Μικρές στάχτες και μεγάλες φωτιές

Γράφει η Μάριον Χωρεάνθη //

ΙΣΧΥΡΗ ΕΛΞΗ

(LITTLE ASHES, 2008)

Σενάριο: Φιλίπα Γκόσλετ – Σκηνοθεσία: Πολ Μόρισον

“Μικρές στάχτες” (κατά λέξη μετάφραση του αγγλικού τίτλου της ταινίας, Little Ashes) είναι η απόδοση της ισπανικής ονομασίας –Cenicitas– ενός από τους πρώτους (1928) πίνακες όπου ο ζωγράφος Σαλβαδόρ Νταλί άρχιζε να πειραματίζεται με τον υπερρεαλισμό σε συνδυασμό με τον κυβισμό και τις αναγεννησιακές τεχνικές, ανακαλύπτοντας –και αποκαλύπτοντας– την εμβρυϊκή φάση του χαρακτηριστικού του ύφους. Ο πίνακας αυτός (που ο Νταλί τον είχε αρχικά ονομάσει Η Γέννηση της Αφροδίτης, ενώ αργότερα τον παρουσίασε σε συλλογική έκθεση στο Παρίσι με τον τίτλο Οι Άκαρπες Απόπειρες) έγινε η αφορμή να γνωριστεί ο ζωγράφος με άλλες δυο εμβληματικές μορφές της Ισπανίας, τον μελλοντικά διάσημο σκηνοθέτη Λουίς Μπουνιουέλ (Η Ωραία της Ημέρας, Το Φάντασμα της Ελευθερίας) και τον ήδη γνωστό και αγαπητό στους πνευματικούς κύκλους της Γρανάδα, ποιητή και θεατρικό συγγραφέα Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα.

Νεότατοι και περίπου συνομήλικοι τότε, οι τρεις σπουδαίοι δημιουργοί δέθηκαν με στενή φιλία, που καταγράφηκε και διασώθηκε μέσα απ’ την εντατική τους αλληλογραφία. Μάλιστα το 1988 ο ιστορικός κινηματογράφου Αγκουστίν Σάντσεθ Βιδάλ, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Σαραγόσα, έχοντας συγκεντρώσει τις επιστολές και των τριών τους, δημοσίευσε την εκτενή μελέτη Μπουνιουέλ, Λόρκα, Νταλί: Αίνιγμα δίχως Τέλος (η οποία κυκλοφόρησε στην Ελλάδα το 1991 από τις εκδόσεις Εξάντας, σε μετάφραση της Ισμήνης Κανσή), με θέμα τη συναρπαστικά περίπλοκη σχέση που είχε αναπτυχθεί μεταξύ τους. Μια σχέση αμοιβαίου θαυμασμού, ανταγωνισμού αλλά και αντιζηλίας –όχι μονάχα καλλιτεχνικής– η οποία πέρασε από σαράντα κύματα ως τη δολοφονία του Λόρκα από παραστρατιωτικούς του εθνικιστικού κινήματος CEDA (Ισπανικής Συνομοσπονδίας Αυτόνομων Ακροδεξιών Ομάδων), στις 19 Αυγούστου 1936.

Στο συγκεκριμένο βιβλίο στηρίχτηκε το σενάριο της συγγραφέα και ηθοποιού Φιλίπα Γκόσλετ για το βιογραφικό φιλμ Little Ashes, συμπαραγωγή Αγγλίας και Ισπανίας –στη χώρα μας προβλήθηκε με τον μάλλον αδιάφορο, ουδόλως αντιπροσωπευτικό τίτλο Ισχυρή Έλξη– σε σκηνοθεσία του ειδικευμένου σε ιστορικά ντοκιμαντέρ Πολ Μόρισον (του οποίου το πολυβραβευμένο αισθηματικό δράμα εποχής Solomon & Gaenor ήταν υποψήφιο για Όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας το 2000). Πάνε κιόλας σχεδόν δώδεκα χρόνια απ’ την πρώτη προβολή του έργου, που έστρεψε την προσοχή του βρετανικού –θηλυκού, κυρίως– νεαρόκοσμου στον μετέπειτα δημοφιλέστατο πρωταγωνιστή της σειράς ταινιών Λυκόφως. Ο Ρόμπερτ Πάτινσον, λοιπόν, υποδύεται τον Νταλί, πλαισιωμένος από τον Χαβιέ Μπελτράν (Zoo, Tornarem) ως Λόρκα και τον Μάθιου ΜακΝάλτι (Οι Σωματοφύλακες, Βερσαλλίες) ως Μπουνιουέλ. Αν και ο Μπελτράν όντως μοιάζει εκπληκτικά με τον Λόρκα στο πρόσωπο, το πρωταρχικό κριτήριο επιλογής των άλλων δυο ηθοποιών δεν ήταν, προφανώς, η φυσιογνωμική ομοιότητα με τα υπαρκτά άτομα που υποδύονται: ο ΜακΝάλτι αποδίδει με επιτυχία το “εύφλεκτο” ταμπεραμέντο του έντονα πολιτικοποιημένου, εικονοκλάστη σκηνοθέτη Μπουνιουέλ, ελάχιστα όμως τον θυμίζει οπτικά, ενώ η ανάθεση του ρόλου του Νταλί στον Πάτινσον είναι ένα “αίνιγμα δίχως τέλος” από μόνη της (περισσότερα γι’ αυτό παρακάτω).

Οι καταβολές του σεναρίου της Γκόσλετ (η οποία κάνει κι ένα σύντομο πέρασμα ως μια απ’ τις αδελφές του Λόρκα) είναι, επίσης, θεατρικές και τους φαίνεται – χωρίς αυτό, βέβαια, να είναι κακό: λίγα πρόσωπα και εξωτερικές λήψεις, έμφαση στους διαλόγους, εναλλαγή περιορισμένων εσωτερικών χώρων. Η σκηνοθεσία του Μόρισον, εμπνευσμένη και δεξιοτεχνική, εκμεταλλεύεται και αναδεικνύει τη θεατρικότητα του σεναρίου, σε συνδυασμό με τις προηγμένες δυνατότητες που προσφέρει ο κινηματογραφικός εξοπλισμός. Είναι σαν να παρακολουθούμε “ζωντανά” τη μαγνητοσκόπηση μιας θεατρικής παράστασης μέσα απ’ τον ίδιο τον φακό του κινηματογραφιστή. Συγχρόνως, το στήσιμο των στιγμιοτύπων φέρνει στον νου ζωγραφικούς πίνακες, εντύπωση την οποία ενισχύει ο άκρως προσεγμένος χειρισμός των φωτοσκιάσεων. Θεσπέσιο από εικαστική άποψη, το συνολικό αποτέλεσμα παραμένει, δυστυχώς, εγκλωβισμένο στην επιδίωξη της αισθητικής αρτιότητας (στην οποία συμβάλλουν η υπέροχη φωτογραφία του βετεράνου Άνταμ Σουτζίτσκι, το εξίσου θαυμάσιο σάουντρακ του συνθέτη και μουσικολόγου Μιγκέλ Μέρα και το μοντάζ της διακεκριμένης σε κινηματογραφικά φεστιβάλ Ρέιτσελ Τάναρντ), δίχως να εμβαθύνει ικανοποιητικά στον χαρακτήρα και τις σχέσεις των προσώπων, στην ιδιοσυγκρασία, τις σκέψεις και τα κίνητρά τους.

Στη χρονική στιγμή όπου τους τοποθετεί το έργο, ο Νταλί, ο Λόρκα και ο Μπουνιουέλ δεν είχαν ακόμα αποκτήσει την παγκόσμια φήμη τους – ήταν τρεις φοιτητές με δημιουργικές ανησυχίες και φιλοδοξίες, που έρχονταν, ο καθένας με τον τρόπο του, σε ρήξη με το κατεστημένο. Από την αλληλογραφία τους, καθώς και από μεταγενέστερες δηλώσεις του Μπουνιουέλ και του Νταλί, γνωρίζουμε ότι ο πρώτος συμπαθούσε τον Λόρκα για τον καλό του χαρακτήρα, απρόθυμα όμως τον δεχόταν ως αξιόλογο ποιητή. Ο Νταλί, αντίθετα, αναγνώριζε και θαύμαζε ανοιχτά την ποιητική ιδιοφυΐα του Λόρκα, αλλά είχε ανάμεικτα συναισθήματα απέναντι στη σεξουαλική του ιδιαιτερότητα, καθώς και στις επίμονες ερωτικές του κρούσεις προς τον ίδιο. Στο θέμα του Νταλί, ωστόσο, ο Μπουνιουέλ και ο Λόρκα συνέπλεαν: και οι δυο υποκλίνονταν στο πρωτοφανές του ταλέντο, ενώ απ’ την πρώτη στιγμή τους είχε γοητεύσει η εμπρηστική συμπεριφορά και η αμεταμέλητη περιφρόνησή του για τις κοινωνικές συμβάσεις. Στο τέλος βρέθηκαν να τον διεκδικούν και οι δυο, ο καθένας για τους δικούς του λόγους: ο Λόρκα επειδή τον είχε αγαπήσει παράφορα, ο Μπουνιουέλ για να τον αναδείξει ως ζωγράφο παίρνοντάς τον μαζί του στο Παρίσι, τον παράδεισο των καλλιτεχνών, όπου το ατίθασο πνεύμα και οι υφολογικοί του νεωτερισμοί θα είχαν πολύ περισσότερες ευκαιρίες να εκτιμηθούν.

Και εδώ εντοπίζεται ένα απ’ τα κυριότερα –αν όχι το κυριότερο– πρόβλημα της ταινίας: ο Ρόμπερτ Πάτινσον. Δεν ξέρω αν το κάνει επίτηδες ή έτσι του βγαίνει επειδή δεν μπορεί να παίξει αλλιώς –ίσως φταίει (και) κάτι στη φάτσα του, που αν και όχι άσχημη, για κάποιον απροσδιόριστο λόγο είναι αδύνατον να την πάρεις στα σοβαρά– αλλά σ’ όσα έργα έχει τύχει να τον δω, είναι σαν να παρωδεί τους ρόλους του σε επίπεδο σχολικής φάρσας. Λες και μια ημιδιαφανής κωμική μάσκα τού καλύπτει μονίμως τα χαρακτηριστικά, μετατρέποντας τις εκφράσεις του (όποτε, δηλαδή, θυμάται να εκφραστεί με το πρόσωπο) σε γκροτέσκα αστείες γκριμάτσες. Καμιά (μετ)αμφίεση δεν του κάθεται ίσια: περούκες, μουστάκια, πλαστικά μακιγιάζ ξεκολλάνε ή μετατοπίζονται, μαρτυρώντας από μακριά ότι είναι ξένα σώματα επάνω του. Ως και τα ρούχα που φοράει μοιάζουν με αποκριάτικες στολές ένα δυο νούμερα μικρότερες ή μεγαλύτερες απ’ το κανονικό.

Ο αείμνηστος Σαλβαδόρ, φανταχτερός “θεατρίνος” ο ίδιος, ήταν (ή παρίστανε πολύ πειστικά πως ήταν) όντως για δέσιμο και φρόντιζε να προκαλεί διαρκώς με παντός είδους εξωφρενικές εκκεντρικότητες – μα οι εμφανώς φιλότιμες προσπάθειες (τις οποίες, τουλάχιστον, οφείλουμε να αναγνωρίσουμε) του ταλαίπωρου του Πάτινσον να αποδώσει ακριβώς αυτό, καταλήγουν σε μια αλλοπρόσαλλη, αναιμική “χαλκομανία” που μόνο κατ’ όνομα θυμίζει τον υπέρμετρα χαρισματικό ζωγράφο. Αν ο Νταλί ήταν πράγματι μια τέτοια ξεχαρβαλωμένη και ρηχή καρικατούρα ανθρώπου και καλλιτέχνη, είναι ν’ απορείς τι του βρήκε ένας βαθιά αισθαντικός, όσο και αισθησιακός ποιητής σαν τον Λόρκα. Στις ερωτικές τους σκηνές ειδικά, η παρουσία και μόνο του Πάτινσον ακυρώνει την τρυφερή, ονειρική ποιητικότητα της κινηματογράφησης, προξενώντας αθέλητο γέλιο. Ειλικρινά λυπήθηκα τον Μπελτράν, ο οποίος κάνει ό,τι μπορεί για να σώσει την κατάσταση, προσεγγίζοντας την προσωπικότητα του πολυτάλαντου και πολυπράγμονα Λόρκα (που εκτός από ποιητής, ήταν επίσης μουσικοσυνθέτης και βιρτουόζος πιανίστας, αλλά και ευφάνταστος σκιτσογράφος) με όλο τον σεβασμό, τη σοβαρότητα και την ευαισθησία που της αρμόζουν.

Ανάμεσα στο υπόλοιπο καστ της ταινίας, με συγκίνηση διέκρινα σ’ έναν σχεδόν καμέο ρόλο τον Σιμόν Αντρέου, τακτικό πρωταγωνιστή του παραγνωρισμένου πρωτοπόρου Ελόι ντε λα Ιγκλέσια και θρυλικό σημείο αναφοράς του “περιθωριακού” ισπανικού σινεμά (“Cine Quinqui”) των δεκαετιών ’60-’80, ο οποίος τελευταία εμφανίστηκε σε κάποια έργα ευρύτερης αποδοχής (Μπρίτζετ Τζόουνς: Η Επόμενη Σελίδα, Το Χρονικό της Νάρνια: Ο Πρίγκιπας Κάσπιαν). Είχα, ακόμα, την απόλυτη βεβαιότητα πως η ηθοποιός που ενσαρκώνει με θορυβώδες μπρίο την όμορφη και απελευθερωμένη συγγραφέα Μαγκνταλένα, φίλη του Λόρκα –και πρόσωπο μάλλον φανταστικό, που συνδυάζει στοιχεία από δύο ή περισσότερα πραγματικά– ήταν η ολλανδικής καταγωγής Αυστραλέζα Τζέσικα ντε Γκου (Underground, Βιεννέζικο Αίμα). Διασταυρώνοντας, ωστόσο, τα στοιχεία της ταινίας, με έκπληξη διαπίστωσα ότι επρόκειτο για την κατά οχτώ χρόνια μεγαλύτερή της Ισπανίδα Μαρίνα Γκατέλ (7 Ζωές, Lalola). Οι δυο τους μοιάζουν απίστευτα, όχι μονάχα στη φυσιογνωμία, μα και στη φωνή, τις κινήσεις, το ταμπεραμέντο. Ούτε δίδυμες να ήταν.

Εκτός από τον Πάτινσον ως Νταλί, μια άλλη ακατανόητη φαεινή ιδέα των συντελεστών του φιλμ –του σκηνοθέτη; της εταιρίας παραγωγής;– ήταν η φτιαχτή ξενική προφορά των αγγλόφωνων ηθοποιών (κάτι ανάλογο είχα παρατηρήσει και σε μια παλιότερη ταινία με διεθνές καστ, τις Ανοιξιάτικες Βροχές του Σκολιμόφσκι, που βασιζόταν στην ομότιτλη νουβέλα του Τουργκένιεφ). Μια πιθανή εξήγηση είναι ότι οι ισπανόφωνοι δυσκολεύονταν, ίσως, να πετύχουν τη σωστή προφορά των Αγγλικών –της γλώσσας στην οποία είναι γραμμένοι οι διάλογοι– και θα ακούγονταν παράξενα δίπλα στους αγγλόφωνους. Κι έτσι, αποφασίστηκε να μιλούν οι δεύτεροι με ψεύτικη ισπανική προφορά. Πράγμα που αντί να οδηγήσει σ’ ένα πιο ομοιόμορφο ηχητικά αποτέλεσμα, το μόνο που καταφέρνει είναι να ακούγονται τα Αγγλικά σαν κορακίστικα. Χωρίς υποτίτλους, δεν ξέρω αν θα μπορούσα καν να παρακολουθήσω το έργο.