✩ Απλό Θέατρο και Αντώνης Αντύπας (1990-2012): To ξένο ρεπερτόριο

Γράφει ο Ζαφείρης Νικήτας //

 

Η παρούσα μελέτη εξετάζει το ξένο ρεπερτόριο του Καλλιτεχνικού Οργανισμού Φάσμα, με έδρα το Απλό Θέατρο και σκηνοθέτη τον Αντώνη Αντύπα. Ο οργανισμός ιδρύθηκε το 1990 και ολοκλήρωσε την πορεία του το 2012. (1) Στο διάστημα αυτό ο Αντύπας σκηνοθέτησε αποκλειστικά έργα του ξένου ρεπερτορίου με εξαίρεση ένα έργο του Γιώργου Διαλεγμένου (Λόγω Φάτσας, το 1993-1994). Οι ξένοι συγγραφείς που ανέβηκαν σε σκηνοθεσία Αντύπα στην Κεντρική και στη Νέα Σκηνή του Απλού Θεάτρου είναι οι εξής: Χάρολντ Πίντερ, Μπράιαν Φρίελ, Ευγένιος Ο’Νηλ, Ερρίκος Ίψεν, Στιγκ Ντάγκερμαν, Ίταλο Σβέβο, Χέρμαν Μπροχ, Έντουαρντ Άλμπυ, Σάμιουελ Μπέκετ, Χέρμαν Μπροχ, Φραντς Ξάβερ Κρόετς, Ντέιβιντ Χέαρ και Ντέιβιντ Μάμετ. Στη διάρκεια της σκηνοθετικής του πορείας ο Αντύπας διαμόρφωσε μια προσέγγιση που ισορρόπησε αισθητικά ανάμεσα στο ρεαλιστικό και το αντιρεαλιστικό στοιχείο.

Η προτεραιότητα στην ερμηνεία του κειμένου, την υποκριτική συνόλου, τον ρυθμό της παράστασης και τη σύνθεση σκηνογραφίας, μουσικής και φωτισμού για ένα ενιαίο αποτέλεσμα υπήρξαν πάγια χαρακτηριστικά του. Σταθεροί συνεργάτες και αποφασιστικοί αρωγοί υπήρξαν ο σκηνογράφος Γιώργος Πάτσας, η μουσικός Ελένη Καραΐνδρου (σύζυγός του) και ο φωτιστής Ανδρέας Σινάνος. Η πρακτική της διαμόρφωσης ενός σκηνοθετικού τρόπου που διατηρούσε ρεαλιστικές όψεις παράλληλα με αλληγορικές, υπαινικτικές, συμβολιστικές και μεταφυσικές διαστάσεις (για να αξιοποιήσουμε λέξεις-κλειδιά που κυριάρχησαν στην κριτική πρόσληψη) εφαρμόστηκε από τον Αντύπα τόσο σε έργα με ρεαλιστικές διαστάσεις (όπως αυτά του Ίψεν και του Ο’Νηλ) όσο και σε εκείνα που έφερναν στη σκηνή στοιχεία σχηματοποίησης, παραλόγου και αφαιρετικότητας (όπως αυτά του Πίντερ). Η ίδια διττή ματιά κυριάρχησε και στην προσέγγιση του Φρίελ. Η προσέγγιση πολλαπλών έργων από τους ξένους συγγραφείς που αναφέραμε παραπάνω (Πίντερ, Φρίελ, Ίψεν, Ο’Νηλ) επέτρεψε την καλλιέργεια μιας συστηματικής σκηνικής ανάγνωσης των έργων τους. Στις υποενότητες που ακολουθούν θα εξετάσουμε συνοπτικά την υποκριτική πορεία και σκηνοθετική πορεία του Αντύπα από τη δεκαετία του 1970 μέχρι τη δεκαετία του 2010, θα παρουσιάσουμε αναλυτικά την κριτική πρόσληψη των παραστάσεων ξένου ρεπερτορίου και θα ολοκληρώσουμε με την ακτινογράφηση των σκηνοθετικών και παραστασιακών πτυχών.

Η πορεία ενός σκηνοθέτη

Ο Αντύπας γεννήθηκε το 1941 στον Βύρωνα της Αθήνας. (2) Ο πατέρας του, Διονύσιος Αντύπας, ήταν από το Ληξούρι Κεφαλλονιάς και η μητέρα του, Ευτυχία Ψυλλάκη, ήταν πρόσφυγας από τη Σμύρνη. Το 1960 ξεκίνησε σπουδές στην Ανωτάτη Βιομηχανική Σχολή Πειραιά όμως το 1963 τις διέκοψε και μπήκε στη Δραματική Σχολή του Θεάτρου Τέχνης του Κάρολου Κουν. Η πορεία του αρχικά ήταν στο χώρο της υποκριτικής περνώντας από το Θέατρο Τέχνης του Κουν μέχρι το Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο του Λεωνίδα Τριβιζά. (3) Αναλυτικότερα, το 1964 συμμετείχε στο χορό των Ορνίθων του Κουν και το 1965 στο χορό των Περσών και πάλι του Κουν. Από το 1965 ως το 1971 συμμετείχε σε μια σειρά παραστάσεων ξένων έργων σε σκηνοθεσία του Κουν (Μαρά/Σαντ του Πέτερ Βάις το 1965, Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα του Λουίτζι Πιραντέλλο το 1968, το Παιχνίδι της σφαγής του Ευγένιου Ιονέσκο το 1970 και Βόυτσεκ του Γκέοργκ Μπύχνερ το 1971) και σε σκηνοθεσία του Γιώργου Λαζάνη (Το καλοκαίρι του Ρομαίν Βενγκαρτέν το 1968 και ο Δράκος του Εβγκένι Σβαρτς το 1971. Το 1972-1979 ακολουθούν μια σειρά από συμμετοχές του σε παραστάσεις συχνά ξένων έργων με τη σκηνοθεσία του Αλέξη Μινωτή (Ο λοχαγός του Κέπενικ του Καρλ Τσούκμαγερ το 1972), του Λάμπρου Κωστόπουλου (Τέλος καλό, όλα καλά του Ουίλιαμ Σαίξπηρ το 1973 στο Εθνικό Θέατρο), του Κώστα Μπάκα, του Νίκου Χατζίσκου, του Γιώργου Μιχαηλίδη, του Κανέλου Αποστόλου και του Λεωνίδα Τριβιζά (Ρωμέιικο Πανόραμα του Βαγγέλη Γκούφα το 1978, Στη ζούγκλα των πόλεων του Μπέρτολτ Μπρεχτ το 1979). Παράλληλα, ήδη από τη δεκαετία του 1970, ο Αντύπας εκδηλώνει το ενδιαφέρον του για τη σκηνοθεσία, το οποίο εδραιώνεται από τη δεκαετία του 1980. Το 1971-72 παρακολουθεί σεμινάρια σκηνοθεσίας στη σχολή City Literary Institute στο Λονδίνο και το 1972 εργάζεται ως βοηθός σκηνοθέτη του Μινωτή. Η θητεία του ξεκινά με έργα Αμερικανικού Ρεαλισμού (που ενδιέφεραν συστηματικά και τον Κουν μέχρι τη Δικτατορία). (4) Το 1974 ιδρύει το Απλό Θέατρο μαζί με τον Χρήστο Πολίτη και πραγματοποιεί την πρώτη του σκηνοθεσία με το έργο Ήταν όλοι τους παιδιά μου του Άρθουρ Μίλλερ. (5) Το 1980 σκηνοθετεί τον Γυάλινο κόσμο του Τέννεσσι Ουίλιαμς και το 1982 ιδρύει τη θεατρική εταιρεία «Α. Αντύπας-Χρ. Πιατουλάκης» με μόνιμη στέγη το Απλό Θέατρο στην Καλλιθέα με την μετατροπή ενός γκαράζ σε θέατρο 188 θέσεων. Τη δεκαετία του 1980 πραγματοποιεί μια σειρά από σκηνοθεσίες σε έργα ξένου ρεπερτορίου: Τα γούστα του κυρίου Σλόαν του Τζο Όρτον το 1982, Τι είδε ο υπηρέτης του Τζο Όρτον το 1983 (και το 1986), Τα λάθη μιας νύχτας του Όλιβερ Γκόλντσμιθ το 1984, Η Λέσχη του Άλμπερτ Γκέρνυ το 1985, Μην προσπερνάς την ευτυχία της Φρανσουάζ Σαγκάν το 1987, Άλλοι τόποι του Πίντερ το 1987, Γυάλινος κόσμος του Ουίλιαμς το 1988, Λεηλασία του Τζο Όρτον το 1990. Το 1986 στρέφεται και σε ένα νεοελληνικό έργο, τη Νίκη της Λούλας Αναγνωστάκη. Το 1990, μετά τη διάλυση της προηγούμενης εταιρείας του, ο Αντύπας ιδρύει τον «Καλλιτεχνικό Οργανισμό Φάσμα» (γνωστό και ως Απλό Θέατρο) με την ίδια θεατρική έδρα πίσω από την Πάντειο και ιδρυτικά μέλη τον ίδιο, την Ελένη Καραΐνδρου, τον Θόδωρο Αγγελόπουλο, τη Μαρία Φαραντούρη, τον Άγγελο Δεληβοριά και άλλους.

Στο πλαίσιο της δράσης του στο Απλό Θέατρο από το 1990 μέχρι το 2012, εκτός από τις προσωπικές του σκηνοθεσίες, ο Αντύπας θα παραχωρήσει τις δύο σκηνές του θεάτρου, Κεντρική και Νέα, σε άλλους σκηνοθέτες. Πρόκειται για έμπειρους σκηνοθέτες κυρίως στην Κεντρική Σκηνή (όπως ο Βίκτωρ Αρδίττης που σκηνοθετεί την Τοιχογραφία του Λαέρτη Μαδαρού το 1996-1997 και ο Κωνσταντίνος Αρβανιτάκης που σκηνοθετεί το Πώς έμαθα να οδηγώ της Πόλα Βόγκελ το 1998-1999, ενώ η Ρούλα Πατεράκη σκηνοθετεί το Ορλάντο της Βιρτζίνια Γουλφ στη Νέα Σκηνή το 1998-1999) αλλά και νεότερους σκηνοθέτες στη Νέα Σκηνή (όπως ο Θέμελης Γλυνάτσης, η Έλλη Παπακωνσταντίνου, ο Άρης Τρουπάκης, ο Πάνος Παπαδόπουλος και η Άντζελα Μπρούσκου). Η Νέα Σκηνή ιδρύθηκε το 1994 και έκανε την πρεμιέρα της τη χρονιά 1994-1995 με έδρα της ένα θέατρο 120 θέσεων στον πρώτο όροφο του Απλού Θεάτρου. Στο πλαίσιο της δράσης του στο Απλό Θέατρο ο Αντύπας θα αποκτήσει φιλική σχέση με συγγραφείς όπως ο Χάρολντ Πίντερ και ο Μπράιαν Φρίελ, οι οποίοι μάλιστα θα παρευρεθούν σε παραστάσεις του (με τον Πίντερ για παράδειγμα να παρακολουθεί τη Νεκρή ζώνη το 2000 και τον Φρίελ τον Ξεριζωμό το 2003). Το 2001 ο σκηνοθέτης θα αναμετρηθεί και με την αρχαία τραγωδία παρουσιάζοντας τις Τρωάδες του Ευριπίδη στην Επίδαυρο. (6) Στο πλαίσιο της δουλειάς του Αντύπα, η οποία θα επαινεθεί συστηματικά από την κριτική για την επιλογή των κατάλληλων ηθοποιών για τους κατάλληλους ρόλους (αλλά και την επιτυχημένη ανάδυση νέων υποκριτικών επιλογών από καθιερωμένους ηθοποιούς), ο Αντύπας θα συνεργαστεί με παλαίμαχους και νεότερους ηθοποιούς όπως οι: Αλέκα Παΐζη, Γιάννης Φέρτης, Ηλίας Λογοθέτης, Γιώργος Αρμένης, Ράνια Οικονομίδου, Λυδία Φωτοπούλου, Άρης Λεμπεσόπουλος, Δημήτρης Καταλειφός, Μάνια Παπαδημητρίου, Ταμίλλα Κουλίεβα, Στέλιος Καλογερόπουλος, Λαέρτης Βασιλείου, Δημήτρης Οικονόμου, Γεράσιμος Σκιαδαρέσης, Γιάννης Καρατζογιάννης, Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος. Αλέξανδρος Μπουρδούμης και Χάρης Φραγκούλης. Τέλος, σημειώνεται πως ο Αντύπας θα σκηνοθετήσει για πρώτη φορά στο Εθνικό Θέατρο το 2017 με τους Πόθους κάτω από τις λεύκες του Ο’Νηλ. (7) Τέλος, αξιοσημείωτη υπήρξε η συμβολή του Απλού Θεάτρου στον τομέα του θεατρικού προγράμματος, με πολυσέλιδες και προσεγμένες εκδόσεις για κάθε παράσταση.

Η κριτική πρόσληψη

Οι κριτικοί σκιαγράφησαν συστηματικά τις παραστάσεις του Αντύπα στο Απλό Θέατρο και ανέδειξαν επιμέρους όψεις της δουλειάς του. Η αποτίμηση στάθηκε τακτικά στην συνολική προσέγγιση της σκηνοθεσίας και επιπλέον υπογράμμισε διαστάσεις σχετικά με την υποκριτική, τη σκηνογραφία, τη μουσική και τον φωτισμό (όπως, βέβαια, και τα ίδια τα έργα του ξένου ρεπερτορίου, γνωστά και άγνωστα). Εδώ θα αποτυπώσουμε την αποτίμηση του Αντύπα ως σκηνοθέτη λαμβάνοντας επίσης υπόψιν για τα συνολικά συμπεράσματα τις απόψεις των κριτικών για τα επιμέρους ζητήματα του παραστασιακού φαινομένου στο Απλό Θέατρο. Το 1990-1991 ο Αντύπας ξεκίνησε σκηνοθετώντας το έργο Η σκιά του Μαρτ (1947) του Στιγκ Ντάγκερμαν. Το σύνολο της κριτικής τόνισε, επαινετικά, την ισορροπία της σκηνοθεσίας ανάμεσα σε μια ρεαλιστική και αντιρεαλιστική διάσταση. Ο Λέανδρος Πολενάκης σημείωσε πως η σκηνοθεσία ευτύχησε με «με ένα ύφος ονειρικής καθημερινότητας και σε κλίμα μουσικό». (8) Ο Γιάννης Βαρβέρης εντόπισε «μια κατ’αρχήν ρεαλιστική σκηνοθεσία που όμως κατά ιδιοφυείς εσωτερικές υπαναχωρήσεις αναιρούσε το ρεαλισμό της προς χάριν μιας υπερτονισμένης στιλπνότητας». (9) Η Ελένη Βαροπούλου τόνισε πως η παράσταση «έχει σκηνοθετηθεί και παίζεται πάνω σε μια κατευθυντήρια γραμμή που συνδυάζει την υπογράμμιση του συγκεκριμένου και την υπαινικτικότητα». (10) Ο Βάιος Παγκουρέλης μίλησε για «ένα θέαμα παλλόμενο, αλλά όχι φανταχτερό, με τους ερμηνευτές να επιτελούν το καθήκον ενός δοξαριού απέναντι στον έναρθρο λόγο». (11) Ο Κώστας Γεωργουσόπουλος υπογράμμισε πως ο Αντύπας «έστησε τη σαφέστερη, λιτότερη και αυστηρά ισορροπημένη του παράσταση». (12) Ο Γιάγκος Ανδρεάδης σημείωσε: «Ο Αντώνης Αντύπας σκηνοθέτησε το έργο αποφεύγοντας εσκεμμένα τις θεαματικές επεμβάσεις». (13) Έκανε λόγο για «μια ερμηνεία όπου το ρεαλιστικό και το συμβολικό στοιχείο αφήνονταν να διαπλέκονται περίπου “φυσικά”». (14) Ο Ηρακλής Λογοθέτης έκανε λόγο για μια «διδασκαλία, σε ρυθμούς ήπιους και προεξαγγελτικούς ενός τέλους». (15) Η Άννυ Κολτσιδοπούλου τόνισε: «H σκηνοθεσία του Αντώνη Αντύπα πρόβαλε την ένταση του χαμηλόφωνου, ανελέητου και αιχμηρού λόγου, τις πτυχές των χαρακτήρων […] και στο χτίσιμο των καταστάσεων». (16) Το 1991-1992 ο Αντύπας σκηνοθέτησε το Ρόσμερσχολμ (1887) του Ερρίκου Ίψεν. Η κριτική τόνισε τη συμβολιστική ανάγνωση της προσέγγισης. Ο Κώστας Γεωργουσόπουλος έκανε λόγο για μια παράσταση που ερμήνευσε τη γραφή του Ίψεν «προς τον ρεαλισμό» και όχι μια ρεαλιστική κατεύθυνση. (17) Η «σκηνοθεσία μνημείωσε τις σχέσεις χωρίς να σχηματοποιήσει τους χαρακτήρες» και η σκηνογραφία συνδύασε τα «αναγκαία έπιπλα, ενδεικτικά μοτίβα και γωνίες με κρυψώνες και κουρτίνες». (18) Ο Βαρβέρης μίλησε επίσης για μια παράσταση «πιο κοντά στην πρόθεση της συμβολιστικής κωδικοποίησης» παρά προς την ρεαλιστική ροπή. (19) Μέσα σε ένα «κλίμα υποβλητικής ποιητικής υγρασίας» ο Αντύπας ανέδειξε «τόσο τις κοινωνικές όσο και τις μεταφυσικές παραμέτρους που φιλοξενεί το σύνθετο αυτό έργο». (20) Αναλόγως ο Πολενάκης τόνισε: «η σκηνοθεσία, αποσκοπώντας εξ αρχής σε μια αντινατουραλιστική, αντιμιμητική προσέγγιση των ρόλων» «είδε καθαρά το υπερβατικό στοιχείο του Ρόσμερσχολμ». (21) Ο Ανδρεάδης μίλησε για μια «λιτή σκηνοθεσία» με μια «λιτή σημειολογία της σκηνής». (22) Το 1991-1993 ο Αντύπας σκηνοθέτησε το έργο Η διήγηση της υπηρέτριας Τσερλίνε, θεατρική διασκευή του ομώνυμου διηγήματος του Χέρμαν Μπροχ από το βιβλίο του Οι αθώοι (1950). Η ροπή του σκηνοθέτη να ζυγίζεται ανάμεσα στο πραγματικό και τη διάσπασή του τονίστηκε από τους κριτικούς. Ο Πολενάκης θεώρησε πως η Αλέκα Παϊζή στον σχετικό ρόλο σκηνοθετήθκε με τρόπο «πέρα από τη μίμηση και πέρα από την αναπαράσταση». (23) Με βάση το θεατρικό εύρημα του επαναλαμβανόμενου στρωσίματος του κρεββατιού η παράσταση οδηγούνταν «βαθμιαία σε ατμόσφαιρα μη ρεαλιστικού». (24) Ο Λογοθέτης έκρινε πως ο Αντύπας, δίνοντας έμφαση στην υποκριτική, ήταν ένας «σιωπηλός μαέστρος» που «ρύθμισε τις παύσεις του συνεχούς λόγου με «αίσθηση των στιγμιαίων βραχυκυκλωμάτων». (25) Ο Νίκος Φένεκ Μικελίδης έκανε λόγο για μια «λιτή και σίγουρη» σκηνοθεσία όπου «όλα τα επιμέρους στοιχεία συμβάλλουν στη δημιουργία της απαιτούμενης ατμόσφαιρας», δηλαδή τα σκηνικά και τα κοστούμια του Γιώργου Πάτσα, η μουσική της Ελένης Καραΐνδρου και οι  φωτισμοί του Ανδρέα Σινάνου. (26)

To 1992-1993 ο Αντύπας σκηνοθέτησε το έργο Ένας σύζυγος (1903) του Ίταλο Σβέβο. Η έμφαση στις ερμηνείες και ο εναρμονισμός των συνεργατών τονίστηκε από τους κριτικούς. O Παγιατάκης σημείωσε πως «ο λόγος παραμένει ο απόλυτος πρωταγωνιστής» καθώς ο σκηνοθέτης, αποφεύγοντας «κάθε στοιχείο μελοδράματος […] δούλεψε σαν διευθυντής ορχήστρας και ταυτόχρονα σαν σχολαστικός χορογράφος». (27) Ο ίδιος κριτικός τόνισε τους «αρχιτεκτονικούς φωτισμούς» Σινάνου «στην κυριολεξία υπέβαλλαν τις δέουσες καταστάσεις». (28) Ο Πολενάκης έκανε λόγο για «ατμόσφαιρα ενδοστρέφειας κι άρρωστης από υπερτροφική συνείδηση» και η Θυμέλη επαίνεσε «την αισθαντικότητα, το μέτρο, τη λεπτομέρεια» που διακρίνει τη σκηνοθετική δουλειά του Αντύπα. (29) Ο Γεωργουσόπουλος έκρινε πως ο σκηνοθέτης «έστησε ένα σκηνικό παιχνίδι γοητευτικής, κατ’αρχήν, αυτοανάλυσης» και ο Παγκουρέλης έκανε λόγο για ένα σύνολο ερμηνειών «υπόγεια»  εκρηκτικών. (30) Το 1994-1995 ο Αντύπας σκηνοθέτησε στη Νέα Σκηνή του Απλού Θεάτρου την Ολεάννα (1992) του Ντέιβιντ Μάμετ. Ο Πολενάκης υπογράμμισε πως πρόκειται για μια σκηνοθεσία «λιτή και ταυτόχρονα πυκνή, αφαιρετική στη συνθετότητά της». Ήταν μια προσέγγιση με «γρήγορο ρυθμό και εναλλαγή τόνων». (31) Ο Παγκουρέλης μίλησε για «συγκροτημένο τρόπο» σκηνοθεσίας με τους ηθοποιούς ως «δύο μουσικά όργανα» σε μια παρτιτούρα. (32) Ο Γεωργουσόπουλος έκρινε πως η Νέα Σκηνή είναι «ένα αρχιτεκτονικό κόσμημα γούστου και άνεσης». (33) Σημείωσε την καλή σύνθεση των επιμέρους στοιχείων. Η Ελένη Βαροπούλου τόνισε τους «λανθάνοντες ανταγωνισμούς» που αναδεικνύονται. (34) Το 1995-1996 ο Αντύπας σκηνοθέτησε στη Νέα Σκηνή τα δύο μονόπρακτα Νέες προοπτικές και Τα αγαπημένα σας τραγούδια του Φραντς Ξάβερ Κρετς. Η Θυμέλη έκρινε πως η Αλέκα Παΐζη, μοναδική παρουσία και στα δύο έργα, «καθοδηγήθηκε με άψογο και λεπτολόγο μέτρο όσον αφορά τις δραματικές διακυμάνσεις» από τον Αντύπα και ανάλογη ήταν η τοποθέτηση του Βάιου Παγκουρέλη. (35) To 1995-1996 o Αντύπας σκηνοθέτησε το Φεγγαρόφωτο (1993) του Χάρολντ Πίντερ. O Γεωργουσόπουλος σημείωσε πως ο σκηνοθέτης κράτησε «την απροσδιοριστία των σχέσεων και των καταστάσεων, κατασκεύασε έξοχη αινιγματώδη ατμόσφαιρα». (36) Ξεχώρισε «τα απροσδιόριστα ως σύνολο αλλά ρεαλιστικά στα καθέκαστα σκηνικά» του Πάτσα, την ικανότητα της Καραΐνδρου να «κατασκευάζει ψυχικά τοπία» με τρεις νότες και τη δυνατότητα του Σινάνου να «αρχιτεκτονεί το Φως». (37) Ενώ ο  «άκρως ρεαλιστής» Γιώργος Αρμένης, εδώ μετεξελίχθηκε σε ένα «δυναμικό ελατήριο ψυχής με άκρα ακινησία». (38) Ο Δημήτρης Τσατσούλης τόνισε «τη σημαντική για το συγγραφέα σχηματοποίηση» την οποία «σεβάστηκε η σκηνοθετική εκφώνηση του Αντώνη Αντύπα σε μια από τις καλύτερες μέχρι τώρα σκηνοθετικές δουλειές του». (39) Διέκρινε τη «σχηματοποίηση σκηνικού χώρου, απόλυτος σεβασμός των ορίων δράσης, σχηματοποίηση της υποκριτικής των ηθοποιών». (40) Ο Λογοθέτης επαίνεσε τη «συλλειτουργία όλων των παραγόντων». (41) Ο Βαρβέρης σημείωσε πως η παράσταση αναδεικνύει την «ερημία της γλώσσας» και της επικοινωνιακής της αποστολής και προσέθεσε πως ο συγγραφέας «διαβάζεται και ως μεταφυσικός στην ανάλογη ατμόσφαιρα που του επεφύλαξε η παράσταση». (42) Ο Μικελίδης ξεχώρισε την «εξωπραγματική, σχεδόν ονειρική παρουσία» του χαρακτήρα της Μπρίτζετ «πίσω από ένα διάφανες παραβάν»  αλλά και την «ηθελημένη ουδετερότητα στην εκφορά του λόγου». (43)

Το 1996-1998 ο Αντύπας σκηνοθέτησε το έργο Μόλλυ Σουήνυ (1994) του Μπράιαν Φρίελ. O Γεωργουσόπουλος τόνισε πως ο σκηνοθέτης «κούρδισε το ευαίσθητο τρίο, κρατώντας τα σαφή περιγράμματα και την ιδιαιτερότητα των ηχοχρωμάτων» μέσα στο «ονειρικό λιτό σκηνικό» του Πάτσα. (44) Η Κολτσιδοπούλου έκανε λόγο για την «πολύτιμη σύμπραξη του λιτού αλλά και σημαντικού σκηνικού χώρου «εν μέσω συμβολικών λουλουδιών» και ο Δημήτρης Μαστρογιαννίτης χαρακτήρισε τον χώρο «κήπο των αναμνήσεων με το αντεστραμμένο είδωλο». (45) Ο Σαρηγιάννης παρατήρησε πως ο σκηνοθέτης καθήλωσε «προκλητικά» τα τρία πρόσωπα στη σκηνή και ο Παγιατάκης σημείωσε πως «άφησε το κείμενο να πρωταγωνιστήσει». (46) Το 1997-98 ο Αντύπας σκηνοθέτησε το έργο Φεγγάρι για καταραμένους (1947) του Ευγένιου Ο’Νηλ. Ο Παγιατάκης σημείωσε πως η παράσταση είναι σκηνοθετημένη «σε χαμηλούς, χωμάτινους, ρεαλιστικούς τόνους» και «διαθέτει την εσωστρέφεια των τριών χαρακτήρων της». (47) Ο Πολενάκης θεώρησε πως η παράσταση βρίσκει «τους φυσικούς ρυθμούς αυτής της τραγικωμωδίας υπαίθρου, κατορθώνει να εξισορροπήσει τις αντίθετες τάσεις, να δέσει τα κωμικά με τα δραματικά στοιχεία» αποφεύγοντας τον κίνδυνο «της ηθογραφίας ή του μελοδράματος». (48) Ο Σαρηγιάννης την βρήκε «γήινη» αλλά και «μουσικότατη» και ο Παγκουρέλης επαίνεσε το «κοινό πλαίσιο παρουσίας και ερμηνείας». (49) Το 1999-2001 ο Αντύπας σκηνοθέτησε τη Νεκρή ζώνη (1975) του Χάρολντ Πίντερ. O Πολενάκης έκανε λόγο για ένα «ύφος μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας» και ο Παγιατάκης για την ισορροπία «ανάμεσα στον λόγο και τη μη πλοκή» αλλά και τη σκηνοθετική προσέγγιση «με μουσικό χρονομέτρη και λεπτή αίσθηση του χιούμορ». (50) Ο Πεφάνης υπογράμμισε πως στην παράσταση αναδύονται «τα ίχνη της απροσδιόριστης απειλής», «οι σημαίνουσες παύσεις» και «το διαβρωτικό χιούμορ». (51) Η Θυμέλη σημείωσε πως «μέσα στον καλαίσθητα ρεαλιστικό χώρο» η παράσταση «φώτισε σκηνοθετικά, σε βάθος, χωρίς ούτε ένα ίχνος επιδεικτικού εφέ, τα “σκοτεινά μονοπάτια” αυτού του φιλοσοφικού κατά βάθος έργου» και ο Αδριανός Γεωργίου επεσήμανε τις «ρεαλιστικές λεπτομέρειες» με «τούλι αλλόκοτου». (52) Το 2000-2002 ο Αντύπας σκηνοθέτησε στη Νέα Σκηνή τον Θαυματοποιό (1979) του Μπράιαν Φρίελ. O Γεωργουσόπουλος υπογράμμισε πως ο Αντύπας έστησε μια «μουσική παράσταση» πέρα από «τη ρεαλιστική τεχνική» και την «ψυχολογική ερμηνεία» για να αποδώσει τις «μουσικές παρτιτούρες» του Φρίελ. (53) Η Ραπανάκη υπογράμμισε πολύ θετικά: «Ο Αντώνης Αντύπας σκηνοθετεί μια ανάγνωση που καθοδηγεί τα δραματικά πρόσωπα στην ενσάρκωση της συγγραφικής αφήγησης. Διδάσκει τους ηθοποιούς τη λιτότητα της κίνησης όπου ο υπαινιγμός και η ελάχιστη χειρονομία μεγεθύνουν την αντανάκλαση του λόγου σε πολλαπλά επίπεδα». (54) Η Θυμέλη έκανε λόγο για την ερμηνεία του Γιάννη Φέρτη (στο ρόλο του Φρανκ) ως καρπό «εξαιρετικής σκηνοθετικής καθοδήγησης» με «λιτότατη, εσωτερικότατη» ερμηνεία. (55) Ο Γιώργος Σαρηφιάννης ξεχώρισε τη «σκοτεινή μεταφυσική διάσταση» που έδωσε το «άνυδρο, ιρλανδέζικο γκρίζο, δαντικό τοπίο» του Πάτσα  σε συνδυασμό με τους αποτελεσματικούς φωτισμούς του Ανδρέα Σινάνου και τη μουσική της Καραΐνδρου. (56)

To 2001-2002 σκηνοθέτησε το έργο Η επέτειός μας (2000) του Πίντερ. Ο Βαρβέρης τόνισε: «Στην εντέλεια κούρδισε και ο Αντύπας τα πιντερικά ενεργούμενα ως σύμβολα γελοία, φαύλα, εκχυδαϊσμένα, ιθαγενή βρετανικά αλλά και οικουμενικά. Μια παράσταση ειρωνείας και κυνισμού […] μια παράσταση υπονόμευσης όλων των κλισέ δια της τενεκεδένιας ενθρόνισής τους: να η ανάποδη ηθογραφία». (57) Προσέθεσε ακόμα: «Έξοχη η πολυτελής κιτσαρία του εστιατορίου του Γ. Πάτσα. Οι συνδαιτημόνες- καρικατούρες ενθρονίστηκαν στο σκληρό γκροτέσκο του Αντύπα». (58) Ο Γεωργουσόπουλος σημείωσε: «Ο Αντύπας καθοδήγησε διακριτικά τα τάλαντα των ηθοποιών, έχοντας έγνοια για το ρυθμό και τις στάσεις, τις παύσεις και τις εντάσεις» μέσα σε ένα «εστιατόριο μεταμοντέρνο σαν χειρουργείο». (59) Η Σώκου αναγνώρισε στον Αντύπα το επίτευγμα την «ομοιογένεια» της στη «διεύθυνση ηθοποιών» που οδήγησε σε μια τέλεια παράσταση. (60) To 2002-2004 ο Αντύπας σκηνοθέτησε το έργο Ο ξεριζωμός (1980) του Φρίελ. Ο Βαρβέρης σημείωσε πως ο Αντύπας «έστησε μια παρουσίαση ρόλων, βασισμένη στο αίσθημα της ιρλανδικής ντεκαντέντσας […] Δίδαξε ανθρώπους πάσχοντες, με ιθαγένεια και ιδιοσυγκρασία θερμή. Έτσι έφτασε σε μια παράσταση θεατρική χωρίς να απειληθεί από το πολιτικό πρόκριμα». (61) Ο Πολενάκης σημείωσε πως η σκηνοθεσία, ισόρροπη και εύστοχη: «βρίσκει το κατάλληλο ύφος, τους οικείους ρυθμούς, τον σφυγμό, την κλειστή και σχεδόν επική φόρμα μιας θεατρικής μπαλάντας. Σε χρώματα σκοτεινά […] αποφεύγοντας όσο μπορεί τις εξάρσεις […] αφηγείται με φωτοσκιάσεις, με την τεχνική της “σέπιας” […] αξιοποιώντας στο έπακρο το έμψυχο υλικό τους ηθοποιούς του».  (62) Το 2004-05 ο Αντύπας σκηνοθέτησε τους Βρικόλακες (1881) του Ίψεν. Η Θυμέλη έκανε λόγο για «μια ρεαλιστικού μέτρου, ατμοσφαιρική και χαμηλόφωνα “μουσική” παράσταση». (63) Ο Γεωργουσόπουλος μίλησε για μια «από τις σημαντικότερες παραστάσεις του έργου στην Ελλάδα τα τελευταία πενήντα χρόνια» και επαίνεσε «το εκπληκτικό σκηνικό» και τη σκηνοθεσία που αποτυπώνεται στις ερμηνείες των ηθοποιών. (64) Η Ιλειάνα Δημάδη έκρινε: «Βασισμένη σε μια κλασική, δίχως εκπλήξεις, πλην όμως ορθή και προσεκτική ανάγνωση του έργου, η σκηνοθεσία δεν εκβιάζει το συναίσθημα». (65) Το 2005-2006 σκηνοθέτησε το Πάρτυ γενεθλίων (1957) του Πίντερ. Ο Γρηγόρης Ιωαννίδης έκρινε: «Έχοντας στις δυνάμεις του μια εξαιρετική διανομή. Ο Αντύπας έδωσε στο έργο τον σωστό τόνο, χωρίς να μπει στον πειρασμό να βαρύνει τη σκηνοθεσία του με μια προμελετημένη ατμόσφαιρα». (66) Ο Πολενάκης υπογράμμισε: «Ο Αντύπας έχει εξελιχθεί σε αριστοτέχνη ενορχηστρωτή μιας δύσκολης μουσικής, των τονισμένων παύσεων, της εσωτερικής φωνής και του ημίφωτος». (67) Η παράσταση προσέγγισε «τη μυστική παρτιτούρα που κρύβεται κάτω από το παλίμψηστο της πιντερικής γραφής». (68) Ο Γεωργουσόπουλος συνόψισε όλα τα εργαλεία της σκηνοθετικής σύνθεσης: «Με την καθοριστική πάντα εικαστική αυθεντία του Πάτσα, την υποδόρια μουσική “δραματουργία” της Καραΐνδρου, την φωτιστική ποιητική του Παυλόπουλου και με μια ανανεωμένη αντιστικτικά μουσική, μετάπλαση του Μάτεσι, ο Αντύπας έγραψε μια νέα θριαμβική πιντερική σελίδα στη σκηνή». (69) Ο Βαρβέρης έκανε λόγο «ορθά σάπια ηθογραφία» με τον Αντύπα να στήνει «μουσικά λογύδρια και ημιτόνια σιγής» μέσα στο «γνώριμο» αλλά «αμφιρρέπον» σκηνικό του Πάτσα. (70) Η Δημάδη τόνισε πως ο Αντύπας «αφουγκράστηκε με προσοχή την αινιγματικότητα όσο και το πνευματώδες χιούμορ του Πίντερ και κατόρθωσε να τα επικοινωνήσει στην παράστασή του» με «αποστασιοποιημένη σχολαστικότητα». (71)

Το 2007-2008 o Αντύπας σκηνοθέτησε το Ταξίδι μιας μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα (1941) του Ευγένιου Ο’Νηλ. O Πολενάκης υπογράμμισε: «Είναι μια παράσταση στέρεη, με βάθος, “ρεαλιστική” όσο χρειάζεται, η οποία όμως συγχρόνως κοιτάζει την αφώτιστη πίσω όψη του καθρέφτη, στο ύφος και στο στυλ που έχει καθιερώσει εδώ και χρόνια ο Αντώνης Αντύπας». (72) Ο Γεωργουσόπουλος σημείωσε πως ο Αντύπας «είναι σκηνοθέτης της παλιάς καλής σχολής, δεν προβάλλει το εγώ του στα κείμενα, δεν αυθαδιάζει, δεν τα ανατρέπει». (73) Συμπλήρωσε τη σημασία των τριών σταθερών συνεργατών του στο σκηνικό, τη μουσική και τον φωτισμό (Πάτσας, Καραΐνδρου και Παυλόπουλος) όπως και την πάγια προσοχή στην κατάλληλη μετάφραση. Η Δημάδη θεώρησε πως η σκηνοθεσία επένδυσε στην «παράδοση του ρεαλισμού και του ψυχολογικού θεάτρου» και ο Βαρβέρης πως αναγνώρισε «μα κάθε λεπτομέρεια τις γωνίες και όψει των χαρακτήρων». (74) Η Ιωάννα Μπλάτσου τόνισε πως ο Αντύπας, «μακριά από σκηνοθετικούς εντυπωσιασμούς […] αφηγείται την ιστορία του έργου […] αναδεικνύοντας κάθε στροφή, κορυφή ή κοιλότητα του κειμένου». (75) Η Όλγα Σελλά προσέθεσε πως η τρίωρη παράσταση «διατηρεί διαρκώς τεταμένο το ενδιαφέρον του κοινού» χάρη στη σκηνοθετική ματιά που παρουσιάζει τις «τρυφερές εξάρσεις» και «οδυνηρές σκληρότητες» μιας οικογένειας και την απόδοση των ηθοποιών. (76) Το 2008-2009 ο Αντύπας σκηνοθέτησε την Ανάσα ζωής (2002) του Ντέιβιντ Χέαρ. Η Αντιγόνη Κάραλη μίλησε για «καθαρόαιμο θέατρο» με «λιτή αλλά καθοριστική σκηνοθετική ματιά (σεβόμενη απόλυτα το κείμενο) και σπουδαίες ερμηνείες». (77) Ο Γεωργουσόπουλος σημείωσε πως σκηνοθεσία «έδωσε βάρος στους χαρακτήρες και τον ψυχισμό τους» και η Εύη Προύσαλη τόνισε πως ο Αντύπας «καθοδήγησε ορθά τις ηρωίδες του σε μετρημένες αντιδράσεις». (78) Το 2009-2010 ο Αντύπας σκηνοθέτησε το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; (1966) του Έντουαρντ Άλμπυ. Ο Πολενάκης έκανε λόγο, θετικά, για ένα ύφος «θαμπά» ρεαλιστικό αποδίδει τις «ρέουσες, φευγαλέες μορφές των ηρώων». (79) Ο Βαρβέρης εντόπισε μια πρωτοτυπία στην παράσταση η οποία συνδύασε «το σαρκαστικό αιμοβόρο στριντμπεργκικό στοιχείο» με «χιουμοριστικές νησίδες». (80) Σημείωσε ακόμη στα θετικά της σκηνοθεσίας στοιχεία όπως: «η διαρκώς εύφλεκτη ατμόσφαιρα, οι σημαίνουσες παύσεις». (81) Η Ραπανάκη σημείωσε: «Ο Αντώνης Αντύπας σκηνοθετεί με μια διεισδυτική ανάγνωση, αγγίζοντας τις εσωτερικές εύθραυστες ισορροπίες με την αφοπλιστική δυναμική μιας μαθηματικής λογικής που επισφραγίζει αναγνωρίσιμες συγκρούσεις ως ρυθμικές συμφωνίες σε άρρητες μεταπτώσεις βίας». (82) Τέλος, το 2010-2011 ο Αντύπας σκηνοθέτησε επίσης τις Ευτυχισμένες μέρες (1961) του Σάμιουελ Μπέκετ στη Κεντρική Σκηνή και τον Επιστάτη (1960) του Πίντερ στη Νέα Σκηνή.

Συμπεράσματα

Το ξένο ρεπερτόριο κυριάρχησε στο Απλό Θέατρο το διάστημα 1990-2012 προσφέροντας την κατάλληλη πρώτη ύλη για τις σκηνοθετικές διερευνήσεις του Αντύπα. Ο σκηνοθέτης  υλοποίησε είκοσι παραγωγές διαφορετικών έργων από δεκατρείς συγγραφείς από Ευρώπη και Αμερική. Ιδιαίτερη υπήρξε η προτίμησή του στον Πίντερ. Μετά την πρώτη «συνάντηση» με το έργο του το 1988, με τους Άλλους τόπους (περιλάμβανε τα κείμενα Οικογενειακές φωνές, Μια κάποια Αλάσκα, Σταθμός Βικτώρια), η σχέση συνεχίστηκε με πέντε έργα: το 1995-1996 με το Φεγγαρόφωτο, το 1999-2000 με τη Νεκρή ζώνη, το 2001-2002 με την Επέτειό μας, το 2005-2006 με το Πάρτυ γενεθλίων και το 2010-2011 με τον Επιστάτη. Η Προδοσία παρουσιάστηκε επίσης στο Απλό Θέατρο το 1996-1997 σε σκηνοθεσία Νικαίτης Κοντούρη (Νέα Σκηνή). Τα τέσσερα μάλιστα από τα παραπάνω έργα (Άλλοι τόποι, Φεγγαρόφωτο, Νεκρή ζώνη και Η επέτειός μας) παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά στην Ελλάδα. Άλλες ισχυρές προτιμήσεις ήταν το έργο του Φρίελ με τρία έργα τα οποία ήταν όλα άπαιχτα (Μόλλυ Σουήνυ το 1996-1997, Θαυματοποιός το 2000-2001 και Ξεριζωμός το 2002-2003) το έργο του Ο’Νηλ με δύο έργα (Φεγγάρι για καταραμένους το 1997-1998 και Ταξίδι μιας μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα το 2007-2008 πριν συνεχίζει στο Εθνικό με τους Πόθους κάτω από τις λεύκες δέκα χρόνια αργότερα) και το έργο του Ίψεν με δύο έργα (Ρόσμερσχολμ το 1991-1992 και Βρυκόλακες το 2004-2005, με τη δεύτερη να θεωρείται σταθμός από τον Γεωργουσόπουλο). Ο Αντύπας είχε εξοικειωθεί με το ξένο ρεπερτόριο ήδη ως ηθοποιός στο Θέατρο Τέχνης και από την πρώτη ήδη σκηνοθεσία του το 1974 (με Άρθουρ Μίλλερ) αλλά και την προτίμηση στον Τζο Όρτον και τον Τέννεσι Ουίλιαμς τη δεκαετία του 1980 συνέχισε στην ίδια διαδρομή με έργα ρεαλιστικών ροπών. Η σημασία της συνάντησή του με τον Πίντερ είναι ιδιαίτερη, καθώς η σκηνοθετική προσέγγιση που ανέπτυξε (με το πραγματικό και το υπαινικτικό σε διάλογο) βρήκε στον Άγγλο συγγραφέα μια ιδανική πρώτη ύλη. (83) Στην περίπτωση του Ίψεν όπως και του Φρίελ, επίσης αλίευσε επιλεγμένα στοιχεία (και) πέρα από τη ρεαλιστική διάσταση. (84) Στην περίπτωση του Ο’Νηλ, εστιάζοντας στη ρεαλιστική διάσταση με αιχμή του δόρατος την υποκριτική, άφησε επίσης να αναδυθούν πιο ανάλαφρα στοιχεία (Φεγγάρι για καταραμένους) αλλά και κάποιες αθέατες πλευρές (Ταξίδι μιας μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα).

Η σκηνοθετική προσέγγιση του Αντύπα στο ξένο ρεπερτόριο εστίασε στη δημιουργία μιας ρευστής ισορροπίας ανάμεσα στη ρεαλιστική και την αντιρεαλιστική διάσταση. Η σχετική αισθητική διαμορφώθηκε τόσο με βάση τα κατάλληλα θεατρικά έργα (που διέθεταν εγγεγραμμένο στον πυρήνα τους το σχετικό διακύβευμα) όσο και από τη συνολική «ατμοσφαιρική» ενορχήστρωση των παραστασιακών παραγόντων (σκηνογραφία, μουσική, φωτισμό). Το αποτέλεσμα ήταν παραστάσεις που κινούνταν συχνά μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας, με έναν ύφος «θαμπά» ρεαλιστικό (με την θετική έννοια) που επεσήμανε η κριτική, ανάμεσα στην αναπαράσταση και την υπονόμευσή της από ένα υπαινικτικό σύμπαν. Με βάση την έλξη του Αμερικανικού Ρεαλισμού τη δεκαετία του 1980 και την θητεία του στο Θέατρο Τέχνης του Κουν, είναι σκόπιμο να ανιχνευθεί, με ρήξεις και συνέχειες, το νήμα ενός «ποιητικού ρεαλισμού» στην περίπτωση του Αντύπα. Ωστόσο, η προσέγγιση αυτή δεν εδράζεται τόσο στην περίπτωση του Αντύπα σε μια ψυχολογική υποκριτική από τη σχολή του Μπολεσλάφσκι (όπως συνέβαινε στον Κουν) όσο στην ευρύτερη σύνθεση των στοιχείων της παράστασης προς την κατεύθυνση της ώσμωσης του ρεαλιστικού και ποιητικού στοιχείου. Ακόμη, στην περίπτωση του Αντύπα, αυτή η «ποιητικότητα» διαποτίζεται συχνά από στοιχεία μιας επικρεμάμενης απειλής (κατά την κριτική ακόμη και υποσυνειδήτου και αρχετύπων). Θυμίζουμε άλλωστε πως το 1984 ο Κουν είχε επιστρέψει για μια τελική άσκηση πάνω στην αμερικανική δραματουργία με το Θαμμένο παιδί του Σέπαρντ. (85) Ένα δεύτερο καίριο χαρακτηριστικό της σκηνοθετικής προσέγγισης του Αντύπα ήταν η διαμόρφωση παραστάσεων συνόλου. Οι ηθοποιοί, που ήταν συχνά «μεγάλα» ονόματα, καλούνταν να εναρμονιστούν με το σύνολο των λοιπών ηθοποιών και να επιτύχουν ένα ομοιόμορφο αποτέλεσμα. Σε επίπεδο υποκριτικής τεχνικής, η κριτική μίλησε συχνά για λιτές αλλά σημαίνουσες χειρονομίες, για μια υποκριτική που απέφευγε της εξάρσεις υπέρ μια συγκρατημένης αλλά «ομιλητικής» παρουσίας. Ο λόγος, σε ορισμένες περιπτώσεις, ήταν πιο αποστασιοποιημένος από το συνηθισμένο, έτσι ώστε να τονιστεί μια λιγότερο ρεαλιστική οπτική.  Ένα επόμενο αποφασιστικό χαρακτηριστικό ήταν ο σεβασμός απέναντι στο κείμενο και τον συγγραφέα. Καταρχάς. ο Αντύπας επέλεγε νέες συχνά μεταφράσεις για τα ξένα αυτά έργα, με τη συνεργασία κορυφαίων Ελλήνων λογοτεχνών και μεταφραστών όπως ο Παύλος Μάτεσις, η Τζένη Μαστοράκη, η Ελένη Βαροπούλου, ο Γιώργος Δεπάστας, ο Ερρίκος Μπελιές και η Μαργαρίτα Μέλμπεργκ. Οι μεταφράσεις αυτές επαινέθηκαν από την κριτική για την εξαιρετική προσοχή τους στη λεπτομέρεια και «εξόπλιζαν» τους ηθοποιούς με μια «μουσική» δυναμική στον λόγο. Ο Αντύπας διερευνούσε την κατάλληλη ερμηνεία του κειμένου χωρίς υπερβολικές σκηνοθετικές επεμβάσεις. Πρέπει να σημειωθεί, ωστόσο, η δυναμική της σκηνοθετικής του ματιάς και η αναδημιουργία του κειμένου με παραστασιακά εργαλεία.

Σε ένα επόμενο επίπεδο, άκρως σημαίνουσα ήταν η παρουσία των συνεργατών του Αντύπα. Η σκηνογραφία του Πάτσα, στην πλειοψηφία των παραστάσεων, ήταν αποφασιστική για το σκηνικό αποτέλεσμα. Τόσο οι φωτογραφίες των παραστάσεων όσο και τα σκίτσα του Πάτσα για τον σκηνικό χώρο φανερώνουν τον συντονισμό σκηνογράφου και σκηνοθέτη προς τη επίτευξη της διττής αισθητικής, με το όριο της αναπαράστασης να σπάει από το μεταφυσικά υπαινικτικό. Στην παράσταση του Ρόσμερσχολμ, για παράδειγμα, ένα γιγαντιαίο άδειο κάδρο βρισκόταν κρεμασμένο στο χώρο, ενώ μια γιγαντιαία οικογενειακή φωτογραφία (που έμοιαζε να έχει αποδράσει από το κάδρο) αιωρούνταν πάνω από τους ηθοποιούς. Στην παράσταση των Βρυκολάκων, πέρα από το συμβατικό τραπέζι και τις καρέκλες, ο σκοτεινός χώρος δεν είχε τοίχους και ένα πλέγμα από απειλητικά κλαδιά ενός δάσους περιέβαλλε απειλητικά το σχηματικό αστικό σαλόνι. Στη Μόλλυ Σουήνυ το εντυπωσιακό σκηνικό περιλάμβανε τρεις λευκές καρέκλες, πλήθος από θαμνώδη λουλούδια στο πάτωμα και έναν μεγάλο καθρέφτη που αντανακλούσε την πλάτη των τριών ηθοποιών. Στο Φεγγαρόφωτο ένα διάφανο παραπέτασμα μπροστά από ένα χαρακτήρα έδινε την αίσθηση του αντιρεαλιστικού και στη Νεκρή ζώνη η ρεαλιστική σκηνογραφία οδηγούσε περισσότερο σε κλειστοφοβικό αίσθημα παρά σε αναπαράσταση. Αξίζει να σημειωθεί ο Ξεριζωμός, με μια νατουραλιστικών τάσεων σκηνογραφία με παλιά έπιπλα, άχυρα στο πάτωμα και ένα σωρό από φθαρμένα αντικείμενα. Η μουσική της Καραΐνδρου επαινέθηκε συστηματικά από την κριτική για τη δυνατότητα να καλλιεργεί ατμόσφαιρα με έναν μινιμαλιστικό τρόπο ενώ ο φωτισμός του Σινάνου (σταθερού συνεργάτη του Θόδωρου Αγγελόπουλου) έδινε επίσης αποφασιστικές σημάνσεις. Τόσο στις επιλογές της σκηνογραφίας όσο και στις επιλογές της μουσικής είναι σκόπιμο να επισημανθεί ένα πλέγμα από επιδράσεις της ευρωπαϊκής σκηνοθεσίας από την εποχή του Αντουάν (ο ήχος της βροχής από την Καραΐνδρου στους Βρυκόλακες είχε αξιοποιηθεί με ανάλογο εφέ από τον Αντουάν το 1890) και του Στανισλάφσκι μέχρι τον Αρτώ (απειλητικά κρεμασμένα αντικείμενα όπως αυτά του Ρόσμερσχολμ είχαν αξιοποιηθεί από τον Αρτώ στο Κλήρο του μεσημεριού το 1928) και από εκεί στις πιο σύγχρονες σκηνοθετικές ροπές. (86) Ο σκηνοθέτης αρνούνταν κάθε σχέση με τον μεταμοντερνισμό και υπογράμμιζε: «οι παραστάσεις μας είναι σύγχρονες αλλά βασίζονται σε κλασσικά στοιχεία». (87) Σε ερώτημα για το στίγμα της σκηνοθεσίας του ο Αντύπας μιλούσε για «τον δρόμο τον ποιητικό». (88)

Σημειώσεις

(1) Για τη θεατρική δραστηριότητα στη Μεταπολίτευση στην Αθήνα βλ. ενδεικτικά τα εξής: Γωγώ Βαρζελιώτη και Πλάτων Μαυρομούστακος (επιμ.), Σκηνή και Αμφιθέατρο. Αφιέρωμα στον Σπύρο Α. Ευαγγελάτο, ΕΚΠΑ, Αθήνα 2018· Δηώ Καγγελάρη (επιμ.), 20 χρόνια Δημοτικά Περιφερειακά Θέατρα, Artis, Αθήνα 2004· Γιάννης Μόσχος, «Η δραστηριότητα του θεατρικού οργανισμού Μορφές στο θέατρο Εμπρός (1988-99): μια χαρτογράφηση της ιστορίας του θιάσου και μια πρώτη αποτίμηση των παραστάσεών του και της πρόσληψής τους από την κριτική», Σκηνή 7 (2015), σ. 319-56· Κατερίνα Αρβανίτη, Η αρχαία τραγωδία στο εθνικό θέατρο ΙΙ: Τάκης Μουζενίδης, Αλέξης Μινωτής, Αλέξης Σολομός, Παπαζήσης, Αθήνα 2020· Αντώνης Γλυτζουρής, «Οι μεταμορφώσεις του Γουανάκου», στο Γωγώ Βαρζελιώτη και Πλάτων Μαυρομούστακος (επιμ.), Σκηνή και Αμφιθέατρο. Αφιέρωμα στον Σπύρο Α. Ευαγγελάτο, ΕΚΠΑ, Αθήνα 2018, σ. 211-25· Κωνσταντίνα Ζηροπούλου, «Ο σκηνοθέτης Λεωνίδας Τριβιζάς και το Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο», στο Ανδρέας Δημητριάδης, Ιουλία Πιπινιά και Άννα Σταυρακοπούλου (επιμ.), Σκηνική πράξη στο μεταπολεμικό θέατρο. Συνέχειες και ρήξεις, Εκδόσεις ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη 2014, σ. 213-22. Ειδικά για τον Βογιατζή βλ. Άννα Ταμπάκη και Αλεξία Αλτουβά (επιμ.), Ο σκηνοθέτης, ο ηθοποιός Λευτέρης Βογιατζής. Μελέτες και μαρτυρίες για το έργο του, Κάπα, Αθήνα 2020· Κατερίνα Αρβανίτη, Λευτέρης Βογιατζής, Ο σκηνοθέτης – ο ηθοποιός, 24 γράμματα, Αθήνα 2019. Για τη Θεσσαλονίκη βλ. Ελισσάβετ Θεοδωράνου, «Γιορτές Ανοιχτού Θεάτρου 1982. Το ξεκίνημα ενός Θεσμού της θεατρικής Θεσσαλονίκης», Σκηνή 5 (2013), σ. 143-58· Ελισσάβετ Θεοδωράνου, «Η κληρονομιά της μεταπολίτευσης: Θεατρικά σχήματα στη Θεσσαλονίκη 1975-2000», διδακτορικό διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Τμήμα Θεάτρου, Θεσσαλονίκη 2019. Ευρύτερα για τις παραστατικές τέχνες βλ. και Μαρία Σταυρούλη, «H Performance art στην Ελλάδα μετά την Μεταπολίτευση: πολιτικοκοινωνικές συνδηλώσεις στη δημόσια σφαίρα», διδακτορική διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο, Αθήνα 2020.

(2) Για βιογραφικά στοιχεία βλ. [χ.σ.], «Εργοβιογραφία Αντώνη Αντύπα», στο: 1990-2010. 20 χρόνια Καλλιτεχνικός Οργανισμός Φάσμα/Απλό Θέατρο, Μικρή Άρκτος, Αθήνα 2010, σ. 23-40.

(3) Για τον Κουν και τον Τριβιζά, αντίστοιχα, βλ. Πλάτων Μαυρομούστακος (επ.), Κάρολος Κουν: οι παραστάσεις, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2008· Κωνσταντίνα Ζηροπούλου, «Ο σκηνοθέτης Λεωνίδας Τριβιζάς και το Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο», στο: Α. Δημητριάδης, Ι. Πιπινιά και Α. Σταυρακοπούλου (επιμ.), Σκηνική πράξη στο μεταπολεμικό θέατρο: συνέχειες και ρήξεις, ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη 2014, σ. 213-22.

(4) Για τον Κουν και τον Αμερικανικό Ρεαλισμό βλ. Zafiris Nikitas, «Karolos Koun and American Drama (1946-1965): An Overview», Exna 5 (2021), p. 184-98.

(5) Για την περίοδο ίδρυσης του Απλού Θεάτρου και την ευρύτερη θεατρική δραστηριότητα της εποχής βλ. Πλάτων Μαυρομούστακος, Το θέατρο στην Ελλάδα, 1940-2000. Μια επισκόπηση, Καστανιώτης, Αθήνα 2005, σ. 148-63.

(6) Για μια ενδεικτική κριτική για την παράσταση βλ. Γιάννης Βαρβέρης, «Η σκέψη ανήκει στο πένθος», Η Καθημερινή 16.9.2001.

(7) Για μια ενδεικτική κριτική για την παράσταση στο Εθνικό και τη ρεαλιστική της ροπή βλ. ενδεικτικά: Λουίζα Αρκουμανέα, «Πόθοι κάτω από τις λεύκες», Lifo 22.3.2017.

(8) Λέανδρος Πολενάκης, «Το δέντρο και η σκιά», Αυγή 24.1.1991.

(9) Γιάννης Βαρβέρης, «Στιγκ Ντάγκερμαν: H σκιά του Μαρτ», Η Λέξη 105-106 (1991), σ. 93.

(10) Ελένη Βαροπούλου, «Στον αστερισμό των Σκανδιναβών: H σκιά του Μαρτ, Εβριάνα», Το Βήμα 23.12.1990

(11) Βάιος Παγκουρέλης, «Σχοινοβασία: H σκιά του Μαρτ του Στιγκ Ντάγκερμαν στο Απλό Θέατρο», Ελεύθερος Τύπος 24.12.1990.

(12) Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Η τυραννία της νεκρής ιδέας: Η σκιά του Μαρτ», Τα Νέα 29.1.1991.

(13) Γιάγκος Ανδρεάδης, «Ο ιδανικός αυτόχειρας», Μεσημβρινή 14.1.1991.

(14) Ό.π.

(15) Ηρακλής Λογοθέτης, «Η σκιά του Μαρτ», Αθηνόραμα 8.2.1991.

(16) Άννυ Κολτσιδοπούλου, «Η σκιά του Μαρτ», Γυναίκα 3 (1991), σ. 47.

(17) Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Είναι και γίγνεσθαι: Ρόσμερσχολμ», Τα Νέα 10.1.1992.

(18) Ό.π.

(19) Γιάννης Βαρβέρης, «Ερρίκος Ίψεν: Ρόσμερσχολμ», Η Λέξη 112 (1992), σ. 72.

(20) Ό.π.

(21) Λέανδρος Πολενάκης, «Ρόσμερσχολμ», Η Αυγή 27.2.1992.

(22) Γιάγκος Ανδρεάδης, «Τα σπίτια εκδικούνται», Μεσημβρινή 13.1.1992.

(23) Λέανδρος Πολενάκης, «Η σκοτεινή ρίζα μιας ψυχής», Η Αυγή 14.6.1992.

(24) Ό.π.

(25) Ηρακλής Λογοθέτης, «Η διήγηση της υπηρέτριας Τσερλίνε», Αθηνόραμα 15.5.1992.

(26) Νίνος Φένεκ Μικελίδης, «Το χρονικό μιας εκδίκησης», Ελευθεροτυπία 28.4.1992.

(27) Σπύρος Παγιατάκης, «Ο θεός και ο διάβολος», Η Καθημερινή 28.3.1993.

(28) Ό.π.

(29) Πολενάκης, «Ένας σύζυγος στο Απλό Θέατρο, Η Αυγή 25.3.1993· Θυμέλη, Ένας σύζυγος», Ριζοσπάστης 9.1.1993

(30) Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Αισθητικός μανιερισμός», Τα Νέα 8.3.1993· Βάιος Παγκουρέλης, «Ένα επίτευγμα», Ελεύθερος Τύπος 25.1.1993.

(31) Λέανδρος Πολενάκης, «Ο ιστός της αράχνης», Η Αυγή 20.11.1994.

(32) Βάιος Παγκουρέλης, «Παιχνίδια εξουσίας», Ελεύθερος Τύπος 19.11.1994.

(33) Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Η διαλεκτική της βίας», Τα Νέα 28.11.1994.

(34) Ελένη Βαροπούλου, «Ολεάννα του Ντέιβιντ Μάμετ στο Απλό Θέατρο», Το Βήμα 11.12.1994.

(35) Θυμέλη, «Νέες προοτικές», Ριζοσπάστης 6.2.1996.

(36) Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Τα πρόσωπα της Εκάτης», Τα Νέα 19.2.1996.

(37) Ό.π.

(38) Ό.π.

(39) Δημήτρης Τσατσούλης, «Στον ορίζοντα του θανάτου. Για το Φεγγαρόφωτο του Χάρολντ Πίντερ», Μανδραγόρας 12-13 (1996), σ. 82-83.

(40) Ό.π.

(41) Ηρακλής Λογοθέτης, «Φεγγαρόφωτο», Αθηνόραμα 19.1.1996.

(42) Γιάννης Βαρβέρης, «Δυο συγγραφείς της αποξένωσης», Η Καθημερινή 3.3.1996.

(43) Νίνος Φένεκ Μικελίδης, «Με τη γλώσσα της υπεκφυγής», Ελευθεροτυπία 11.1.1996.

(44) Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Γουίνι και Σουίνι», Τα Νέα 24.2.1997.

(45) Άννυ Κολτσιδοπούλου, «Μόλλυ Σουήνυ», Γυναίκα 4 (1997), σ. 92· Δημήτρης Μαστρογιαννίτης, «Μόλλυ Σουήνυ», Χρήμα 15.2.1997.

(46) Γιώργος Σαρηγιάννης, «Η έκρηξη της ακινησίας», Marie Claire 4 (1997), σ. 87· Σπύρος Παγιατάκης, Μόλλυ Σουήνυ», Η Καθημερινή 6.4.1997.

(47) Σπύρος Παγιατάκης, «Φεγγάρι για καταραμένους», Η Καθημερινή 15.3.1998.

(48) Λέανδρος Πολενάκης, «Φεγγάρι για καταραμένους και Μικρές Αλεπούδες», Η Αυγή 1.2.1998.

(49) Γιώργος Σαρηγιάννης, «Φεγγάρι της λύτρωσης», Marie Claire 5 (1998), σ. 76· Βάιος Παγκουρέλης, «Φεγγάρι για καταραμένους», Ελεύθερος Τύπος 2.2.1998.

(50) Λέανδρος Πολενάκης, «Περί μνήμης και λήθης», Η Αυγή 5.3.2000· Σπύρος Παγιατάκης, «Ο σύγχρονος Χάρολντ Πίντερ στο Απλό Θέατρο», Η Καθημερινή 27.2.2000.

(51) Γιώργος Πεφάνης. «Εύστοχος ρεαλισμός. Harold Pinter: Νεκρή ζώνη. Απλό Θέατρο, 2000», Highlights (2000), σ. 86.

(52) Θυμέλη, «Μαμετ και Πίντερ στο Απλό Θέατρο», Pιζοσπάστης 4.4.2000· Ανδριανός Γεωργίου, «Νεκρή ζώνη», Ραδιοτηλεόραση 19.2.2000.

(53) Κώστας Γεωργουσόπουλος< «Τριαδικόν σχήμα», Τα Νέα 9.4.2001.

(54) Καλλιόπη Ραπανάκη, «Ο θαυματοποιός», Η Νίκη 18.2.2001.

(55) Θυμέλη, «Ο θαυματοποιός», Ριζοσπάστης 6.3.2001.

(56) Γιώργος Σαρηγιάννης, «Σκηνές από το υπερβατικό», Marie Claire 5 (2001), σ. 72.

(57) Βαρβέρης, «Γέλιο-αλάτι στις πληγές», Η Καθημερινή 24.3.2002.

(58) Ό.π.

(59) Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Πως η ιδέα έγινε αηντεία», Τα Νέα 4.3.2002.

(60) Ροζίτα Σώκου, «Μια τέλεια παράσταση», Απογευματινή 31.1.2002.

(61) Γιάννης Βαρβέρης, «Πόλεμος (γλώσσας) πάντων ανήρ», Η Καθημερινή 12.1.2003.

(62) Πολενάκης, «Το υπέρυθρο και το ιώδες», Η Αυγή 22.12.2002.

(63) Κώστας Γεωργουσόπουλος, «»Με προσωπείο το καθήκον», Τα Νέα 8.1.2005.

(64) Θυμέλη, «Οι βρικόλακες», Ριζοσπάστης 2.3.2005.

(65) Ιλειάνα Δημάδη, «Οι βρικόλακες», Αθηνόραμα 23.12.2004.

(66) Γρηγόρης Ιωαννίδης, «Πάρτι ενηλικίωσης», Αντί 24.2.2006.

(67) Λέναδρος Πολενάκης, «Από πού πάνε για το παράλογο;», Η Αυγή 19.2.2006

(68) Ό.π.

(69) Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Προσέγγιση με όλη την “περιουσία”», Τα Νέα 20.2.2006.

(70) Γιάννης Βαρβέρης, «Ένα ουδέτερο άτομο», Η Καθημερινή 15.1.2006.

(71) Ιλειάνα Δημάδη, «Πάρτι γενεθλίων», Αθηνόραμα 29.12.2005.

(72) Λέανδρος Πολενάκης, «Το πράγμα και η σκιά του», Η Αυγή 17.2.2008.

(73) Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Κατάδυση στα έγκατα», Τα Νέα 31.12.2007.

(74) Ιλειάνα Δημάδη, «Ταξίδι μιας μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα», Αθηνόραμα 17.1.2008

(75) Ιωάννα Μπλάτσου, «Ταξίδι μιας μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα», Ελεύθερος Τύπος 29.11.2008.

(76) Όλγα Σελλά, «Εξάρσεις και ισορροπίες σε μια σκληρή οικογενειακή πραγματικότητα», Η Καθημερινή 7.2.2008.

(77) Αντιγόνη Κάραλη, «Ανάσα ζωής», Έθνος Άουτ 23.3.2009.

(78) Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Υποκριτική υψηλής τάσεως», Τα Νέα 11.5.2009· Εύη Προύσαλη, «Ανάσα ζωής», Απογευματινή 3.5.2009.

(79) Λέανδρος Πολενάκης, «Μια σύγχρονη τραγωδία», Η Αυγή 21.3.2010.

(80) Γιάννης Βαρβέρης, «Τα σαρκοβόρα του σαλονιού», Η Καθημερινή 21.2.2010.

(81) Ό.π.

(82) Καλλιόπη Ραπανάκη, «Το ζωτικό ψέμα», Ιστορία 5 (2010), σ. 77.

(83) Αναλυτικά για τη σύνδεση Αντύπα και Πίντερ βλ. Ξένια Αηδονοπούλου, «Ο Χάρολντ Πίντερ στην ελληνική σκηνή, 1961-2006: Σκηνοθετικές προσεγγίσεις και κριτικές αποτιμήσεις», διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Τμήμα Θεάτρου, Θεσσαλονίκη 2013, σ. 275-334.

(84) Αναλυτικά για την παράσταση του Ρόσμερσχόλμ βλ. Γιάννης Μόσχος, «Ο Ερρίκος Ίψεν στην ελληνική σκηνή. Από την πρώτη παράσταση ως το τέλος του 20^ού αιώνα (1984-2000)», τόμ. Α’, διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2012, σ. 601-06.

(85) Nikitas, «Karolos Koun», p. 90-94.

(86) Για το θέμα βλ. Zafiris Nikitas, From Stanislavsky to Grotowski: Theatre Directors in Europe, Papadimitropoulos, Athens 2022.

(87) Αντώνης Αντύπας, «Το θέατρο είναι το αληθινό ψέμα», στο: 1990-2010,  σ. 15.

(88) Ό.π., σ. 17.