Ρεμπέτικο

Γράφει η Βάσω Κιούση //

 

Οι ρίζες του ρεμπέτικου χάνονται στο βάθος της παραδοσιακής μας μουσικής. Μαζί με το δημοτικό τραγούδι αποτελούν την Αστική μουσική της Ελλάδας.

Γιώργος Μπάτης

 

            Το ρεμπέτικο αρχίζει  ν’ αναπτύσσεται στο τέλος του 19^ου αι. Είναι το δημοτικό τραγούδι της μεγαλούπολης που αρχικά χρησιμοποιεί τις ίδιες μελωδίες και τα ίδια όργανα του δημοτικού τραγουδιού. Οι στίχοι του όμως αφορούν το νέο κάτοικο της πόλης, επαρχιώτη ή πρόσφυγα, που σ΄ αυτή την πρώτη περίοδο της εγκατάστασής του ανήκει στο περιθώριο της. Είναι λοιπόν, το τραγούδι όλων εκείνων που αισθάνονταν έξω από την «καθώς πρέπει τάξη» και το κατεστημένο. Το τραγούδι των καταδιωγμένων, αδικημένων, παραγκωνισμένων. Όλων εκείνων που σε κάθε βήμα τους βλέπανε να ορθώνεται μπροστά τους σαν κατάρα η κοινωνική τους προέλευση, η οικονομική τους κατάσταση, το περιβάλλον που μέσα του ζούσαν. Οι ρεμπέτες είχαν ένα δικό τους τρόπο ζωής, «ανορθόδοξο» για την αστική τάξη, δική τους συμπεριφορά, έκφραση και ένα δικό τους ηθικό νόμο, ένα δικό τους κώδικα τιμής. Συγχωρούσαν τα πάντα εκτός από την προδοσία, το χαφιεδισμό.

Η ονομασία του όρου είναι αβέβαιης ετυμολογικής προέλευσης. Ανάμεσα στις πιο διαδεδομένες εκδοχές είναι: από το αρχαιοελληνικό ρέμβω/ρέμβομαι (υποδηλώνοντας τον περιπλανώμενο, τον άεργο). Ωστόσο η λέξη είναι στενά συνδεδεμένη, με τη λέξη μάγκας, ειδικά μετά και από τις πολυάριθμες σχετικές μελέτες που είδαν το φως της δημοσιότητας.

Ως περίοδοι του ρεμπέτικου αναγνωρίζονται, με μικρές παραλλαγές, από τους μελετητές οι εξής:

1. Πρώιμη περίοδος (π.1890-1922). Επικρατούν θεματολογικά οι αναφορές στην παρανομία, τα ναρκωτικά, τη φυλακή και το σινάφι των περιθωριακών. Ο δημιουργός είναι συνήθως ανώνυμος και η διάδοση προφορική και περιορισμένη. Χώρος παραγωγής είναι συχνά ο «τεκές» και η φυλακή.
2. Κλασική περίοδος (1922-1940). Η ρεμπέτικη αργκό και τα ανατολίτικα στοιχεία που προέρχονταν από τη Σμύρνη αρχίζουν να υποχωρούν, Σ’ αυτό συνέτεινε και με σχετικές απαγορεύσεις η λογοκρισία της μεταξικής δικτατορίας. Τα τραγούδια έχουν ως θέμα τους τον έρωτα, τη θλίψη και τη ρεμπέτικη ζωή. Η λαϊκή ορχήστρα εμπλουτίζεται και χώρος παραγωγής είναι πλέον η ταβέρνα.
3. Εργατική περίοδος (1940-1953). Τραγούδια διαμαρτυρίας, της εργατικής ζωής, του ξενιτεμού, της μάνας. Το στιχουργικό ύφος αποκτά περισσότερο ποιητικό χαρακτήρα και όσον αφορά στην ενορχήστρωση, χρησιμοποιούνται πρόσθετα πολυφωνικά όργανα, όπως το ακορντεόν και το πιάνο (Τσιτσάνης). Τα τραγούδια διαδίδονται με δίσκους και στα «κέντρα διασκεδάσεως».

Γύρω στα 1900 Έλληνες τραγουδιστές και μουσικοί φτάνουν στην Αμερική σαν μετανάστες. Αργότερα ακολουθούν κι άλλοι. Οι περισσότεροι είναι Μικρασιάτες. Μαζί τους είχαν πάρει τη μουσική παράδοση της εποχής τους.

Εκτός από τη Ν. Υόρκη, η Σμύρνη, η Σύρα, ο Πειραιάς είναι λιμάνια που υποδέχονται το νέο τρόπο μουσικής έκφρασης της περιθωριακής κοινωνίας που, στην αρχή, περιορίζεται στο στίχο. Με βάση το στίχο έχουμε τραγούδια που αναφέρονται σε καλέσματα σε διασκέδαση, του τεκέ, του μαγαζιού και άλλα τραγούδια της αρρώστιας, του θανάτου, του Χάρου, ανακαλέσματα νεκρών, της φυλακής, της παρανομίας, των τσιγγάνων και τραγούδια που αναφέρονται σε καταγωγές, τοπωνύμια, επαγγέλματα, τραγούδια συναισθηματικά και τραγικά, της ερωτικής στέρησης, της μάνας, τραγούδια της φυγής, του ονείρου, της ξενιτιάς, της Ανατολής, της αρχόντισσας, τραγούδια της κοινωνίας, της θάλασσας, της πείνας, της φτώχιας και τραγούδια της Ιστορίας που αναφέρονται σε πλημμύρες, πυρκαγιές, σεισμούς, στο ΄12, στην καταστροφή της Σμύρνης, στο ΄40.

Μουσικολογικά, το ρεμπέτικο ξεκινά με τα Πρωτόγονα Ρεμπέτικα τα οποία με βάση το «μινόρε» εισάγουν τη δυτική αρμονία στους βυζαντινούς, στους αρχαίους ελληνικούς και στους ανατολίτικους τρόπους. Τα παλιά ρεμπέτικα ονομάζονται «μουρμούρικα» (μουρμούρης = ρεμπέτης). Είναι μακροσκελή χωρίς ρεφρέν και  τραγουδιόνταν χαμηλόφωνα εκ διαδοχής.

Το ρεφρέν εισήχθη λίγο πριν τον 2^ο παγκόσμιο πόλεμο, επηρεασμένο από τις ευρωπαϊκές καντσονέτες. Στο στίχο δεν υπάρχει ιδεολογία, αλλά μια άρνηση στο κατεστημένο της εποχής. Προέρχεται από επωδούς δημοτικών τραγουδιών και λαϊκών δίστιχων (κυρίως της Σμύρνης).

Η μελωδία δεν στηρίζεται σε κλίμακες αλλά σε τροπικούς τύπους που υπάρχουν στην αρχαία ελληνική μουσική, στην παλιά λαϊκή ελληνική μουσική, στα ερωτικά και θρησκευτικά τραγούδια των Σούφι, στα τραγούδια των Εβραίων της Ευρώπης, στα τσιγγάνικα και άλλα τραγούδια των Βαλκανίων, στις Ιταλικές καντσονέτες και καντάδες, στα ευρωπαϊκά βαλς, στο Αργεντίνικοτάνγκο, στην αμερικάνικη τζαζ.

Ο πιο συνηθισμένος ρυθμός είναι τα 9/8 του ζεϊμπέκικου, που δεν υπάρχει ούτε στην ελληνική ούτε στην τούρκικη. Δεν έχει βήματα μόνο φιγούρες. Χορεύεται από έναν μόνο άνδρα. Γενικά οι χοροί είναι σλαβικής, τούρκικης και ελληνικής καταγωγής. Το αλέγκρο σε 2/4 είναι σλάβικο στυλ χορού. Ο χασάπικος σε 2/4 χορεύεται από 2-3 άτομα και πρέπει να υπάρχει ομοιομορφία και συγχρονισμός. Υπάρχουν πολλά χασάπικα αρχίζοντας από τα πολύ αργά μέχρι τα πολύ γρήγορα (σέρβικα και ρουμάνικα). Επίσης υπάρχουν και πολλά ζεϊμπέκικα όλα σε 9/8 αλλά αναλύονται διαφορετικά από ζεϊμπέκικο σε ζεϊμπέκικο. Π.χ. 1/4 +1/4 + 1/4+1/8 + 1/4 + 1/8 + ¼ + ¼ + 1/8 +1/4+1/8 =9/8 και άλλοτε 1/8 + ¼ + 1/8 +1/4+1/8+1/4+ 1/4+1/8+1/4+1/8-+1/4+1/4+1/4=9/8 ακόμα χρησιμοποιούνται και ακροβατικά, όπως το να σηκώνουν ένα τραπέζι με τα δόντια, να βάζουν στο κεφάλι ένα ποτήρι γεμάτο κρασί κλπ.

Το τσιφτετέλι (σημαίνει 2 χορδές, επειδή η μελωδία του παιζόταν αρχικά σε δίχορδο βιολί), είναι αλλέγγρος χορός σε ρυθμό 4/4 .Στην Ελλάδα έγινε γνωστός από το 1923 και μετά. Χορευόταν από τους πρόσφυγες της Σμύρνης ενώ οι ρεμπέτες της Αθήνας τον θεωρούσαν θηλυπρεπή. Ένας άλλος ρυθμός είναι και ο καρσιλαμάς (=αντικριστός) σε μέτρο 9/8, μοιάζει με τον ζεϊμπέκικο και χορεύεται από 2 άτομα. Όμως υπάρχουν και άλλοι ρυθμοί ,το αϊδίνικο σε 9/8, ο καλαματιανός σε 7/8, ο μπάλος σε 4/4 αλλά και η καζάσκα σε 2/4,το τάνγκο, το βαλς, η ρούμπα, το μαρς…

Το φωνητικό στυλ ήταν πολύ ποικιλμένο και έκανε χρήση μικροτονικών διαστημάτων, επηρεασμένο από την ευρωπαϊκή μουσική και τις ναπολιτάνικες καντάδες που ήρθαν στην Ελλάδα από τα νησιά του Ιονίου.

Τα ρεμπέτικα δεν έχουν κλίμακες αλλά τροπικούς τύπους που τους ονόμαζαν αρχικά μακάμ (από την κλασική Αραβική μουσική) και αργότερα δρόμους, οι οποίοι  μπορούν να γραφούν σαν κλίμακες αλλά χαρακτηρίζονται από ορισμένα μελωδικά σχήματα και διαστήματα.

Οι στίχοι είναι γραμμένοι σε παραδοσιακά μέτρα της νεοελληνικής ποίησης σε 15σύλλαβο ιαμβικό ή τροχαϊκό στίχο που χωρίζεται σε 2 ημιστίχια. Υπάρχουν όμως και 8σύλλαβοι,12σύλλαβοι στίχοι και ομοιοκαταληξία. Χρησιμοποιούνται βέβαια και μουσικοί τονισμοί, τσακίσματα, λέξεις και φράσεις επιφωνημάτων, μετρικά άσχετων. Το πιο γνωστό είναι το «Αμάν» ή «Αχ-Αμάν».

Τα μουσικά όργανα της Σμυρνέικης ορχήστρας ήταν σαντούρι, βιολί ή μαντολίνο, βιολοντσέλο ή μπάσσο βιόλα ή κιθάρα και ένας ή δύο τραγουδιστές. Αργότερα προστέθηκαν ούτι, τσέμπαλο, κανονάκι, λαούτο, τουμπελέκι, κεραμικό τύμπανο, ντέφι και ακορντεόν. Το μπουζούκι αρχικά δεν υπήρχε, εμφανίστηκε το 1932 και μαζί με τον μπαγλαμά καθιερώθηκαν ως τα κύρια όργανα των ρεμπέτικών. Το μπουζούκι, γιατί έχει μεγάλη μουσική έκταση, παίζεται εύκολα και δένει καλύτερα με την ανδρική φωνή και ο μπαγλαμάς, λόγω του μικρού μεγέθους του κρυβόταν εύκολα και παιζόταν ακόμα και μέσα στη φυλακή – όταν δεν υπήρχαν όργανα, χρησιμοποιούνταν αυτοσχέδια: στράκες με τα δάχτυλα, παλαμάκια, πενιές με τη γλώσσα, διάφορα τενεκεδάκια κλπ.

Η εποχή που αναφέρεται σαν «της Σμύρνης» είναι κατ’ εξοχήν δημοτικότροπη, αλλά στην ίδια τη Σμύρνη, κυριαρχούν οι «Εστουδιαντινές» τα «ευρωπαϊκά» και τα μελωδικά αρμονικά «μινόρε» που είναι «μανέδες» ή «αμανέδες» και αργότερα «ταξίμια».

Οι μανέδες ή αμανέδες είναι κομμάτι του ρεμπέτικου- λαϊκού. παρεξηγημένο είδος του ελληνικού τραγουδιού το οποίο οι εχθροί του και οι ακατατόπιστοι υποστηρίζουν πως είναι καθαρά τούρκικο τραγούδι. Όμως, είναι σίγουρο πως δεν υπάρχει καμμιά σχέση μεταξύ του ελληνικού αμανέ και του μακρόσυρτου, μονότονου, ανατολίτικου, τούρκικου τραγουδιού, με ουσιώδεις διαφορές στην μελωδία, στο στίχο και στον τρόπο απόδοσης. Αμανέδες γράφτηκαν και τραγουδήθηκαν σ΄ όλα τα μέρη της Ελλάδας με μικρές διαφορές που οφείλονται σε τοπικές επιδράσεις (Κρήτη, νησιά, Στερεά, Μακεδονία, Κύπρο κ.α.). Η γλώσσα τους, η δομή τους, τα θέματά τους και η βασική μελωδική γραμμή τους είναι ανάλογη με το υπόλοιπο ρεμπέτικο. Τα επιφωνήματα των αμανέδων έχουν σταθεί ένα δυνατό επιχείρημα αυτών που υποστηρίζουν πως δεν είναι ελληνικά. Άλλοι υποστηρίζουν ότι το «αμάν» προέρχεται από το «αχ μάνα» και άλλοι από το «αμήν».

Όλοι όμως παραδέχονται την ελληνική τους προέλευση, αφού και στα δημοτικά μας τραγούδια συναντάμε επιφωνήματα (βάι, αμάν, όπλες κλπ). Θα πρέπει ν΄ αναφέρουμε ότι αμανέδες τραγουδιόνταν σ’ όλη την Ελλάδα πριν έρθουν οι Μικρασιάτες, μετά την καταστροφή. Η επίθεση που δέχτηκε το ρεμπέτικο και ο αμανές είναι γιατί γράφτηκε από ανθρώπους του λαού, αναφερόταν στα προβλήματα τους και αποτελούσε κίνδυνο για το «κατεστημένο».

Τα «ταξίμια» είναι καθαρά οργανική μουσική. Παίζονται στη λεπτή χορδή του μπουζουκιού, στο καντίνι και είναι ένας αυτοσχεδιασμός όπου φαίνεται η δεξιοτεχνία του οργανοπαίχτη.

Όταν οι Έλληνες της Αμερικής έγιναν χιλιάδες, γεμάτοι νοσταλγία για την πατρίδα, οι αμερικάνικες εταιρείες υπολογίζοντας στην αγοραστική δύναμη των Μικρασιατών και Ελλήνων, φωνογράφησαν αυτά τα τραγούδια. Οι δίσκοι κυκλοφόρησαν στην Αμερική, Ελλάδα, Μ. Ασία και όπου αλλού υπήρχε ελληνισμός. Οι περισσότεροι απ’ αυτούς τους δίσκους είναι της εποχής 1910-20, με βασικούς ερμηνευτές την κα Κούλα, την Μαρίκα Παπαγκίκα, τον Γιώργο Κατσαρό, τον Πέρρι, την κα Πιπίνα, τον Βιδάλη, τον Λευτέρη Μελεμενλή, Μάρκο Μέλκων, Γ. Ιωαννίδη, Αμαλία Βάκα, Αχ. Πούλο κ.α. Μ΄ αυτό τον τρόπο σώθηκαν πολλά τραγούδια, είναι κυρίως τραγούδια του 19^ου αι. γιατί οι καλλιτέχνες έφτασαν νέοι στην Αμερική και τα είχαν ακούσει από τους παλιότερους. Το ίδιο ισχύει και με πολλά τραγούδια απ’ αυτά  που ηχογραφήθηκαν στην Ελλάδα στα 1923-1932.

Από τα τραγούδια του ελλαδικού χώρου πριν το 1920 σώθηκαν λίγα γιατί στην Ελλάδα δεν υπήρχαν τότε εταιρείες δίσκων. Σώθηκαν όσα μιλάνε για τη Σύρα, την  παλιά στρατώνα, την φυλακή του Αναπλιού κλπ. Τα τραγούδησαν σε δίσκους Μικρασιάτες τραγουδιστές που τα είχαν ακούσει από παλαιοελλαδίτες που βρέθηκαν στη Σμύρνη ή από Σμυρνιούς που είχαν έρθει στην Ελλάδα ή από μετανάστες. Τα τραγούδια κυκλοφορούν πολλές φορές σε 2 ή 3 εκτελέσεις με διαφορετικούς ορισμένους στίχους. Το ίδιο συμβαίνει και σ΄ όσα τραγούδια δε γράφτηκαν σε δίσκους, αλλιώς τα θυμάται ένας, αλλιώς κάποιος άλλος.

         Μετά το ΄22 αναπτύσσεται η «Σμυρνέικη Σχολή» των προσφύγων, που στην πραγματικότητα διαμορφώνεται στον Πειραιά, γνωστή σαν «σαντουροβιόλια» με ιδρυτή τον Β. Παπάζογλου και ακολουθούν οι Π. Τούντας, Στ. Παντελίδης, Γ. Δραγάτσης, Ρίτα Αμπατζή, Ρόζα Εσκενάζη, Νταλγκά, Μαρίκα Πολίτισσα, Κ. Ρούκουνα , Δ. Σέμση, Περιστέρη κ.α.

Βαγγέλης Παπάζογλου

Ρόζα Εσκενάζυ

Το 1925 -32 αναπτύσσεται η «Πολίτικη Σχολή» όπου δημιουργείται το πραγματικό ρεμπέτικο και εμφανίζεται το μπουζούκι. Εκπρόσωποί της εποχής οι: Κ. Σκαρβέλης, Α. Διαμαντίδης ή Ντάλκας, Γρ. Ασίκης, Κ. Καρίπης, Α. Σαβαϊδης, Μαρίκα Φραντζεσκοπούλου.

Γρ.Ασίκης

Κώστας Σκαρβέλης

Ανέστος Δελιάς

Το 1937 κυριαρχεί το μπουζούκι και δημιουργείται η «Πειραιώτικη κομπανία» με ιδρυτή της τον Μάρκο Βαμβακάρη και τους Χατζηχρήστο, Μπαγιαντέρα, Παπαϊωάννου, Τσιτσάνη κ.α.

Δημ.Γκόγκος (Μπαγιαντέρας)

Μάρκος Βαμβακάρης

Ο Σαραντόπουλος είναι ο πρώτος που έβαλε ρεμπέτικο πάλκο με μπουζούκια στο μαγαζί του. Στη συνέχεια, τον ακολούθησαν και άλλοι καταστηματάρχες και έτσι το μπουζούκι και το ρεμπέτικο πέρασαν στα πάλκο και στις εταιρείες. Ιδιαίτερα σημαντικά για την εξάπλωση του ρεμπέτικου υπήρξαν τα μαγαζιά της επαρχίας. Οι Γιαννιώτες, για παράδειγμα, αγάπησαν και αγκάλιασαν το ρεμπέτικο, όταν το άκουσαν από τον Μάρκο που κάποιος τόλμησε και τον πήρε στο μαγαζί του όταν ακόμα το μπουζούκι ήταν «παράνομο». Το ίδιο συνέβη και αλλού.

Το 1930-50 είναι η καθεαυτού ρεμπέτικη εποχή, η «Αθηναϊκή σκηνή» με τα γνωστά «πρίμα – σεκόντα», τη διεύθυνση της ορχήστρας με ακορντεόν και αργότερα με πιάνο, ντραμς κλπ. με τους Τσιτσάνη, Κερομύτη, Μπέλλου, Στράτο, Νταίζη Σταυροπούλου, Καπετανάκη, Τσαουσάκη, Μαρίκα Νίνου, Μ. Χιώτη.

Ο Χιώτης προσθέτει στο μπουζούκι την 4^η χορδή και εισάγει φόρμες τζαζ και λατινοαμερικάνικης μουσικής παράδοσης. Εδώ τελειώνει το ρεμπέτικο (1953) και δημιουργείται λαϊκότροπη, λαϊκοφανής μουσική με στροφή από την οριζόντια στην κάθετη μουσική γραμμή.

Μαν.Χιώτης

Στην εποχή της κατοχής, το ρεμπέτικο ήταν σε παρακμή. Αιτία τα τραγούδια της Εθνικής μας Αντίστασης. Το μόνο ρεμπέτικο που ακούστηκε τότε ήταν ο «Σαλταδόρος» του Γενίτσαρη.

Στο τέλος της δεκαετίας του ΄50 κυριαρχούν τα τσιφτετέλια με επηρεασμό από την αιγυπτιακή μουσική χρησιμοποιώντας μοντέρνα όργανα και ενισχυτές.

Το 1955 δημιουργείται το «αρχοντορεμπέτικο», όπου με το τέλος του Εμφυλίου, το περιθώριο εντάσσεται στο κέντρο. Το ρεμπέτικο τώρα παρουσιάζεται καλυμμένο από κλασικά όργανα (βιολιά- κιθάρες) και έτσι γίνεται αποδεκτό. Εκπρόσωποι της εποχής είναι ο Γούναρης, ο Μαρούδας, η Βέμπο, η Ελίζα Μινέλη κ.α.

Ν.Γούναρης

Το Ρεμπέτικο είναι το πέμπτο στοιχείο Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς που εγγράφει η Ελλάδα στον Αντιπροσωπευτικό Κατάλογο της Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς της Ανθρωπότητας (UNESCO, 2003).

Την εγγραφή του Ρεμπέτικου στον Αντιπροσωπευτικό Κατάλογο της Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς της Ανθρωπότητας ενέκρινε η Διακυβερνητική Επιτροπή της Σύμβασης για τη Διαφύλαξη της Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς (UNESCO, 2003) στη 12η ετήσια συνεδρίασή της, που πραγματοποιήθηκε στην Κορέα από τις 4 έως τις 9 Δεκεμβρίου, ύστερα από τον πλήρη φάκελο υποψηφιότητας που υπέβαλε το υπουργείο Πολιτισμού.

Βιβλιογραφία

• Τάσου Σχορέλη: Ρεμπέτικη Ανθολογία
• Δημητρίου Λιάτσου: Οι πρόσφυγες της Μικρασίας και το Ρεμπέτικο Τραγούδι
• «Ιστορικές εκδόσεις» Στέφανος Δ. Βασιλόπουλος ΝΕΑΡΧΟΣ ΓΕΩΡΓΙΑΔΗΣ: Ρεμπέτικο και Πολιτική
• εκδόσεις Σύγχρονη Εποχή
• Ηλίας Πετρόπουλος: Ρεμπετολογία εκδόσεις Κέδρος