Από τον Γκόργκι στον Έρενμπουργκ

Κλασική μελέτη του Μήτσου Αλεξανδρόπουλου για την “Οκτωβριανή Επανάσταση και το σοβιετικό μυθιστόρημα” στην ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΕΧΝΗΣ

Ο Μήτσος Αλεξανδρόπουλος στη Μόσχα

“Γύρω από το πρόβλημα των επιδράσεων της μεγάλης ρωσικής επανάστασης στη λογοτεχνία, αρκετά χρόνια έπειτα από την επανάσταση διασταυρώνονταν στον ιδεολογικό διάλογο – και διασταυρώνονται και σήμερα, με άλλες μορφές – δυό διαμετρικά αντίθετες αντιλήψεις. Η μια από αυτές εξορμούσε από ένα πνεύμα κατηγορηματικής άρνησης των αναμορφωτικών επιδράσεων της επανάστασης σ’ όλη γενικά την τέχνη, η άλλη αντίθετα διαπνεόταν από την πεποίθηση πως η επανάσταση δημιούργησε μια καινούργια τέχνη, εντελώς άσχετη από την παλιά προεπαναστατική τέχνη. Όσο κοντήτερα ανατρέχουμε στα επαναστατικά γεγονότα τόσο σαφέστερα  και κατηγορηματικότερα θα βρίσκουμε διατυπωμένες τις απόψεις αυτές. Σήμερα, πενήντα χρόνια ύστερα από τον Οκτώβρη του 1917, η κατηγορηματική διατύπωση των απόψεων αυτών θα ήταν ολοφάνερα παράλογη. Αυτό δε σημαίνει πως οι σχετικές αντιλήψεις έχουν εξαφανιστεί, χωρίς άλλο όμως έχουν πάψει πια ν’ ακούγονται ή μάλλον να δίνουν τον τόνο οι ορθόδοξες εκδόσεις τους.

Στο άρθρο αυτό αφήνουμε κατά μέρος τις καινούργιες μορφές με τις οποίες παρουσιάζονται σήμερα οι παραπάνω απόψεις. Συγκεντρώνουμε την προσοχή μας στη διαπίστωση πως το κέντρο του βάρους στη μελέτη των ζητημάτων αυτών έχει μετατοπιστεί στην επιστημονική έρευνα που βλέπει την αποστολή της στη συγκεκριμένη ανάλυση μιας πολύ πλούσιας πείρας. Η σοσιαλιστική λογοτεχνία, που είναι δημιούργημα της επανάστασης και διαπνέεται από τις ιδέες της κι από το μεγάλο ανθρωπιστικό νόημά της, έχει τώρα πίσω της πενήντα χρονών ιστορία – και η άρνησή της θα μπορούσε πια να επιχειρηθεί μόνο σαν ένα απονενοημένο διάβημα. Η παλιά μετωπική άρνηση έχει σήμερα μεταμορφωθεί σε άγονη προκατειλημμένη κριτική ή έχει εντοπισθεί σε μικρότερα φαινόμενα, πράγμα, όμως που και στις δυό περιπτώσεις σημαίνει έμμεσα ρητή αναγνώριση μιας εδραιωμένης κατάστασης. Μιας λογοτεχνίας με βαθιές ρίζες που την εγκυρότερη υπεράσπισή της από τις εχθρότητες, τις προκαταλήψεις, τις παρανοήσεις κλπ. η σοβιετική γραμματολογία πολύ ορθά τη βλέπει στην επιστημονική ανάλυση και μελέτη της – και στον τομέα αυτόν, τα τελευταία κυρίως χρόνια, έχουν γίνει πάρα πολλά.

Μα να περιοριστούμε στην πεζογραφία και μάλιστα στο μυθιστόρημα. Είναι φανερό πως  με το γενικό τίτλο που χρησιμοποιούμε θα έπρεπε ξεκινώντας από τον  Οκτώβρη του 1917 να φτάσουμε ως τις μέρες μας, στα σύγχρονα προβλήματα και τάσεις του σοβιετικού μυθιστορήματος. Θα ήταν ένα θέμα και μακροσκελές και πολύπλευρο που, το σπουδαιότερο, διανύει και σήμερα το δρόμο της εξέλιξής του. «Το σοβιετικό μυθιστόρημα περνάει μια περίοδο έντονων αναζητήσεων» έγραψε πριν λίγες μέρες στη «Λιτε- ρατούναργια γκαζέτα»,ο  κριτικός Γιακιμένκο και πράγματι, αν κρίνουμε έστω από την ποιότητα των προβλημάτων που απασχολούν τους σοβιετικούς λογοτέχνες κι από τις νέες αξιόλογες δυνάμεις που εμφανίστηκαν τα τελευταία χρόνια, ή σοβιετική πεζογραφία βρίσκεται στο κατώφλι μιας καινούργιας εξαιρετικά σημαντικής περιόδου..

Οι άμεσες επιδράσεις

Στα όρια ενός άρθρου μάς είναι αδύνατο να παρακολουθήσουμε την πενηντάχρονη ιστορία του σοβιετικού μυθιστορήματος με τα προβλήματά της. Περιοριζόμαστε σε μια από τις πολλές φάσεις της – στις άμεσες επιδράσεις της Οκτωβριανής Επανάστασης, την περίοδο δηλαδή, που γεννήθηκε και διαμορφώθηκε το νέο σοβιετικό μυθιστόρημα.

Σε ποια κατάσταση εύρισκε η μεγάλη επανάσταση τη ρωσική πεζογραφία;

Ο Λουνατσάρσκι έγραφε σ’ ένα άρθρο το 1925:

«Όταν ξέσπασε η επανάσταση στη Ρωσία, η ρωσική λογοτεχνία βρισκόταν  σε μια περίοδο ύφεσης. Πριν ακόμη από την επανάσταση είχε δημιουργηθεί στροφή προς τη φορμαλιστική πλευρά της καλλιτεχνικής δημιουργίας, το ενδιαφέρον για την κοινωνική ζωή ήταν πολύ χαλαρό.

Στο προσκήνιο βρισκόταν ο κάπως ξεθωριασμένος πια συμβολισμός κι ο ακμεϊσμός (ρωσικό λογοτεχνικό ρεύμα στον αντίποδα του συμβολισμού)  με τις ποικίλες αποχρώσεις του. Το συμβολισμό στην πρόζα τον αντιπροσώπευαν ο Μερεζκόφσκι κι ο Μπέλι, που τα ονόματά τους είχαν κάνει πολύ θόρυβο, στην ποίηση, ο Βιατσεσλάβ Ιβάνωφ κι ο Μπριούσωφ, τον ακμεϊσμό ο Γκουμιλιώφ και μερικοί άλλοι.

Μεγάλη επίσης επιτυχία είχε η ποίηση της Αχμάτοβα, συχνά αρκετά ευαίσθητη και πάντα αβροδίαιτη και παραπονεμένη. Ακόμη μεγαλύτερη επιτυχία είχε ο Μπλοκ.

Οι θέσεις του ρεαλισμού αντιπροσωπεύονταν από την παλιά σχολή του «Ζνάνιε» (πρόκειται για τους ρώσους ρεαλιστές που από το 1904 είχαν συσπειρωθεί γύρω από τον εκδοτικό οίκο ΖΝΑΝΙΕ , όπου πρωτοστατούσε ο Γκόρκι),  μα ο Γκόρκι σιωπούσε κ’ η δική του σιγή  είχε κάνει να μειωθεί η σημασίας όλης αυτής της ομάδας.

Σημαντική ήταν η θέση που κατείχε στη λογοτεχνία ο Αλέξης Τολστόη, επίσης ρεαλιστής, που ακολουθούσε όμως, όπως κι ο Ζαμιάτιν κι άλλοι ακόμη «σκοπούς καθαρά αισθητικούς», χωρίς αξιόλογο κοινωνικό προβληματισμό. Άρχιζε να θορυβεί ο φουτουρισμός. Η επανάσταση έπεσε με δύναμη πάνω σ’ όλη αυτή τη λογοτεχνία, από την οποία δεν έμειναν παρά ελάχιστα πράγματα. «Ένα μέρος από τους συγγραφείς αυτούς έφυγαν στο εξωτερικό, όπου και βρίσκονται ακόμη και βγάζουν αδύνατα και άχρωμα έργα, ενώ ένα άλλο μέρος ταλαντεύονταν  ανάμεσα στις δυό όχθες χωρίς ν’ αποφασίζουν σε ποιαν από τις δυό θ’ αράξουν. Τούτο συνέβαινε ακόμη και με τον Γκόρκι και πιο πολύ με τον Μπλοκ που πέθανε δίχως να μπορέσει να καταλάβει τι έγινε, επίσης με τον Μπέλι και με πολλούς ακόμη».

Δυο μεγάλα ρεύματα

Αλήθεια, τα πρώτα χρόνια μετά την επανάσταση, κυρίως από το 1921 όταν σταμάτησε ο εμφύλιος πόλεμος και η χώρα έμπαινε στην ειρηνική ανοικοδόμησή της, η λογοτεχνική ζωή παρουσίαζε ένα θέαμα εξαιρετικά πολύχρωμο και πολύπλοκο.

«Γράφαμε όλοι μας πολύ, γράφαμε αχόρταγα – διαβάζουμε στα απομνημονεύματα του νέου τότε καλλιτέχνη Φ. Ιβάνωφ -. Δική μας πείρα δεν είχαμε, την πείρα και την τεχνοτροπία των κλασικών τη βλέπαμε με σκεπτικισμό, καθένας ήθελε να βρει μια δική του γλώσσα. Πιστεύαμε άλλωστε πως το νέο κοινωνικό καθεστώς απαιτούσε ένα νέο τρόπο καλλιτεχνικής έκφρασης. Αποδώ όλη εκείνη η έξαψη, ο πολύς θόρυβος που τις περισσότερες φορές ήταν αδικαιολόγητος».

Δύο ήταν κυρίως τα μεγάλα ρεύματα που εξουσίαζαν την πνευματική ζωή, χωρίς όμως να διακρίνονται κ’ εκείνα από στοιχειώδη εσωτερική ομοιογένεια: αυτοί που έρχονταν από την παλιά προεπαναστατική λογοτεχνία – ρεαλιστές, φουτουριστές, συμβολιστές, ακμεϊστές – που συμπαθούσαν την επανάσταση, πίστευαν στην εθνική και κοινωνική αναγέννηση της Ρωσίας και ήθελαν στα νέα κοινωνικά φαινόμενα να μπολιάσουν τις αισθητικές πεποιθήσεις τους · κ’ έπειτα οι νέοι λογοτέχνες, αυτοδημιούργητοι οι περισσότεροι, που συναθροίζονταν από τα μέτωπα του πολέμου στη Μόσχα και στην Πετρούπολη και πάσχιζαν να δημιουργήσουν μιαν εντελώς νέα λογοτεχνία, «επαναστατική και προλεταριακή».

Γύρω από το περιοδικό «Κράσναγια Νοβ» και το εκδοτικό «Κρουγκ», που καθοδηγούσε ο κριτικός Βορόνσκι, συσπειρώνονταν οι παλιοί διανοούμενοι και λογοτέχνες, οι «συνοδοιπόροι», ενώ οι προλεταριακοί πεζογράφοι και ποιητές ίδρυσαν ένα δικό τους κέντρο, το περιοδικό «Να ποστού».

Ανάμεσα στα δύο αυτά ρεύματα διεξάγεται σφοδρή πολεμική – «ταξική πάλη» τη χαρακτήρισαν πολλοί κριτικοί, – πραγματοποιούνται όμως πολύ συχνά προσεγγίσεις και διασταυρώσεις που δείχνουν τη ρευστότητα των διαφορών τους. Πολλοί από τους «συνοδοιπόρους» ανήκαν  ουσιαστικά στο στρατόπεδο των προλεταριακών, ενώ δεν έλειπαν κ’ οι περιπτώσεις που νέοι λογοτέχνες, δημιουργήματα της επανάστασης, προσεγγίζαν τους πρώτους και για μεγάλο ή μικρό διάστημα  συνοδοιπορούσαν  με τους «συνοδοιπόρους»(…) “Οπως λ.χ. ό διάσημος πεζογράφος Μπ. Πιλνιάκ , ή οί νέοι τού Λένινγκραντ (Ζοσένκο, Ιβάνωφ, Καβέριν, Λούντς, Τύχονωφ, Σλονίμσκι,  Φέντιν κ.ά.), πού από το 1921 σχημάτισαν  την περίφημη όμάδα «Αδελφοί τού Σεραπίου».

Από την ποίηση στην πεζογραφία

Τα πρώτα τέσσερα χρόνια μετά την επανάσταση ανήκουν σχεδόν αποκλειστικά στην ποίηση – κυριαρχεί ο Μαγιακόφσκι, ο Μπριούσωφ, ο Μπλοκ, ο Χλέμπνικωφ, ενώ ταυτόχρονα εμφανίζονται οι νέοι ποιητές Μπεζιμένσκι, Κάζιν, Τύχονωφ και άλλοι. Γρήγορα όμως την ποίηση τη διαδέχθηκε η πεζογραφία, η θυελλώδης ανάπτυξη του μυθιστορήματος που έμεινε για πολύ καιρό η δεσπόζουσα μορφή ανάπτυξης της σοβιετικής λογοτεχνίας. Πολλοί πεζογράφοι εμφανίστηκαν με το διήγημα, για να το αφήσουν όμως σύντομα και να αποκλειστικά με το μυθιστόρημα(…)(Φέντιν, Σόλοχωφ, Λεόνωφ, Μαλίσκιν κλπ.). «Η  επανάσταση — έγραφε λίγο αργότερα ο σημερινός πρόεδρος της ένωσης των σοβιετικών συγγραφέων Κ. Φέντιν — απαιτεί μεγάλες τοιχογραφίες, πλατύτατες εικόνες της ζωής, απαιτεί βαθιά μελέτη της ιστορίας μας, των ηρωικών ή μερών μας, ζητάει μεγάλες προοπτικές».

Μέσα σε μια δεκαετία περίπου, από τις αρχές του 1920 ως τις αρχές του 1930, γράφτηκαν πλήθος μυθιστορήματα με τα οποία ολοκληρώνεται ο πρώτος κύκλος της σοβιετικής πρόζας, η γέννηση και η διαμόρφωση του νέου σοβιετικού μυθιστορήματος. Ουσιαστικά η περίοδος αυτή κλείνει με το πρώτο συνέδριο των συγγραφέων που έγινε στη Μόσχα το 1934.

Δυο μεγάλοι κύκλοι θεμάτων 

Γύρω από δύο μεγάλα θέματα θα μπορούσε κανείς να ταξινομήσει το ρεαλιστικό μυθιστόρημα της πρώτης περιόδου. Στην πρώτη ομάδα ανήκουν τα μυθιστορήματα εκείνα που αντλούσαν το υλικό τους από την επανάσταση και τον εμφύλιο πόλεμο:  η τριλογία του Αλέξη Τολστόη «Ο Δρόμος τού Μαρτυρίου», που τα δύο πρώτα μέρη της γράφτηκαν κατά τη δεκαετία αυτή — «Οι Αδελφές» (το 1921) και «Το έτος 1918» (το 1927—28)— «Το θωρακισμένο Τραίνο» του  Ιβάνωφ (1922), «Ή Εβδομάδα» του Λιμ πεντίσκι (1922) και οι «Κομισάριοι» του ίδιου (1926), ο «Τσαπάγιεφ » του Φούρμανωφ (1923) και η «Ανταρσία» τού ίδιου (1925), «Η πτώση του Νταίρ» του Μαλίσκιν (1923). «Ο Σιδερένιος Χείμαρρος» τού Σεραφιμόβιτς (1924), οι «Πύρινοι Ποταμοί» του  Α.  Βεσιόλι (1924) κ’ η «Ρωσία στο αίμα» του ίδιου (1929), οι «Πολιτείες και Χρόνια» του Φέντιν (1924) και «Τ’ Αδέλφια» του ίδιου (1927), «Ο Άνεμος» του Λαβρενιώφ (1924), οι νουβέλες του Μπάμπελ «Το κόκκινο ιππικό» (1926) , «Η Καταστροφή» του  Φαντέγιεφ (1927) , ο «Ήρεμος Ντον» του Σόλοχωφ (1928, α ‘ τόμος) κ.ά.

Ακολουθούν τα μυθιστορήματα τα εμπνευσμένα από τη σοσιαλιστική ανοικοδόμηση: «Ο  Ύδροσταθμός» της Σαγκινιάν (1931), το «Καρα – Μπουγκάζ» του  Παουστόφσκι (1932), η «Ξεχερσωμένη Γη” του Σόλοχωφ (1932), η «Ενέργεια» του Γλαντκώφ (1932), το «Χρόνε, Εμπρός!» του Κατάγιεφ (1932), το «Ζέν – Σέν» του Πρίσφιν   (1932), η  «Μέρα Δεύτερη» του Ερενμπουργκ  (1934), κλπ.

Η επανάσταση, ο εμφύλιος πόλεμος, η «νέα οικονομική πολιτική» κι ο σοσιαλισμός, οι νέοι άνθρωποι όπως πλάθονταν μες τα μεγάλα αυτά γεγονότα έφερναν την πεζογραφία, κυρίως τις μεγάλες μορφές της, μπροστά σ’ εντελώς καινούργια προβλήματα.

Το σπουδαιότερο απ’ όλα, τους πρώτους τουλάχιστον καιρούς, ήταν πώς θα δινόταν με την αφηγηματική τέχνη η μορφή του επαναστατημένου λαού που ήταν η κεντρική φυσιογνωμία των γεγονότων. Με το πρόβλημα αυτό απασχολούνταν  όλοι οι λογοτέχνες, προπάντων οι νέοι που πάσχιζαν να δώσουν  μια δημιουργική διέξοδο στα πλούσια, δραματικά βιώματά τους.

Έπρεπε να δημιουργηθεί  ένα καινούργιο μυθιστόρημα, που κανείς δεν ήξερε τι ακριβώς θα ήταν, όλοι όμως ήταν βέβαιοι πως το νέο μυθιστόρημα  του σοσιαλισμού δε μπορούσε νάχει σχέση με το παλιό μυθιστόρημα του αστικού κόσμου που είχε χρεωκοπήσει μαζί με την κοινωνία που το γέννησε. Έτσι πίστευαν οι νέοι λογοτέχνες. Μερικά έργα που κυκλοφόρησαν εκείνα τα χρόνια γραμμένα από παλιούς ρεαλιστές( Σεργκέγιεφ -Τσένκι, Βερεσάιφ)  δεν είχαν καμιά επιτυχία.

Η μόδα του Α. Μπέλι

Αντίθετα  η ανικανοποίηση από το παλιό μυθιστόρημα, η αναζήτηση καινούργιων ριζοσπαστικών μορφών εξασφάλιζε  μεγάλη επιτυχία στα μυθιστορήματα του Αντρέι Μπέλι, («Πετρούπολη», «Οι Μάσκες», «Η Μόσχα») που για ένα διάστημα είχαν γίνει, προπάντων το πρώτο, σημαία πολλών νέων πεζογράφων. Τα πεζογραφήματα του Μπέλι έσπαζαν όλους τους καθιερωμένους κανόνες της αφηγηματικής τέχνης, ακόμη και τις νόρμες του συνταχτικού και της γραμματικής. Η επανάσταση είχε βρει τον συγγραφέα αυτόν στην ωριμότητά του, διάσημο πια με τα ποιήματά του με τα θεωρητικά έργα  του για τον συμβολισμό και με το μυθιστόρημά του «Η Πετρούπολη» που βγήκε σε πρώτη έκδοση το 1913 – 1914.

Μαζί με τον Δημήτρη Μερεζκόφσκι, ο Μπέλι ήταν από τις κεντρικότερες  φυσιογνωμίες του ρωσικού συμβολισμού, καλλιτέχνης και θεωρητικός. Μετά την επανάσταση έμεινε στη Ρωσία, έγινε με τα αισθητικά μανιφέστα του από τους δασκάλους της Προλετκούλτ και η πεζογραφία του με τη χαώδη κατασκευή της, όπου η σπάνια ρεαλιστική εικόνα βυθιζόταν σε μια τρικυμία εσωτερικών μονολόγων, θολών οραματισμών, υποσυνειδησιακών καταστάσεων, σε μια αδιάκοπη ροή τυχαίων περιστατικών, είχε θεωρηθεί σαν πολύ αντιπροσωπευτική του χάους που βασίλευε τα χρόνια εκείνα  στην κοινωνική ζωή και στη σκέψη πολλών διανοουμένων.

Με δύο κυρίως τρόπους το μυθιστόρημα του Μπέλι ασκούσε ισχυρή επίδραση στους πειραματιζόμενους  νέους πεζογράφους: με τους τεχνικούς νεωτερισμούς που φαίνονταν να μπάζουν στην τέχνη τους επαναστατικούς ανέμους — τολμηροί νεολογισμοί, πυκνή εναλλαγή της πεζής αφήγησης με τη ρυθμική πρόζα, ευφυέστατα λεκτικά ευρήματα, παραδοξολογήματα που ξυπνούσαν κάποιες θολές αλληλουχίες στη συνείδηση του αναγνώστη, χαώδης αρχιτεκτονική, δυναμική, νευρώδης περιγραφή με συχνές σπασμωδικές εκτινάξεις, παραμορφωμένες λέξεις που κάποτε έδιναν τη θέση τους σε άναρθρες κραυγές — αυτά όλα έδιναν έναν αέρα επαναστατικό  που συνάρπαζε και σχημάτιζε ουρές αναγνωστών και οπαδών – μιμητών. Το σπουδαιότερο όμως ατού της πεζογραφίας αυτής  ήταν η εύκολη νίκη που φαινόταν να κερδίζει πάνω στο λαβύρινθο της πραγματικότητας που απαιτούσε επίπονη προσπάθεια για να δώσει τα μυστικά της, τους αληθι νά νέους δρόμους της ιστορικής προοπτικής. Με τα έργα του, λέει ένας κριτικός, «ό Μπέ λι έσβυνε τα προβλήματα αυτά, έδινε συχωροχάρτι και χάριζε ένα «βασίλειο της ελευθερίας» βυθισμένο στα θολά σύννεφα και στο βακχικό όργιο του υποκειμενισμού».

Φυσικά το μυθιστόρημα αυτό δεν μπορούσε να ικανοποιήσει για πολύ τους νέους πεζογράφους  που κυνηγούσαν  με τα έργα τους άλλους σκοπούς – ν’ ανασυνθέσουν τα διαλυμένα στοιχεία  της πραγματικότητας σε καινούργιες μορφές, να πλάσουν την καλλιτεχνική εικόνα του επαναστατημένου λαού, του μεθυσμένου από τις ιδέες της επανάστασης. Η μόδα του Μπέλι πέρασε γρήγορα, πολλοί όμως ικανοί συγγραφείς επηρεάστηκαν  από το έργο του. Με το όνομά του, καθώς και με δύο άλλους μυθιστοριογράφους, το Ρέμιζωφ και το Ζαμιάτιν, συνδέεται η λεγόμενη «διακοσμητική πρόζα» που έδινε εξέχουσα σημασία σε διάφορα εξωτερικά στοιχεία του αφηγηματικού λόγου(…)κυρίως στό ρυθμό τής άφήγησης — «πρόζα με κουδουνάκια» — , στην ασυνήθιστη διάταξη των λέξεων που θά έκανε τη φράση εντυπωσιακότερη, νοηματικά πιο φορτωμένη κλπ.

Λαϊκή αφήγηση και ρεαλιστική τέχνη

Στο ρεύμα αυτό , πού διατηρήθηκε αρκετά ισχυρό καθόλη τη δεκαετία τού 1920— 30 κι άφησε βιώσιμες καταβολάδες στη σοβιετική λογοτεχνία παρόλο πού έπαψε να υπάρχει σαν Ιδιαίτερο φαινόμενο, ανήκαν οι Πιλνιάκ, Σαγκινιάν, Όλέσα, Τύχονωφ, Ίβάνωφ, Μπάμπελ, Λεόνωφ, Κατάγιεφ κι άλλοι συγγραφείς.

Εννοείται πώς η αυτοτελής δημιουργική ιδιοσυγκρασία των συγγραφέων αυτών έκανε τα στοιχεία της «διακοσμητικής» τεχνοτροπίας να διαλύονται μέσα στο προσωπικό στυλ, ώστε δε μπορεί κανείς να συγκεντρώσει τα όνόματα τους  σε μια ενιαία σχολή.

Πολύ μεγάλη σημασία έδιναν όλοι τους στο πρόσωπο του αφηγητή. Αναγεννιόταν τα χρόνια αυτά το παλιό λαϊκό αφήγημα, που πριν ακόμα από την επανάσταση είχε μεταποιηθεί στα έργα προπάντων του Ρέμιζωφ σε πολύ βολική μορφή προβολής του ρόλου που παίζει στη ζωή, και στις επαναστατικές συγκρούσεις ιδιαίτερα, το υποκειμενικό και το αυθόρμητο στοιχείο. Αυτό ακριβώς ήταν το κρίσιμο σημείο.

Στις νουβέλες και τα διηγήματα αυτού του είδους, τα έργα και οι μέρες της επανάστασης δίνονταν από πρώτο χέρι – με τα χείλη των ανθρώπων του λαού που πήραν οι ίδιοι  μέρος στα γεγονότα  και διηγώντας τα ξεδίπλωναν όχι τόσο τη σειρά των γεγονότων, όσο το ίδιο ψυχογράφημά τους. Που κ’ έπειτα, όμως από το ξεδίπλωμά του εξακολουθούσε να είναι θολό, ο αναγνώστης έμενε με την εντύπωση κάποιου ανεμοστρόβιλου που ήλθε κι απήλθε αφήνοντας πίσω του τα εξωτερικά σημάδια του ορμητικού περάσματός του. Το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα που πέτυχαν οι συγγραφείς αυτοί είναι πολύ άνισο.  Μια ευτυχισμένη συνάντηση των γόνιμων στοιχείων του λαϊκού αφηγήματος με τη νέα ρεαλιστική τέχνη θα βρούμε στις καλύτερες νουβέλες του Μπάμπελ, στα διηγήματα του  Αντρέα Πλατόνωφ, στο Γιούρι Ολέσα, μα σε πολλά έργα του τύπου αυτού  βαραίνει ανυπόφορα ένα εγκεφαλικό  στοιχείο   κ’  η κακή φιλολογία. Εν  πάση περιπτώσει με τα ουσιαστικά γνωρίσματά της η  τεχνοτροπία αυτή μπορούσε να συντηρήσει  μόνο τις μικρές αφηγηματικές μορφές  — το διήγημα και σπανιότερα τη νουβέλα, Έμενε όμως έξω από το μεγάλο επαναστατικό μυθιστόρημα.

Οι επαναστάτες με τα πέτσινα χιτώνια

Υπήρχε βαθύτερος λόγος που έκανε επίκαιρες τις επιδράσεις των συμβολιστών στους νέους λογοτέχνες – η μεγάλη δηλαδή σημασία που αποχτούσε στις σκέψεις τους ο ρόλος των ανεξέλεχτων στοιχειακών δυνάμεων. Πολλοί από τους συγγραφείς αυτούς είχαν πάρει οι ίδιοι μέρος  στην επανάσταση και στον εμφύλιο πόλεμο, ήταν αυτόπτες μάρτυρες των αχαλιναγώγητων εκρήξεων της επαναστατημένης μάζας. Μα και τα γεγονότα που ακολούθησαν, κυρίως η μεγάλη υποχώρηση  του σοσιαλισμού με τη «νέα πολιτική», ενίσχυσαν πολύ την αντίληψη  για την υπεροχή  των αστάθμητων  δυνάμεων πάνω στην οργανωμένη θέληση. Μια  τέτια συγγενική ερμηνεία  έδινε πολύ πριν από την επανάσταση  στα κοινωνικά γεγονότα κι ο συμβολισμό, που είχε κιόλας δημιουργήσει λογοτεχνική  παράδοση, γι’ αυτό η  συνεννόηση μαζί του ήταν απρόσκοπτη και σαν φυσιολογική.

Ο χαρακτηριστικότερος εκπρόσωπος των νέων αυτών λογοτεχνών ήταν ο Μπορίς Πιλνιάκ, που έγινε διάσημος στις αρχές του 1920 με τα διηγήματά του και προπάντων με το μυθιστόρημά του «Γυμνή Χρονιά».

Το  έργο ήταν γραμμένο κατά το υπόδειγμα του Μπέλι, είχε όμως δική του φυσιογνωμία και  σε αντίθεση από το Μπέλι που απόφυγε συστηματικά να γράψει για τα επίκαιρα γεγονότα ,   ο Πιλνιάκ μιλούσε για την επανάσταση. Πρώτη φορά γραφόταν ένα μυθιστόρημα με ήρωες τους μπολσεβίκους με «τα πέτσινα χιτώνια», τους Ρώσους χωριάτες και εργάτες ριγμένους στην επαναστατική θύελλα. Οι επαναστάτες με τα πέτσινα χιτώνια είναι άκαμπτοι και φανατικοί, δραστήριοι και αφοσιωμένοι στο σκοπό τους, γκρεμίζουν και δημιουργούν, ετοιμάζονται για μεγάλα έργα, είναι όμως καταδικασμένοι να καταποντιστούν κ’ εκείνοι και η προσπάθειά τους στο πέλαγος της αιώνια καθυστερημένης πατρίδας τους, θα τους πάρει τελικά, το ποτάμι των σκοτεινών ενστίκτων και παθών που η επανάσταση απλώς τ΄ αποδέσμευσε  και τ’ άφησε ελεύθερα να εκραγούν μόλη τη δύναμη τους – αυτή ήταν η κεντρική ιδέα του Πιλνιάκ και σ’ αυτή στηριζόταν η ανεμοστρόβιλη τεχνική των έργων του.

Πολλά από την τεχνική του δανείστηκαν κατόπιν άλλοι συγγραφείς μόλο που δε συμμερίζονταν τις ίδιες με εκείνον ιδεολογικές τάσεις.  “Ανεμο» ονομάζει το έργο του, την επανάσταση και τη  Ρωσία, ό Λαβρενιώφ, «Πύρινους Ποταμούς» ο  Αρτιόμ Βεσιόλι. «Στη Ρωσία η επανάσταση ίσον κουρνιαχτός, ουρλιαχτό άγριο της λύσσας, φουσκοπλημμύρα, νερό της καταιγίδας» βάζει  ο τελευταίος  επίγραμμα σ’ ένα από τα κεφάλαια του μυθιστορήματος «Η Ρωσία στο αίμα».

Ο σταθμός του Τσαπάγεφ

Από τέτιες, λοιπόν, θύελλες ξεπηδούσε δίνοντας μια πρώτη μορφή στο χάος ο «Τσαπάγεφ» του Φουρμάνωφ. Ο Τσαπάγιεφ, όπως μάλιστα λαμπικαρίστηκε μετά η μορφή του στον κινηματογράφο, ήταν μια άλλη άποψη στο θέμα της επανάστασης. Ήταν ο πρώτος μάλλον επαναστάτης με κανονικό ανθρωπινό πρόσωπο. Κουβαλούσε κ’ εκείνος μέσα του πολλά αναιμικά στοιχεία, μα είχε τον τρόπο να τους επιβάλλεται στο τέλος και να συντονίζει  τη δράση του με την πειθαρχημένη ομάδα. Αν κρίνουμε από την κωμωδία που συνοδεύει τ’ αντάρτικα φερσίματά του, πρέπει να βγάλουμε το συμπέρασμα ότι με το μυθιστόρημα αυτό η ρεαλιστική πεζογραφία άρχισε ν’ αποχαιρετάει τους άμορφους ανεμοστροβιλικούς τύπους και τα λογοτεχνήματα αυτού του είδους.

Επίσης με το έργο αυτό ανιχνευόταν από πιο θετικές θέσεις κ΄ένα άλλο επίμαχο θέμα- η σχέση με τον προεπαναστατικό ρεαλισμό.

Στο κεφάλαιο, όμως αυτό είναι πολύ σπουδαίος ο ρόλος που έπαιξαν τρεις παλιοί συγγραφείς, που στάθηκαν ζωντανή γέφυρα με την παράδοση: ο Αλέξης Τολστόη, ο Σεραφίμοβιτς κι ο Γκόρκι. Πρέπει  να πάρει κανείς υπόψη την οξύτητα που είχε δοθεί τότε στο πρόβλημα αυτό. Ήταν πολλοί οι θεωρητικοί του νέου μυθιστορήματος και της προλεταριακής γενικά τέχνης που εξόρκιζαν με τον απήγανο το παλιό μυθιστόρημα – την τεχνική του, τα βασικά θέματά του και βέβαια τις ιδέες του (κι όχι μόνο τον «τολστοϊσμό» και το «ντοστογιεφσκισμό» που θεωρούνταν συλλήβδην συστατικά της αντίπαλης ιδεολογίας και της εχθρικής τέχνης· το κύμα της άρνησης αγκάλιαζε  και κοινώς ανθρώπινα θέματα σαν τις σχέσεις των δύο φύλων, τις οικογενειακές σχέσεις, τη βαθύτερη ψυχολόγηση των ηρώων κλπ.)

«Η υπέρ το δέον ψυχολόγηση μυρίζει αντεπανάσταση» έγραφε ένας κριτικός. Αυτά όλα δεν ήταν μόνο κατάλοιπα της παλιότερης νοοτροπίας της Προλετκούλτ. Οι αιτίες ήταν βαθύτερες (αφήνουμε άλλους «δευτερότερους»  παράγοντες, όπως η έλλειψη ιδίας δημιουργικής πείρας, μα και προπαιδείας). Το νέο ρεαλιστικό μυθιστόρημα καλούνταν κατά κύριο λόγο να δώσει το πρόσωπο της νικήτριας τάξης να νομιμοποιήσει την είσοδό της στην περιοχή της τέχνης. Μα και να την βοηθήσει να συνειδητοποιήσει το ρόλο που έπαιξε στα πρόσφατα γεγονότα, τον προορισμό της στη δημιουργία της καινούργιας κοινωνίας κ.λ.π. Γεννιόταν η τέχνη αυτή μ’ ένα ξεκαθαρισμένο κοινωνικό λειτούργημα  που επιδρούσε άμεσα στον καθορισμό των θεμάτων της και της μεθοδολογίας της. Με το γεγονός αυτό συνδέονται μια σειρά περιοριστικά φαινόμενα, παιδικές αρρώστειες που η νέα τέχνη έμελλε να τις ξεπερνάει όσο σιγά – σιγά  θα πλάταιναν τα όρια κι ο χαρακτήρας των σκοπών της, όσο από τέχνη της τάξης θ’ απλώνονταν σε τέχνη όλου του λαού και όλης της νέας κοινωνίας.

Τολστόι, Σόλοχοφ Σεραφίμοβιτς και Φαντέγιεφ

Στο κρίσιμο αυτό σημείο οι παλιότεροι συγγραφείς που πήγαν με την επανάσταση βρίσκονταν σε πλεονεκτικότερη θέση. Ήθελαν να τάξουν το έργο τους στους ίδιους σκοπούς, γι’ αυτούς όμως η επανάσταση ήταν κάτι πολύ πλατύτερο απ’ ό,τι η χειραφέτηση μιας τάξης. Ο ταξικός εγωισμός τους ήταν ξένος, η ματιά τους έμενε πιο ήρεμη και πλατιά. Ο Αλέξης Τολστόη ζωντάνευε στο βιβλίο του την επανάσταση από τη σκοπιά μιας οικογένειας διανοουμένων της Πετρούπολης.

Είναι αρκετά χαρακτηριστικό πως, έπειτα από λίγα χρόνια κι από κάμποσα μυθιστορήματα, την ίδια οπτική γωνία διάλεξε ένας από τους πιο νέους προλεταριακούς συγγραφείς, ο Σόλοχωφ. Στον «Ήρεμο Ντον» του Σόλοχωφ βρίσκουμε μια σπάνια για την εποχή εκείνη  πληρότητα ζωής, όλα τα πατροπαράδοτα θέματα της ζωής και της τέχνης, τ’ ανθρώπινα αισθήματα και πάθη στροβιλίζονται, μαζί με τους κοζάκους του Ντον, στη θύελλα της επανάστασης. Η αξία του έργου αυτού συνδέεται κυρίως με την ικανότητα του συγγραφέα να κατεβάσει τα μεγάλα γεγονότα ως τις τύχες των πιο μικρών ανθρώπων.

Το 1924 ο Σεραφίμοβιτς, ένας από τους συγγραφείς της παλιάς ομάδας του «Ζνάνιε», έγραψε το «Σιδερένιο Χείμαρρο». Το έργο αυτό έδινε την πιο σωστή λύση στο πρόβλημα της μνημειακής αναπαράστασης του λαού και της επανάστασης. Με τα ατίθασα στοιχεία ενός αχαλιναγώγιτου όχλου έπλαθε σ’ ένα κινούμενο μωσαϊκό χαρακτήρων την πολυπρόσωπη μορφή του αγωνιζόμενου λαού, μεταμόρφωσε το σιδερένιο χείμαρρο του όχλου σε σύμβολο της σιδερένιας θέλησης και λογικής της επανάστασης.

Όσο αφορά το Γκόρκι τύπωσε το 1925, έπειτα από μακρόχρονη σιωπή, το μυθιστόρημα του «Ο Οίκος Αρταμάνωφ», άρχιζε επίσης να δημοσιεύει τον «Κλημ Σαμγκίν». Τα μυθιστορήματα του Γκόρκι, που δεν αναφέρονταν στα μαχητικά γεγονότα της σοσιαλιστικής επανάστασης, άσκησαν μεγάλη επίδραση πάνω στους προσανατολισμούς των νέων λογοτεχνών. Μα ο ρόλος του Γκόρκι στη διαμόρφωση της σοσιαλιστικής λογοτεχνίας δεν περιορίζεται βέβαια στα μυθιστορήματα αυτά, σχετίζεται μ’ όλο το έργο του, λογοτεχνικό και θεωρητικό, πριν και μετά από την επανάσταση, είναι ένα κεφάλαιο που δεν μπορεί κανείς να το περάσει μεταξύ των άλλων σ’ ένα άρθρο.

Ύστερα απ’ όλη αυτή την προεργασία, το 1927, έκανε την εμφάνισή του το αρτιότερο από τα έργα που γράφτηκαν πάνω στο θέμα της επανάστασης και του εμφυλίου πολέμου «Η καταστροφή» του Φαντέγιεφ, ένα έργο μικροσκοπικό, εκρηχτικά γιομάτο από δράση και σκέψη, με βαθιά ψυχολογημένα κι ολοζώντανα πρόσωπα, πολύ λιτά συγκροτημένο, με αξιοθαύμαστη, κλασσικά σοφή οικονομία. Το μυθιστόρημα του Φαντέγιεφ άφηνε πια πίσω, χωρίς όμως και να την κάνει να σωπάσει, τη φουντωμένη θεωρητικολογία για το αν ο νέος ρεαλισμός σχετίζεται με τον παλιό και για πολλά άλλα θέματα που η πράξη προχωρούσε και τα έλυνε ερήμην της ανυποψίαστης θεωρίας.

Ο νεώτερος κύκλος

Αναφέραμε πιο πάνω τα σπουδαιότερα έργα από τον άλλο κύκλο, τον εμπνευσμένο από τη σοσιαλιστική ανοικοδόμηση. Σαν προοίμιο στο δεύτερο αυτό θέμα — τη «Μέρα Δεύτερη» όπως ονόμασε το μυθιστόρημά του ό “Ερενμπουργκ — θεωρεί η κριτική το «Τσιμέντο» του Φ. Γκλαντκώφ (1925) που έφερνε στις νέες περιοχές της ανοικοδόμησης την αναμμένη ατμόσφαιρα του πολέμου, όχι τόσο με το θέμα όσο με τον επαναστατικό – ρομαντικό του τόνο, με τους ύμνους που  αφιέρωνε στη συλλογική δουλειά, ύμνους φλογερούς, ρυθμοποι ημένους, που  «ξαναθύμιζαν, λέει ένας κριτικός, τους στίχους των πρώτων προλεταριακών ποιητών της επανάστασης και του εμφυλίου πολέμου».

Στα μυθιστορήματα πού εμφανίστηκαν ύστερα από το 1930 ο ρομαντισμός αυτός έχει αντικατασταθεί από την ώριμη προσγείωση του θρύλου στη διαλεχτική της ζωής, από τις συγκεκριμένες μορφές που έπαιρνε η προσγείωση αυτή με τα προβλήματά της στους  διάφορους τομείς της  ανοικοδόμησης. Μα εκτός από τον απρόσφορο -για μια προβληματισμένη μελέτη ρομαντισμό, το νέο μυθιστόρημα ξεπερνούσε στη διαμόρφωσή του κ’ ένα άλλο φαινόμενο που ήταν τότε της μόδας — τον γυμνό ιντουστριαλισμό, όπως κυρίως είχε εισβάλει με τα μυθιστορήματα του Γάλλου Πιέρ Χαμ, που είχαν μεγάλη κυκλοφοριακή επιτυχία στη Σοβιετική  Ένωση.

Ο Γάλλος μυθιστοριογράφος αποκτούσε δημοτικότητα με τα συνθήματά του: «Την τραγωδία των μηχανών τη συγκλονίζουν βιαιότερα πάθη απ’  ό,τι την τραγωδία της κρεββατοκάμαρας», «Εσήμανε η ώρα των ποιητών της βιομηχανικής φυλής» κλπ. Τα μυθιστορήματά του, παραμερίζοντας τον άνθρωπο, έφερναν στις πρώτες σειρές την τεχνολογία της παραγωγής με τα προβλήματά της και τις συγκρούσεις της («”Ασμα ασμά- των», αφιερωμένο στην τεχνολογία της αρωματοποιίας,  «Οι γραμμές» στη συγκοινωνία κ.λ.π.)

Με το μυθιστόρημα του Hamp συνδέεται ο  σοβιετικός κονστρουκτιβισμός που τον εκπροσωπούσαν ο ποιητής Σελβίνσκι, ο πεζογράφος Αγάπωφ κι άλλοι πού είχαν συν τάξει το μανιφέστο «Μπίζνες».

Το νέο μυθιστόρημα έβγαινε μέσ΄ από τις επιδράσεις αυτές ξεπερνώντας τις ακρότητες τους. Έμενε βασικά προσηλωμένο στην  παραδοσιακή ανθρωποκεντρική τέχνη, που ήταν  βέβαια πιο σιμά στο ανθρωπιστικό περιεχόμενο της σοσιαλιστικής τεχνολογικής προόδου.  Αυτή είναι μια γενική τάση, που κάτω από  διαφορετικούς όμως τρόπους υλοποιείται στα μυθιστορήματα τού 1930— 34.

Ο ρομαντικός ενθουσιασμός και ο τεχνικισμός είναι στοιχεία που σε ποικίλες δόσεις από συγγραφέα σε συγγραφέα κι ατό έργο σε έργο  μετέχουν στη διαμόρφωση της νέας σοσιαλιστικής  πεζογραφίας που εμπνέεται από ειρηνική δημιουργική δουλειά και θέλει να εισχωρήσει στις νέες ανθρώπινες σχέσεις. Aπό τη Μαριέττα Σαγκινιάν και τον Κ. Παουστώφσκι , ως το Σόλοχωφ, το Λεόνωφ, τον Πρόσ φιν, τον Κατάγιεφ, τον “Ερεμπουργκ κ.λ.π.  μεσολαβεί μεγάλη ποικιλία όχι μόνο «γραφικού χαρακτήρα». Παρόλες όμως τις  ουσιαστικές διαφορές στον τρόπο που αντιλαμβά νονται τα προβλήματα οι συγγραφείς και στις λύσεις που δίνουν, τα μυθιστορήματά τους σχηματίζουν μια πολυμελή οικογένεια .

Το ζήτημα δεν είναι μόνο που τα έργα αυτά παρουσιάζουν την άλφα ή βήτα θεμ ατική   συγγένεια, όταν δηλαδή τα πρόσωπα και οι  καταστάσεις κλιμακώνονται γύρω από τη  δημιουργία ενός μεγάλου τεχνικού έργου, λ.χ. ενός ηλεκτροσταθμού ή εργοστασίου  ή γύρω  από τη σύσταση ενός κολχόζ όπου υπάρχουν άνθρωποι που αγωνίζονται  να δημιουργήσουν και που συνδέονται με τα πρόσφατα επαναστατικά γεγονότα άμεσα,

πρόκειται  δηλαδή όχι για μια νέα γενιά, είναι οι ίδιοι οι επαναστάτες  και άλλοι άνθρωποι  που αγωνίζονται, σχεδόν πάντα με λαθραίους τρόπους, να εμποδίσουν τις νεο δημιουργούμενες μορφές [και που επίσης συν δέονται με την επανάσταση, με τη διαφορά  πως ανήκαν και τότε, όπως και τώρα στην άλλη όχθη]. Η  νέα περίοδος είναι άμεση συνέχεια της παλιάς, όχι όμως με την έννοια  ενός καινούργιου στρώματος πάνω στο  λαό, , αλλά με την εσωτερική έννοια της ολοκλήρωσης  μ ια ς εποχής, είναι η άλλη  όψη, η ειρήνη της  επανάστασης. Το γεγονός αυτό έχει μεγάλη σημασία στην ψυχολογία των  ανθρώπων, το ίδιο και στην τέχνη. Το μυθιστόρημα των ειρηνικών ήμερών βρίσκεται σε αντίστοιχες σχέσεις με το πολεμικό μυθιστόρημα της περασμένης δεκαετίας – γράφεται άλλωστε από τούς ίδιους ανθρώπους .  Είναι μια προέκταση των αρχών του στις  νέες περιοχές.

Οι αρχές του νέου μυθιστορήματος

Ποιες όμως είναι οι αρχές του νέου μυθιστορήματος; Διάφοροι ιστορικοί και θεωρητικοί της σοβιετικής λογοτεχνίας έχουν προσπαθήσει να φωτίσουν διεξοδικά το πρόβλημα. Πρόκειται για ένα θέμα που προκάλεσε και προκαλεί τις γνωστές συζητήσεις αφού στεκόταν πάντα στο κέντρο των διαφωνιών σε σχέση με την έννοια του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

Η πείρα του μυθιστορήματος υπήρξε κρίσιμη στις συζητήσεις αυτές, ωστόσο πρόκειται για ένα γενικό πρόβλημα, που όσο τουλάχιστον αφορά το ιστορικό του, μπορεί να παρακολουθηθεί μόνο με τη βοήθεια της συγκεκριμένης γνώσης της σοβιετικής λογοτεχνίας σ’ όλα τα είδη.

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι συνόψιση  μιας πείρας και εξυπακούεται ότι προϋποθέτει τη γνώση αυτής της πείρας. Πάντως όσο αφορά το μυθιστόρημα της περιόδου ως το 1934 πρέπει να επαναλάβουμε ό,τι είπαμε πιο πάνω σχετικά με το χαρακτήρα του: και το μυθιστόρημα των ειρηνικών έργων ήταν κι αυτό ουσιαστικά προσπάθεια αυτογνωσίας και αυτοσυνείδησης της νικήτριας τάξης. Έμενε συνεπώς – αλλού λιγότερο κι αλλού περισσότερο αυστηρά – προσηλωμένο: α) στα ιστορικά όρια μέσα στα οποία η εργατική τάξη πρόβαλε σαν δεσπόζουσα δύναμη στην ιστορία, και β) στην ιδέα της συνειδητοποίησης του ιστορικού ρόλου της τάξης αυτής από τους πιο ώριμους τουλάχιστον εκπροσώπους της.

Από δω ξεκινάν μια σειρά ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της τέχνης αυτής, πρώτα απ’ όλα ο ιστορισμός της και το δυναμικό, ενεργητικό της πνεύμα στο πλάσιμο των ανθρώπινων τύπων. Ο χρόνος, φορτωμένος ιστορικά επεισόδια, ορμούσε παντοδύναμος μέσα στα έργα αυτά, συχνά δέσποζε  πάνω στους ανθρώπους, μεταμορφωνόταν  σε έμψυχο στοιχείο και γινόταν από τα κυριότερα δρώντα πρόσωπα. Ο καλλιτέχνης συχνά δίνει περισσότερη σημασία στη χρονολογία παρά στο βαθύτερο νόημα του καιρού, του είναι πολύ δύσκολο να παρακολουθήσει, μέσα σ’ ένα τέτοιο ορμητικό τρέξιμο, την ουσία των νέων σχέσεων του ανθρώπου με την εποχή. Όλα αυτά σημαίνουν βέβαια νέες δυνατότητες, σημαίνουν όμως και νέους κινδύνους για την τέχνη, ένα μεγάλο μέρος από τα έργα εκείνης της εποχής χάθηκαν μαζί με τα γεγονότα. Η επιτυχία των καλύτερων έργων, εκείνων που κατόρθωσαν να επιζήσουν (Φαντάγιεφ, Σόλοχωφ, Φέντιν, Έρενμπουργκ, Λεόνωφ, Τολστόη και άλλοι ακόμη) κρίνεται από το βαθμό που ο καλλιτέχνης, πλάθοντας πιστευτές μορφές, κατόρθωνε να δείξει πώς ο άνθρωπος γιόμιζε από μέσα του με το νέο πνεύμα των καιρών, πώς αντιδρούσε και το δεχόταν, πώς το πνεύμα αυτό ανθρωποποιούνταν.

Η διαγραφή των ορίων της ανθρώπινης πρωτοβουλίας  μες στα ιστορικά γεγονότα συγκινούσε ξεχωριστά τους μυθιστοριογράφους. Ουσιαστικά το σοβιετικό μυθιστόρημα από τις πρώτες δοκιμές του 1920 ως τα ωριμότερα έργα του 1930 – 34 είναι μια επίπονη διαδικασία αποκρυστάλλωσης  του σπουδαίου αυτού θέματος. Αν παρακολουθήσουμε πώς εξελίσσεται το πρόβλημα αυτό στην τριλογία του Τολστόη, που άρχισε να γράφεται το 1921 και τελείωσε είκοσι χρόνια αργότερα, έχουμε μια αντιπροσωπευτική εικόνα της διαδικασίας αυτής στις πιο καλές της εκδόσεις. Το ίδιο συμβαίνει και στο μεγάλο μυθιστόρημα του Σόλοχωφ. Η αισιοδοξία της εποχής περασμένη στην τέχνη δεν ήταν δύσκολο να μεταβληθεί σε μηχανική αισιοδοξία. Ο Σόλοχωφ και, πριν από εκείνον, ο Φαντέγιεφ έδωσαν την απεριόριστη ιστορική αισιοδοξία σ’ ένα ρεαλιστικό σύμπλεγμα με τις περιορισμένες δυνατότητες των ηρώων τους. Και τι άλλο άραγε ήταν επανάσταση, παρά μια έκρηξη αισιοδοξίας περασμένη μέσα από θυσίες και βάσανα χιλιάδων ανθρώπων.

Γενικά όμως μιλώντας για το μυθιστόρημα όλης αυτής της περιόδου, είναι εξώφθαλμη η υπεροχή του ιστορικού γεγονότος πάνω στην ψυχική ζωή των ανθρώπων, η αισιοδοξία αντλείται από συγκρούσεις κυρίως εξωτερικές[ με την καταδικασμένη ιστορικά αντεπανάσταση ή με τις αντίξοες φυσικές συνθήκες που υποκύπτουν στην οργανωμένη ομαδική θέληση]. Κυριαρχεί το επικό στοιχείο σε βάρος της ψυχολογικής επεξεργασίας των χαρακτήρων, της δημιουργίας αληθινών, ολόπλευρα δουλεμένων ανθρώπινων τύπων με τις εσωτερικές τους αντινομίες και συγκρούσεις. Αλλά αυτό ήταν το σπουδαίο καθήκον που έμενε για την επόμενη γενιά των πεζογράφων. Ο Λουνατσάρσκι σ’ ένα από τα τελευταία άρθρα του, το 1933, έγραφε:

«Ζούμε τώρα μια περίοδο άνθισης της λογοτεχνίας μας, τις πρωινές της ώρες όπως τις φωτίζει το φως της χαραυγής, γιατί η κορυφαία στιγμή της σοβιετικής λογοτεχνίας είναι ακόμη μακρυά… Η λογοτεχνία αναπτύσσεται, μα οι ανάγκες της καλλιτεχνικής μετουσίωσης της ζωής μας, αναπτύσσονται πιο γοργά. Η κοινωνία μας ζητάει από τους λογοτέχνες όχι μόνο να ζωντανέψουν με πλούσια κι έντονα χρώματα τις ανεπανάληπτες σκηνές των ηρωικών ημερών μας με τις φωτοσκιάσεις τους, μα και ν’ ανυψώσουν τη λογοτεχνία σε μιαν από τις δυνάμεις εκείνες που παίζουν ρόλο καθοριστικό στη διαμόρφωση  της νέας ανθρώπινης ομάδας, του νέου τρόπου ζωής. Για την ώρα όμως η λογοτεχνία δεν έχει φτάσει σε τέτοια ωριμότητα, βρίσκεται ακόμη σε κατάσταση εφηβείας και ψεγάδι αυτό μπορεί να το ξεπεράσει και οφείλει να το ξεπεράσει».

Αλήθεια, με την ολοκλήρωση της πρώτης του φάσης, το σοβιετικό μυθιστόρημα έχει δημιουργήσει τις απαραίτητες προϋποθέσεις και η νέα γενιά των πεζογράφων, που εμφανίστηκε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας 1930 -40, φέρνει τα απαραίτητα υποκειμενικά εφόδια για μια νέα ποιότητα σ’ αυτή την κρίσιμη περιοχή της σοβιετικής λογοτεχνίας.

(ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΕΧΝΗΣ , ΑΡΙΘ. ΤΕΥΧ. 143-144, Νοέμβριος – Δεκέμβριος 1966)