήκες, ενδοιασμό.

Αποκαλώντας τη δική του Ηλέκτρα (1903) “ελεύθερη διασκευή” της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, ο Ούγκο φον Χόφμανσταλ δηλώνει εξαρχής την πρόθεσή του να μην ακολουθήσει τυφλά το αρχαϊκό πρότυπο, παρακάμπτοντας, έτσι, τον κίνδυνο του πειρασμού να το μιμηθεί. Έχοντας όμως να κάνει με μια μυθική μορφή, αναγκαστικά διατηρεί τις σταθερές – τον εγγενή χαρακτήρα – του κεντρικού του προσώπου. Αποτέλεσμα της διεργασίας αυτής είναι μια νέα Ηλέκτρα, υβριδική, μάλλον απομακρυσμένη από εκείνη του Σοφοκλή αλλά και πιστή σε αρκετές πτυχές του πρωτοτύπου. Με αφορμή την αρχέτυπη ηρωίδα, θέτει έναν υπαρξιακό προβληματισμό που πηγάζει από την ίδια την ουσία και, συγχρόνως, το περιβάλλον του δραματικού προσώπου. Ό,τι υπάρχει σπερματικά και υπαινικτικά στο έργο του Σοφοκλή, αναλύεται εκτενώς από τον Χόφμανσταλ: στον αγώνα της να μην προδώσει τον εαυτό της, η Ηλέκτρα καταλήγει να τον χάσει – και, μάλιστα, στον βαθμό της πλήρους ανυπαρξίας. Στο πλαίσιο της συγκεκριμένης προβληματικής, η Ηλέκτρα δημιουργεί μια “αυτοπροσωπογραφία”-πρότυπο στην οποία πασχίζει να παραμείνει πιστή με κάθε τίμημα, για να αυτοακυρωθεί στη συνέχεια από τις μεταβολές που αναπόφευκτα υφίσταται, ώσπου στο τέλος να μετουσιωθεί – σχεδόν κυριολεκτικά – σ’ ένα σύνολο αφηρημένων εννοιών.

Η ειρωνεία είναι ότι σ’ αυτήν ακριβώς τη μεταμόρφωση η Ηλέκτρα είναι ακλόνητα αποφασισμένη να αντισταθεί. Τα πάντα γύρω της προχωρούν, ακολουθούν μια πορεία στον χρόνο – μα εκείνη, σαν Νιόβη μαρμαρωμένη απ’ την οδύνη, αποδιώχνει με βδελυγμία το κάθε τι που θα την έβγαζε απ’ τον δρόμο της εκδίκησης. Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή παραπονιέται για τη μονοτονία της καθημερινότητάς της και, ταυτόχρονα, καμαρώνει γι’ αυτήν, αφού αποδεικνύει έμπρακτα την ηθική της σταθερότητα. Ο Χόφμανσταλ δίνει ακόμα μεγαλύτερη έμφαση στην άρνηση της μεταμόρφωσης, παρουσιάζοντας την Ηλέκτρα του ως αιχμάλωτη ενός σχήματος αμιγώς εγωκεντρικού, να κατατρύχεται από νυχτερινά οράματα και να επιδιώκει εμμονικά τη διαιώνιση της μνήμης, η οποία της απαγορεύει το παραμικρό βήμα προς τα εμπρός. Διότι η λησμονιά θα σήμαινε το ξεκίνημα μιας εξελικτικής διαδικασίας, μιας σειράς αλλαγών που με τη βοήθεια του χρόνου θα γιάτρευαν τον πόνο, λειαίνοντας ή/και “αποχρωματίζοντας” συναισθηματικά το παρελθόν. Γι’ αυτό και η Ηλέκτρα, δέσμια μιας κατάστασης όπου ο καιρός έχει ακινητοποιηθεί και το πέρασμά του της είναι αδιάφορο, δεν έχει καν την αίσθηση του χρόνου – ούτε καν της ηλικίας της.

Η σθεναρή άρνηση της μεταμόρφωσης μπορεί να ερμηνευθεί με δυο τρόπους. Η Ηλέκτρα, πρώτα απ’ όλα, ενσαρκώνει – κυρίως στον Σοφοκλή – αιώνιες, απαρασάλευτες αρχές και αξίες. Η στάση και οι πράξεις της ωθούνται από την αίσθηση της δικαιοσύνης και τον διακαή πόθο να αποκατασταθεί η τάξη. Απ’ την άλλη, όμως, θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί πως η Ηλέκτρα του Χόφμανσταλ αγωνίζεται να κατακυρώσει τη δική της ύπαρξη απέναντι στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, να γίνει ακόμα περισσότερο ο εαυτός της απ’ ό,τι ήταν στο αρχαίο κείμενο. Μήπως το πανταχού παρόν, παντοδύναμο, ισοπεδωτικό “εγώ” που αντηχεί εκκωφαντικά στο έργο του Χόφμανσταλ, δεν είναι παρά το ίδιο εκείνο “εγώ” της αρχαίας ηρωίδας, διογκωμένο σε βαθμό σχεδόν παθολογικό;

Οι ακούσιες αλλά και άφευκτες μεταβολές που αντιμετωπίζει η Ηλέκτρα είναι, σε πρώτο πλάνο, εξωτερικές, εμφανέστερες στην εκδοχή του Χόφμανσταλ. Με τα κουρελιασμένα ρούχα της και τα μακριά μαλλιά – κατεξοχήν στοιχείο γυναικείας ομορφιάς, το οποίο όμως εδώ μάλλον προξενεί τρόμο – καθώς και με το φέρσιμό της, που την κάνει να θυμίζει άγριο ζώο (σε αντίφαση με τον ίδιο της τον ισχυρισμό πως “δεν είναι ζώο για να μπορεί να ξεχάσει”), μοιάζει πιο πολύ με ζητιάνα παρά με πριγκίπισσα. Στον Σοφοκλή, η Ηλέκτρα διατηρεί, τουλάχιστον, ίχνη της αρχοντιάς της. Αντίθετα, ο Χόφμανσταλ απογυμνώνει τη δική του Ηλέκτρα από κάθε εμφανισιακό διακριτικό της κοινωνικής της θέσης (την περνούν για δούλα, την κλοτσούν, την κοροϊδεύουν), με αποτέλεσμα να τη διαφοροποιεί απ’ το τόσο ζηλότυπα καλλιεργημένο πρότυπο του εαυτού της. Μα ούτε στο ηθικό πεδίο δεν είναι πια εκείνη που έπρεπε να είναι: από μόνη της παρατηρεί ότι “έχει χάσει τη σεμνοπρέπειά της”, τη θέση της οποίας έχει πάρει τώρα ένας άμετρος πόνος, που εκδηλώνεται με άκρα βιαιότητα. Έχει ξεμάθει να υποφέρει με αξιοπρέπεια. Η καταγγελία των εγκλημάτων που διαπράχθηκαν και συνεχίζουν να διαπράττονται, πραγματοποιείται μ’ ένα είδος διανοητικού “ξεχαρβαλώματος” το οποίο προσομοιάζει με την υστερία. Εδώ η Ηλέκτρα διαχωρίζεται κάθετα απ’ την εκδοχή της που γνωρίσαμε στο έργο του Σοφοκλή. Μπαίνει σε μια αλλιώτικη πνευματική σφαίρα, μεταμορφώνεται, λίγο πολύ, σε μια Κασσάνδρα που επιμένει να προφητεύει τον όλεθρο κι ας μην την ακούει κανείς. Και αφού “δεν υπάρχουν θεοί στα ουράνια”, αναλαμβάνει η ίδια τον ρόλο μιας τιμωρού θεότητας, που θα αποκαταστήσει την τάξη αποδίδοντας δικαιοσύνη. Ως και στη σκηνική της παρουσία υπογραμμίζεται η ζωώδης πτυχή της: το βλέμμα της είναι σαν αγριμιού, οι κινήσεις και οι χειρονομίες της φέρνουν στον νου πλάσμα αιμοβόρο, έτοιμο να κατασπαράξει όποιον το απειλεί. Ιδίως προς τη μητέρα της, η συμπεριφορά της θυμίζει άγριο θηρίο που παγιδεύει και βασανίζει το θύμα του. Ξεκόβει, έτσι, όχι μονάχα από την πρέπουσα γι’ αυτήν εικόνα της νεαρής αρχόντισσας, μα κι απ’ την ίδια την ανθρώπινη φύση.

Από μια άποψη, η Ηλέκτρα παύει να είναι απλώς ένα δραματικό πρόσωπο και σχεδόν μετατρέπεται σε ιδέα. Ο Σοφοκλής την παρομοιάζει με άγρυπνη Ερινύα, ενώ στον Χόφμανσταλ γίνεται η ζωντανή έκφανση ενός καταστροφικού πάθους, η καθαρτήρια πυρά που θα αφανίσει κάθε ίχνος των ειδεχθών εγκλημάτων. Πρόκειται για δύναμη ανεξέλεγκτη, η οποία κινεί τα σημαντικότερα νήματα του δράματος, κατευθύνοντας τις νευραλγικές στιγμές της πλοκής. Και στις δυο περιπτώσεις κλείνει έναν κύκλο, εκπληρώνει μια αποστολή. Στη μια τα καταφέρνει. Στην άλλη δεν αποτυγχάνει ακριβώς, μα ούτε τα καταφέρνει κιόλας. Και οι δυο αυτές λύσεις του δράματος επιβεβαιώνουν τον ιδιότυπο τραγικό χαρακτήρα του προσώπου. Στον Χόφμανσταλ, το ότι δεν μπόρεσε καν να δώσει η ίδια το τσεκούρι στον Ορέστη υπονοεί πως “η Ηλέκτρα δεν είναι πια η Ηλέκτρα”. Από κει και έπειτα, αρχίζει να μοιάζει ολοένα και λιγότερο στο αρχαϊκό πρότυπο, ώσπου στο τέλος σταματά εντελώς να αποτελεί μέρος της δράσης, αλλά και του μύθου της.

Η διεξαγωγή της εκδίκησης αυτή καθαυτήν ακολουθεί στον Χόφμανσταλ ένα ολόκληρο τελετουργικό: υπάρχει αγωνία με υφή καθαρά “σιβυλλική”, μοιραίες αντιπαλότητες μεταξύ των προσώπων, η ενορχήστρωση ενός διαρκώς αυξανόμενου πλήθους σημαδιακών ενδείξεων. Μέσα σ’ όλο αυτό το σύμπαν των συμβολισμών, η Ηλέκτρα γίνεται και η ίδια λειτουργικό στοιχείο, μέρος της τελετουργίας. Τον τραγικό, μοναχικό χορό της στο τέλος του έργου, όπου “η Ηλέκτρα που δεν είναι πια η Ηλέκτρα” παίρνει τη μορφή μιας Σαλώμης χωρίς πέπλα (η αναφορά δεν είναι τυχαία – το 1909, ο Χόφμανσταλ μετέτρεψε το έργο του σε λιμπρέτο για τον συμπατριώτη του Ρίχαρντ Στράους, ο οποίος είχε επίσης μελοποιήσει τη Σαλώμη του Όσκαρ Ουάιλντ τέσσερα χρόνια νωρίτερα) για να βουλιάξει θριαμβευτικά στην ανυπαρξία, ο Γερμανός κριτικός θεάτρου και δοκιμιογράφος Άλφρεντ Κερ αποκαλεί “χορό δίχως όνομα” – έναν χορό ο οποίος αδιαμφισβήτητα ταιριάζει σε μια Ηλέκτρα που επίσης έχει χάσει το όνομά της. Στη σκηνή της συνάντησης με τον Ορέστη, εκείνος δυσκολεύεται να αναγνωρίσει την αδελφή του στο πρόσωπο του δύστυχου αυτού πλάσματος και η Ηλέκτρα παραπονιέται πως “της αρνούνται ως και το όνομά της”. Από κει ξεκινά, ουσιαστικά, η “αποπροσωποποίησή” της: το όνομα προσδιορίζει και επισημοποιεί την ταυτότητα του καθενός μας, τη θέση του στην ανθρωπότητα. Όποιος το χάσει, δεν είναι πλέον κανένας – δεν είναι τίποτα. Γι’ αυτό και η Ηλέκτρα του Χόφμανσταλ παύει να υπάρχει υλικά, σωματικά, σαν ο τελετουργικός της χορός να ήταν μια μαγική διαδικασία που την εξαφάνισε απ’ τον κόσμο.

Διακρίνουμε λοιπόν στην Ηλέκτρα του Χόφμανσταλ μια εγγενή αντίφαση, στοιχείο ανύπαρκτο – ή όχι άμεσα εμφανές – στον Σοφοκλή. Μια αντίφαση που σηματοδοτεί, ίσως, την πλήρη υπέρβαση παντός είδους ορίων και συνεπώς τη δημιουργία ενός φαύλου κύκλου. Γιατί αυτό ακριβώς συμβαίνει στο έργο του Χόφμανσταλ: η Ηλέκτρα πραγματοποιεί τη μετάβαση απ’ την αλληγορική/μεταφορική ακινησία σε μια κυριολεκτική, σωματική στασιμότητα, η οποία σε μια θεατρική παράσταση υποδηλώνεται και επισφραγίζεται με τον επί σκηνής θάνατο και το πέσιμο της αυλαίας.

Ο Γάλλος ελληνιστής Ζακ Λακαριέρ αποδίδει στη σοφόκλεια Ηλέκτρα μια “νυχτερινή αποστολή” (“vocation nocturne”) που την καθιστά “έρμαιο του θανάτου” (“proie de la mort”). Η οργανική σχέση της Ηλέκτρας με τον θάνατο διαπιστώνεται σε πολλαπλά επίπεδα. Αν και ο αρχέτυπος μύθος την ορίζει ως στοιχείο του φωτός, φορέα της δικαιοσύνης και της αλήθειας, η Ηλέκτρα συνδέεται πάντα και παντού με μια δυσοίωνη σκοτεινότητα, έναν ζόφο που απειλεί να ξεβράσει τέρατα. Μένοντας ξάγρυπνη όλη νύχτα, κραυγάζει ανατριχιαστικά μέσα στο σκοτάδι, ανήμπορη να παραδοθεί στον ύπνο – γιατί πρέπει να έχει τα μάτια της διαρκώς ανοιχτά, ώστε να βλέπει και να σχολιάζει τα πάντα. Ας θυμηθούμε εδώ έναν άλλο, κατεξοχήν “σκοτεινό” ήρωα, τον Μάκβεθ, καταδικασμένο σε ισόβια αγρύπνια απ’ τους εφιάλτες της ενοχής που τον κατατρύχουν. Το μαύρο είναι το χρώμα της Ηλέκτρας, ξεκινώντας απ’ τα μαλλιά της (στον Σοφοκλή και τον Χόφμανσταλ) ή τα ρούχα της (στον Ο’Νιλ) και καταλήγοντας στον σκηνικό διάκοσμο, όπου ο Χόφμανσταλ θέλει να κυριαρχεί το μαύρο και το κόκκινο. Η Ηλέκτρα είναι ταγμένη στη νύχτα, στην προστασία που προσφέρει για να καταστρωθούν τα πιο επικίνδυνα σχέδια, μα και στην ασφάλεια που παρέχει στους αθώους, φοβίζοντας όποιον έχει βάρος στη συνείδησή του.

Τόσο η Ηλέκτρα όσο και η “αποστολή” της έχουν, λοιπόν, μια διάσταση αναντίρρητα σκοτεινή, εμφανή σε απτές λεπτομέρειες, όπως και σε αφηρημένες έννοιες οι οποίες συχνά αποκτούν μορφή σχεδόν υλική – ο μόνιμος, αβάσταχτος τρόμος της Κλυταιμνήστρας στην Ηλέκτρα του Χόφμανσταλ, για παράδειγμα, ή της Κριστίν στο Πένθος Ταιριάζει στην Ηλέκτρα. Η Ηλέκτρα νιώθει πιο άνετα τη νύχτα, η οποία ξαναζωντανεύει το φάσμα του φόνου για τη βασίλισσα και τον εραστή της, υποβοηθώντας, έτσι, την απονομή της δικαιοσύνης. Μέσα στο στοιχειωμένο σκοτάδι των ενοχών, η Ηλέκτρα είναι, ειρωνικά, η μόνη πηγή φωτός που θα οδηγήσει στη λύση του δράματος. Με την κάλυψη της νύχτας, θα θέσει σε εφαρμογή  την αιματηρή της εκδίκηση, σαν θεότητα του θανάτου που αναδύεται απ’ τα ερέβη για να αποκαταστήσει την τάξη σ’ ένα περιβάλλον όπου έχει επικρατήσει το άδικο. Ο εξαγνισμός τον οποίο θα επιφέρει είναι το ίδιο σκοτεινός και επώδυνος με το αρχικό έγκλημα αυτό καθαυτό. Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή και του Χόφμανσταλ και η Λαβίνια του Ο’Νιλ χρησιμοποιούν ως όπλο τη νύχτα, καταρχάς με τον πανικό που προξενεί στην Κλυταιμνήστρα και την Κριστίν και κατόπιν με την ευκαιρία που δίνει στον Ορέστη να φέρει εις πέρας το σχέδιο της αδελφής του (αν και στον Όριν, στο Πένθος Ταιριάζει στην Ηλέκτρα, δεν θα χρησιμέψει, στην ουσία, παρά για ένα μονάχα μέρος του σχεδίου – τον φόνο του Άνταμ Μπραντ).

Στη σοφόκλεια τραγωδία, η Ηλέκτρα είναι κατά κύριο λόγο παράγοντας – έστω έμμεσος – θανάτου, το κατεξοχήν εξαγνιστικό στοιχείο που με τον φόνο της Κλυταιμνήστρας και του Αίγισθου θα εξαλείψει το μίασμα του φόνου του Αγαμέμνονα. Δεν τους σκοτώνει, βέβαια, με το ίδιο της το χέρι, αλλά με φυσικό αυτουργό τον αδελφό της, τον Ορέστη: εκείνη συλλαμβάνει τη μέθοδο και αυτός αναλαμβάνει τη δράση. Στον Χόφμανσταλ, το σχέδιο εκδίκησης εκτελείται (σχεδόν) στην εντέλεια. Ο Ορέστης του Ευριπίδη την τελευταία στιγμή διστάζει να σκοτώσει τη μητέρα του, μα η Ηλέκτρα τον πείθει να μην κάνει πίσω. Στον Ο’Νιλ, πάλι, τόσο η Κριστίν όσο και ο Όριν αυτοκτονούν, εξωθούμενοι για διαφορετικούς λόγους απ’ τη Λαβίνια.

Για την ηρωίδα του Σοφοκλή θα μπορούσαμε να δεχτούμε ότι είναι “έρμαιο του θανάτου”, με την έννοια ότι ένας θάνατος που έχει προηγηθεί την παρακινεί να επιδιώξει εμμονικά δυο ακόμα θανάτους. Είναι “έρμαιο” όχι τόσο του ίδιου του θανάτου, όσο της ιδέας του. Η στυγερή δολοφονία του Αγαμέμνονα στον Σοφοκλή και τον Χόφμανσταλ και ο εξευτελιστικός θάνατος του Έζρα στον Ο’Νιλ άφησαν πίσω τους φάσματα που καταδιώκουν τους δράστες και κατατρύχουν βασανιστικά την Ηλέκτρα και τη Λαβίνια. Σ’ όλες τις ενσαρκώσεις της, η Ηλέκτρα γίνεται “έρμαιο” των συνεπειών του θανάτου και της μοιραίας, αγιάτρευτης εκδικητικής μανίας που την έχει καταλάβει. Στον Σοφοκλή και τον Χόφμανσταλ, ο βίαιος θάνατος του Αγαμέμνονα έχει ως συνέπεια μια σειρά από ταπεινώσεις που η Ηλέκτρα, ως βασιλοπούλα, δεν τις άξιζε σε καμιά περίπτωση. Θα λέγαμε εδώ πως ο θάνατος του πατέρα της προξένησε επίσης τον “θάνατο” της δικής της κοινωνικής αλλά και ατομικής ταυτότητας, πράγμα ιδιαίτερα εμφανές στον Χόφμανσταλ.

Στον Χόφμανσταλ, πάλι, η συμβολική εξαφάνισή της στο τέλος του έργου ισοδυναμεί, στην πραγματικότητα, με τον κυριολεκτικό θάνατο κάθε ίχνους ζωτικότητας που της απέμενε, ας ήταν και ο υστερικός πόθος για την εκπλήρωση της αιματηρής της αποστολής. Με το που θα συντελεστεί η εκδίκηση, το μόνο που απομένει στην Ηλέκτρα είναι να χαθεί και η ίδια. Έχει, λοιπόν, ανάγκη από έναν θάνατο τρανταχτό, θεαματικό, του οποίου θα είναι, ουσιαστικά, ο αυτουργός και όχι το θύμα. Στην περίπτωση αυτή, όμως, η Ηλέκτρα εξαφανίζεται στην κυριολεξία, ενώ στον Ο’Νιλ η Λαβίνια βυθίζεται σε μια συμβολική ανυπαρξία, με το να κλειδαμπαρωθεί στην έπαυλη των Μάνον έχοντας για μοναδική συντροφιά τα φαντάσματα του παρελθόντος. Ο σωματικός θάνατος της Ηλέκτρας στον Χόφμανσταλ και ο αλληγορικός της Λαβίνια στον Ο’Νιλ διαφοροποιούν δραστικά τις δυο αυτές ηρωίδες από την Ηλέκτρα του Σοφοκλή, η οποία θα έχει την ευκαιρία να απολαύσει τους καρπούς της εκδίκησής της σ’ έναν μελλοντικό χρόνο που ο ποιητής αφήνει τους θεατές να φανταστούν.

Για ένα τραγικό πρόσωπο όπως η Ηλέκτρα, που όλη της η ζωή διέπεται από οιωνούς του πεπρωμένου, η βαθύτερη ουσία της ύπαρξής της είναι συνυφασμένη κατά κάποιον τρόπο με τον θάνατο – είτε εκείνων που θα υποστούν την εκδικητική της μανία, είτε του ίδιου του εαυτού της. Είτε αυτουργός είτε “έρμαιο” του θανάτου, η Ηλέκτρα παραμένει, σε κάθε περίπτωση, αδιαμφισβήτητο είδωλο και σωσίας του.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Το κείμενο αυτό εκφωνήθηκε ως εισήγηση στην εκδήλωση που οργάνωσε η Ένωση Ελλήνων Θεατρικών & Μουσικών Κριτικών την Τετάρτη, 23 Οκτωβρίου 2019 στην Οικία Θεοτοκοπούλου Δήμου Αθηναίων, στο πλαίσιο σειράς σεμιναρίων με το γενικό τίτλο Επιμορφωτικά Σεμινάρια Θεατρικής Παιδείας, ακολουθούμενο από συζήτηση με τους παρευρισκομένους. Το φωτογραφικό υλικό που συνοδεύει το άρθρο είναι της Βερίνας Χωρεάνθη.