Ελλάς, η χώρα των θαυμάτων

Γράφει η Μάριον Χωρεάνθη //

 

ΔΕΚΑΠΕΝΤΑΥΓΟΥΣΤΟΣ

(ONE DAY IN AUGUST, 2001)

Σενάριο-Σκηνοθεσία: Κωνσταντίνος Γιάνναρης

Με την ευκαιρία της αργίας του Δεκαπενταύγουστου, τρία ζευγάρια που μένουν στο ίδιο τριώροφο κτίριο ξεκινούν για ένα σύντομο ταξίδι με διαφορετικούς προορισμούς. Ο Φάνης (Ακύλας Καραζήσης) και η Μορφούλα (Ελένη Καστάνη) είναι ένα μεσοαστικό ζευγάρι με δυο παιδιά, τον ελαφρά καθυστερημένο Αντώνη και τη μικρή Βανέσα, η οποία πάσχει από ανίατη ασθένεια και την έχουν τάξει στην Παναγία Σουμελά. Η Σάντρα (Θεοδώρα Τζήμου) είναι παντρεμένη μ’ έναν ναρκομανή (Μιχάλης Ιατρόπουλος) ο οποίος την υποψιάζεται πως τον απατά μ’ έναν κοινό τους φίλο. Ο Κώστας (Αιμίλιος Χειλάκης), γοητευτικός καιροσκόπος αρχιτέκτονας και η Κάτια (Αμαλία Μουτούση), γιατρός μεγαλύτερή του και απογοητευμένη από τη συζυγική τους ζωή, αποφεύγουν ν’ αντιμετωπίσουν σοβαρά τα προβλήματα της σχέσης τους. Όλοι φεύγουν από την πόλη κουβαλώντας μαζί τους ένοχα μυστικά και ανομολόγητες πληγές και αφήνοντας πίσω τους μια μουντή, αδιέξοδη καθημερινότητα, που μονάχα ένα θαύμα μπορεί να την ανατρέψει. Στο μεταξύ, ένας νεαρός διαρρήκτης (Κώστας Κοτσιανίδης) που καταδιώκεται απ’ την αστυνομία βρίσκει καταφύγιο στα σπίτια τους, όπου και… εγκαθίσταται, απολαμβάνοντας τις πολυπόθητες ανέσεις και εξερευνώντας τις πιο απόκρυφες πτυχές της ζωής τους.

Για όλα αυτά τα πρόσωπα, η μορφή του “θαύματος” μεταβάλλεται ανάλογα με τις προσδοκίες του καθενός. Αιρετικός ανατόμος της ανθρώπινης κατάστασης, ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης (Κοντά στον Παράδεισο, Από την Άκρη της Πόλης) δίνει μια εναλλακτική εκδοχή του θαύματος: το θαύμα δεν είναι απαραίτητα η δικαίωση μιας ελπίδας ή η υλοποίηση ενός ονείρου, αλλά και μια βίαιη μεταβολή του “πεπρωμένου”, μια καθοριστική λοξοδρόμηση απ’ την προδιαγεγραμμένη τάξη των πραγμάτων. Ένα δυστύχημα όπου σκοτώνεται μια γυναίκα ή ένα μωρό, η παρουσία ενός όμορφου, αδίστακτου φαντάρου (Στάθης Παπαδόπουλος) στο πολυτελές εξοχικό του μεγαλοαστικού ζευγαριού, η ξαφνική εισβολή της αστυνομίας στο σπίτι όπου κρύβεται ο δεκαεφτάχρονος δραπέτης, το ντεραπάρισμα του αμαξιού που μεταφέρει την οικογένεια στο πανηγύρι. Σε ορισμένες περιπτώσεις, μάλιστα, το θαύμα δεν απέχει από την τραγική ειρωνεία, η οποία έρχεται να ενισχύσει τις ήδη υπάρχουσες αντιφάσεις – η Κάτια βοηθά άλλα ζευγάρια να κάνουν παιδιά ενώ η ίδια δεν μπορεί, η Σάντρα ράβει νυφικά αλλά ο δικός της γάμος πάει για διάλυση, οι γονείς του άρρωστου κοριτσιού προσεύχονται για τη ζωή του σε μια γιορτή που ουσιαστικά τιμά τον θάνατο – φτάνοντάς τις στα άκρα ώσπου ν’ αυτοακυρωθούν.

Η κάθαρση/λύτρωση έρχεται μέσα από το σωματικό ή ψυχικό μαρτύριο (την πτώση του διαρρήκτη απ’ το μπαλκόνι, τον ξυλοδαρμό της Κάτιας απ’ τον σύζυγό της, την αγωνία της μάνας για το χαμένο κοριτσάκι της), ενώ ο εξαγνισμός και η “αναγέννηση” πραγματοποιούνται είτε μέσα από τον κυριολεκτικό θάνατο (τον παραλίγο πνιγμό της Σάντρας) είτε τον συμβολικό (την εξαφάνιση της Βανέσας). Ο ίδιος ο θάνατος είναι μια φιγούρα οικεία και φιλική – πότε ένας γελαστός, εξυπηρετικός από μηχανής (στην κυριολεξία) θεός, που βγαίνει από έναν αλληγορικό Κάτω Κόσμο για να οδηγήσει την οικογένεια στο πανηγύρι και να πάρει αβίαστα τη θέση του ανάμεσα στα μέλη της, πότε ένας ασπροντυμένος και μελαχρινός θηλυκός άγγελος που απαλλάσσει τον έφηβο δραπέτη από τα βάσανα, τα τραύματα και τις ενοχές του.

Το πλήθος των συνειρμών που υποβάλλονται (χωρίς να επιβάλλονται) από το κάθε πλάνο της ταινίας είναι κυριολεκτικά χαώδες, οι πιθανοί συνδυασμοί των συμβόλων ατελείωτοι. Η κάθε σκηνή είναι από μόνη της ένα ολόκληρο σύμπαν, ένα εξαιρετικά συμπαγές αλλά και σχεδόν εφιαλτικά περίπλοκο σύστημα σημαινόντων και σημαινομένων, του οποίου τα επιμέρους στοιχεία μπορούν να αναλυθούν και να ερμηνευθούν με άπειρους τρόπους. Τίποτα δεν υπάρχει τυχαία ή για να γεμίσει κάποιο κενό – μέσα στην άψογα αρχιτεκτονημένη τελολογία του έργου, τα πάντα αλληλεξαρτώνται, παραπέμπουν το ένα στο άλλο ή έχουν κοινό σημείο αναφοράς, αφετηρίας και κατάληξης, σαν να αντανακλώνται στην ίδια επιφάνεια που λειτουργεί τόσο σαν καθρέφτης, όσο και σαν “χωνευτήρι” όπου σμίγουν και ταυτίζονται δρόμοι ή συμφιλιώνονται πεπρωμένα.

Το δυαδικό σχήμα κυριαρχεί σε όλα τα επίπεδα: κάθε πράξη έχει την αντίστοιχή της, κάθε γεγονός το “είδωλό” του σε μια παράλληλη γραμμή δράσης. Δυο τροχαία δυστυχήματα, που το ένα αφαιρεί τη ζωή μιας γυναίκας και το άλλο ενός μωρού, γίνονται αιτία να επαναπροσδιοριστεί η στάση όσων εμπλέκονται είτε άμεσα, είτε έμμεσα σ’ αυτά – ο Μιχάλης και η Σάντρα, υπεύθυνοι για το πρώτο, δεν καταφέρνουν τελικά ν’ απαλλαγούν από τις τύψεις τους και να συνεχίσουν την ήδη προβληματική ζωή τους απ’ το σημείο όπου την άφησαν πριν φύγουν για διακοπές, ενώ η Κάτια, αυτόπτης μάρτυρας του δεύτερου, πέφτει στην αγκαλιά του άγνωστου φαντάρου που μάζεψαν απ’ τον δρόμο, προκειμένου να αποκτήσει το παιδί που ο Κώστας αρνείται να της χαρίσει. Η μορφή της Παναγίας (Άντζελα Μπρούσκου) παρουσιάζεται τόσο στη Σάντρα, όσο και στον Γιάννη (τον διαρρήκτη) με καταλυτική επίδραση στη συνέχεια της πορείας τους. Δυο “εισβολείς” (ο Γιάννης και ο φαντάρος) παραβιάζουν φαινομενικά τακτοποιημένες ζωές και ανακαλύπτουν είτε επαίσχυντα, είτε τραγικά μυστικά (την “εξωσυζυγική” αλληλογραφία της Σάντρας, το κουτί όπου η Κάτια φυλάει τα κόκαλα της μάνας της). Και οι δυο κάποια στιγμή κοιτούν απ’ το παράθυρο, το οποίο αποτελεί σημείο μετάβασης, σύνορο (συμβολικό είτε κυριολεκτικό) ανάμεσα σε δυο πραγματικότητες ή δυο κόσμους.

Επίσης, ο Γιάννης όπως και η Βανέσα απεκδύονται αλληγορικά τον εαυτό τους, εκείνη αλλάζοντας τα ρούχα της μ’ ένα αληθινό σάβανο και αυτός φορώντας το μισοτελειωμένο νυφικό που ράβει η Σάντρα για μια πελάτισσά της: τόσο το σάβανο, όσο και το νυφικό θα γίνουν για τον καθένα τους το κουκούλι – το ίδιο το όνομα της Βανέσας, εξάλλου, παραπέμπει σε πεταλούδα (όπως και της Μορφούλας) και είναι περίπου αναγραμματισμός της λέξης “σάβανο” – απ’ όπου θα βγουν άσπιλοι και ξαναγεννημένοι, λυτρωμένοι από αρρώστια και πληγές.

Όμως το παιχνίδι των συμβολισμών δεν σταματά εκεί. Το διανοητικά καθυστερημένο αγόρι κινηματογραφεί αδιάκοπα τα πάντα γύρω του, προϊδεάζοντας ίσως για το μέλλον του – η “ιδιαιτερότητά” του θα το καταδικάσει πιθανότατα στην περιθωριοποίηση, αναγκάζοντάς το να μένει απλός θεατής της ζωής των άλλων. Ο νεαρός διαρρήκτης παρομοιάζεται ολοφάνερα με τον Χριστό: η μητέρα του εμφανίζεται με τη μορφή της Παναγίας και ο ίδιος “πεθαίνει” και “ανασταίνεται” περνώντας από ένα στάδιο οδυνηρής μεταμόρφωσης (η μεταμφίεση σε νύφη/νύμφη και η πτώση απ’ το μπαλκόνι), ενώ η κοπέλα-άγγελος του πλένει τα πόδια σαν άλλη Μαγδαληνή. Η Κάτια, πάλι, αποσπάται σταδιακά απ’ όλα όσα την ενώνουν με το παρελθόν της (η κλοπή του κουτιού με τα κόκαλα της μάνας της επισφραγίζει την αποξένωση και τη μοναξιά της) ενώ κινδυνεύει να αποκοπεί ακόμα κι απ’ το μέλλον της, αν το άγριο ξυλοκόπημα απ’ τον άντρα της γίνει αιτία να χάσει το μωρό που ίσως περιμένει.

Η καταρρακτώδης βροχή στο τέλος ξεπλένει το αίμα απ’ τις πληγές, τα δάκρυα της απόγνωσης γίνονται λυτρωτικά δάκρυα χαράς – και όμως, παρά τα φωτεινά “ανοίγματα” που αφήνει το φινάλε της ταινίας, στην ψυχή του θεατή μένει αναπόφευκτα το συναίσθημα της απώλειας, το προκαταβολικό πένθος και η θλίψη για την τραγικότητα της ανθρώπινης μοίρας.

Δεν ξέρω πόσο εύκολο είναι, ή αν είναι καν εφικτό για έναν όχι αρκετά υποψιασμένο, ή για έναν μη Έλληνα θεατή (η ταινία προβλήθηκε επίσης στο εξωτερικό, με τον αγγλικό τίτλο One Day in August) να ακολουθήσει το πολυδαίδαλο νήμα των συνειρμών και να μπει στο νόημα του έργου. Όποιος δεν είναι διατεθειμένος ν’ αποδεχτεί εξαρχής το συμβολικό/σημειολογικό παιχνίδι που προτείνει ο σκηνοθέτης, μοιραία θα χάσει από νωρίς το δρόμο του και στο τέλος δεν πρόκειται να καταλάβει τίποτα. Όποιος, αντίθετα, θελήσει να προσπεράσει την επιφάνεια και ν’ αγγίξει την ουσία της υπόθεσης, πρέπει να εγκαταλείψει κάθε προσπάθεια ορθολογιστικής επεξεργασίας των συμβόλων, να εμπιστευτεί το συναίσθημα και το ένστικτό του και ν’ αφεθεί στην αρχετυπική “πίστη” με την ευρύτερη, όχι αυστηρά θεολογική έννοια.

Σε μια εποχή όπου ο αθέμιτος και ανηλεής πόλεμος των εντυπώσεων έχει ισοπεδώσει τα πάντα, επιβάλλοντας ως κανόνα το τυραννικά περιγεγραμμένο και καταδικάζοντας τη σκέψη σε μια παλιμπαιδιστική απλοϊκότητα, δεν μπορεί κανείς παρά να υποκλιθεί μπροστά στην ιδιοφυΐα ενός δημιουργού ο οποίος, κυριολεκτικά εκ των ενόντων, πέτυχε το ακατόρθωτο: να συμπυκνώσει τις αμέτρητες, λαβυρινθωδώς αλληλένδετες αναγωγές, τις συνδηλώσεις και τους συμβολισμούς μέσα σε μισή κουβέντα, μια φευγαλέα κίνηση ή ένα αστραπιαίο πλάνο, χωρίς να κραυγάζει τις προθέσεις του και δίχως ν’ αγωνίζεται να μας πείσει για τίποτα. Η νεορεαλιστική αυθεντικότητα του ύφους συνδυάζεται με τους γοργούς ρυθμούς της μοντέρνας οπτικής, σε μια κινηματογραφική γραφή ανατριχιαστικής διαύγειας. Η κάμερα, αεικίνητη, ακολουθεί ακατάπαυστα τους πρωταγωνιστές, εστιάζει στα πρόσωπά τους, καταγράφει με σχεδόν ντοκιμαντερίστικη απάθεια τις εκφράσεις, τις αντιδράσεις και τα λόγια τους. Η αφήγηση είναι εντελώς απέριττη, οι επισημάνσεις οδυνηρά καίριες και συγχρόνως λακωνικές, χωρίς κανενός είδους επεξηγήσεις, εντυπωσιασμούς και εφέ. Όλο το συμβολικό υπόβαθρο της ταινίας υπαγορεύεται αποκλειστικά από τις πεζές καθημερινές καταστάσεις και τους διαλόγους, δίχως τον παραμικρό εξωραϊσμό. Πρόκειται για ένα πραγματικό αριστούργημα, ένα χαμηλότονο έπος σπαρακτικής ομορφιάς, όπου η ποίηση και το μεγαλείο αναδύονται απ’ τα απλά, αστόλιστα πράγματα, απ’ το αβάσταχτα τραγικό οξύμωρο της ίδιας της ανθρώπινης ύπαρξης.