Κριτική επισκόπηση της ταινίας του Παζολίνι Accattone.

Γράφει ο Κοσμάς Κοψάρης // *

 

Ο κινηματογράφος για τον Pasolini αποτελεί ένα μέσο αποτύπωσης της πραγματικότητας με τα ίδια τα αντικείμενα της πραγματικότητας, τα οποία αναπαράγει μια μηχανή λήψης. Κατά τη δεκαετία του 1960, αφοσιώνεται σχεδόν αποκλειστικά στον κινηματογράφο που τού παρέχει μεγαλύτερη εκφραστική ελευθερία. Η ταινία Accattone, αναφέρεται στην ιστορία ενός προλετάριου νέου, του Vittorio Cataldi, επονομαζόμενο Accattone (αλήτης στην αργκό της Ρώμης), που, έχοντας χωρίσει από τη γυναίκα του, ζει εκμεταλλευόμενος μια πόρνη, τη Maddalena, η οποία στη συνέχεια θα καταλήξει στη φυλακή. Η συνάντησή του, όμως, με μια αθώα κοπέλα, τη Stella, τον κάνει ως ένα σημείο να θέλει να αλλάξει ζωή. Προσπαθεί να εκπορνεύσει τη Stella, μα δίχως επιτυχία. Βρίσκει δουλειά, αλλά αντέχει μόνο μία μέρα, καθώς δεν είναι εξοικειωμένος με τις κοινωνικές νόρμες. Επιστρέφει στην παρανομία, κλέβοντας μαζί με δύο φίλους του κάποια αλλαντικά από ένα φορτηγό. Εντοπίζεται από την αστυνομία και επιχειρεί να ξεφύγει με μια μικρή μοτοσικλέτα, μα πεθαίνει σε αυτή την προσπάθεια.

Το περιεχόμενο της ταινίας βρίσκεται πολύ κοντά στα δύο προγενέστερα μυθιστορήματά του. Στη συγκεκριμένη ταινία, ωστόσο, δεν διακρίνεται το πικάρεσκο, ομαδικό στοιχείο του Ragazzi di vita, ούτε η ατομική πορεία προς τη συνειδητοποίηση της ιδεολογίας του Una vita violenta. Οι πεποιθήσεις του εξαθλιωμένου Cataldi Vittorio, γνωστού ως Accattone, αποτελεί μια αρνητική ιδεολογία, διότι ανατρέπει κάθε ιερό στοιχείο στη ζωή, δεσμεύοντας τον ήρωα στο πεπρωμένο του που συνδέεται αποκλειστικά με τη δική του επιβίωση.

Αποτυπώνεται το πορτρέτο του πρωταγωνιστή, με φόντο την ίδια την κοινωνική πραγματικότητα στις φτωχογειτονιές της Ρώμης. Ο δραματικός χαρακτήρας της ταινίας επισημαίνεται με την πλαισίωση του ήρωα από τους φίλους του από το μπαρ, αντιστοιχώντας στο Χορό της αρχαίας τραγωδίας. Ο πρωταγωνιστής αποκτά τελικά συνείδηση μέσα από μια ψυχολογική‒θρησκευτική διαδικασία εξιλέωσης. Ο σύγχρονος αυτός τραγικός Χορός παρεμβαίνει στην αφήγηση σχολιάζοντας ή προαναγγέλλοντας τα γεγονότα που σχετίζονται με τη ζωή και τη δράση του Accattone. Το πρόσωπο που συμβολίζει τον μάντη του αρχαίου κόσμου, όπως η Πυθία στο μαντείο των Δελφών, μα με τη διαφορά ότι τώρα βρισκόμαστε στο σύγχρονο κόσμο, σηκώνεται από την καρέκλα του στο μπαρ και προμηνύει τον θάνατο του πρωταγωνιστή.

Από την αρχή της ταινίας, άλλωστε, υπάρχουν ενδείξεις που σηματοδοτούν το δραματικό τέλος του ήρωα, όπως το παράξενο όνειρο με τη δική του κηδεία. Επίσης, οι ναπολιτάνοι φίλοι του Ciccio, του πρώην προαγωγού της Maddalena τραγουδούν ένα πολύ γνωστό ναπολιτάνικο τραγούδι με πένθιμο θέμα. Πρόκειται για το Fenesta ca’lucive (το παράθυρο που έλαμπε). Ήρθαν στη συνοικία για να πάρουν εκδίκηση για τον Ciccio, ο οποίος βρισκόταν στη φυλακή, ύστερα από καταγγελία του Accattone. Εκείνος τότε αποδίδει όλες τις κατηγορίες στην Maddalena, που την χτυπούν άσχημα, για να καταλήξει και εκείνη τελικά στη φυλακή.

Μια προσπάθεια να ξορκιστεί το κακό, ερμηνεύεται τη στιγμή που ο ήρωας βουτά στα νερά του Τίβερη, βάζοντας στοίχημα με τους άλλους της παρέας του, ύστερα από ένα πλούσιο γεύμα. Στην πραγματικότητα, ο θάνατος φαίνεται να είναι η μόνη εναπομείνασα λύση για τον πρωταγωνιστή, του οποίου οι τελευταίες λέξεις πριν ξεψυχήσει είναι ότι αισθάνεται πολύ καλά. Ο σκηνοθέτης επιλέγει ερασιτέχνες ηθοποιούς, συνδυάζοντας την ποιητικότητα με την κοινωνιολογική διερεύνηση, καθώς ο τόπος όπου διαδραματίζεται η υπόθεση συμπίπτει με το φυσικό χώρο αυτών των προσώπων.

Η μόνη επαγγελματίας ηθοποιός στην ταινία είναι η Adriana Asti, που υποδύεται μια πόρνη που ενημερώνει τη Maddalena, που είναι στη φυλακή, για τον καινούριο έρωτα του Accattone. Στην ταινία παίζει και η Elsa Morante σε ρόλο κομπάρσας, υποδυόμενη μια φυλακισμένη πόρνη που διαβάζει φωτορομάντζα. Τα μπροστινά πλάνα απηχούν την ζωγραφική του Masaccio, του Pontorno, καθώς και του Giotto. H μουσική του Bach συντελεί στο να αποδοθεί μια ιερή, μυστικιστική και πνευματώδης αύρα σε πλήρη αντίθεση με τον άγριο κόσμο στον οποίο ζει ο ήρωας, ο οποίος βρίσκεται έξω από την ιστορική προοπτική. Ο Bach ανήκει στην κουλτούρα του δημιουργού, μα η συγκεκριμένη επιλογή στοχεύει να διαφανεί η αντίθεση πρωτόγονος‒πολιτισμένος κόσμος.

Η επιγραφή που προηγείται των εικόνων στην ταινία, με τίτλο: «In extremis» («Στα άκρα»), είναι επίδραση από το πέμπτο άσμα του «Καθαρτηρίου» του Dante, που αναφέρεται στην in extremis μετάνοια του Buonconte da Montefeltro. Εδώ, τίθεται αντίστοιχο ζήτημα εξιλέωσης του ήρωα, παρόλο που μέχρι το τέλος, παρά τις προσπάθειές του, δεν λυτρώνεται, διότι δεν μετανοεί. Η κλασική μουσική έρχεται σε αντίθεση με την απόλυτη σιωπή ορισμένων εικόνων συμβολίζοντας τη μετάβαση από το όνειρο στον εφιάλτη. Ο πρωταγωνιστής θέλει να ξεφύγει από τον μίζερο κόσμο που ζει, μα τελικά δεν τα καταφέρνει.

Η συγκεκριμένη ταινία είναι η πρώτη στην ιστορία του ιταλικού σινεμά που απαγορεύτηκε η προβολή της σε άτομα κάτω των 18 ετών. Ο λόγος που ενόχλησε ιδιαίτερα στην εποχή της, παρόλο που σήμερα το περιεχόμενό της θεωρείται ελάχιστα προκλητικό, σχετίζεται με τη δυσαρέσκεια που δημιούργησε τότε η άμεση και ρεαλιστική αναπαράσταση του κόσμου της πορνείας.

Επίσης, ανάλογα με τον έντονα αρνητικό αντίκτυπο που προκάλεσε η έκδοση του βιβλίου Ragazzi di vita, επτά χρόνια νωρίτερα, ο αστικός κόσμος για άλλη μια φορά αγανάκτησε εναντίον του δημιουργού, ο οποίος τόλμησε να απεικονίσει μια πραγματικότητα που οι πιο πουριτανοί θεατές ήθελαν να την αγνοήσουν. Είναι η μεταπολεμική περίοδος της μεγάλης οικονομικής ανάπτυξης της Ιταλίας. Οι εικόνες ενός εξαθλιωμένου προλεταριάτου που δείχνει η ταινία, δεν συμβαδίζει με την επιθυμητή εκδοχή ενός αναπτυγμένου και σύγχρονου κόσμου που η αστική τάξη θέλει να προβάλλει και να καθιερώσει.

Η περιθωριοποίηση του προλεταριάτου έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον Pasolini, τόσο ιστορικά όσο και ανθρωπολογικά. Συνιστά μια διαφορετική κοινωνική κατηγορία που ανάγεται σε μια παγανιστική, προχριστιανική κουλτούρα, την οποία η πολιτεία δεν μπόρεσε να εξημερώσει. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, ο κόσμος του Accattone εκφράζει μια διαφορετικότητα σε επίπεδο υπαρξιακό και πνευματικό. Συνεπώς, αποδίδεται στο έπακρο η αποξένωση του ατόμου από την κοινωνία. Ο Accattone είναι κοινωνικά απόκληρος, ζώντας σε έναν ξεχασμένο, καταδικασμένο κόσμο.

Οι κριτικές για την ταινία υπήρξαν ποικίλες. Πολλοί κριτικοί εντοπίζουν ότι ο ρεαλισμός της ήταν υπερβολικός, ενώ η γλώσσα των ανθρώπων του περιθωρίου αποδίδεται κατά σκανδαλώδη τρόπο που αγγίζει τα όρια του κοινωνικά πορνογραφικού. Άλλη κριτική αναφέρει ότι ο κόσμος που αναπαριστά ο Pasolini είναι ένας μονόδρομος στον οποίο δεν υπάρχει η δυνατότητα να προβληθεί κάτι ελπιδοφόρο ούτε να εκφραστεί η ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Η αιτία που τα άτομα εγκλωβίζονται στον κοινωνικό τους χώρο αποδίδεται στην έλλειψη ηθικής δύναμης. Οι πιο συντηρητικοί κριτικοί δεν μπόρεσαν να διακρίνουν στην ταινία το όραμα του Pasolini για την συμβολική απόδοση ιερότητας στον απλό λαό που ζει σε συνθήκες αθλιότητας.

Η ταινία προβλήθηκε πρώτη φορά στις 22 Νοεμβρίου του 1961. Στην πρώτη προβολή της στο σινεμά Barberini στη Ρώμη, εισβάλλει στην αίθουσα μια ομάδα από νέους νεοφασίστες που ανήκουν στην οργάνωση Νέα Ευρώπη, κάνοντας επίθεση στους θεατές. Στη δεύτερη προβολή της, οι διανοούμενοι και η κινηματογραφική κοινότητα της Ρώμης συσπειρώθηκαν υπέρ του σκηνοθέτη, εκφράζοντας την αλληλεγγύη τους. Ο Pasolini μπήκε στην κινηματογραφική αίθουσα μαζί με τον Visconti. Χαρακτηριστική τότε η δήλωση του δημιουργού ότι: «αν οι φασίστες τα έχουν με μένα, ας έρθουν σπίτι μου».

Προοδευτικοί κριτικοί, όπως ο Mino Argentieri, υποστήριξαν ότι η καταδίκη της ταινίας είναι σκανδαλώδης διότι αυτή αποδίδει μια πληρότητας τέχνης. Ο Moravia υποστηρίζει ότι τα λογοτεχνικά έργα του Pasolini συνιστούν μια ασύνειδη προετοιμασία για τον κινηματογράφο, καθώς ο δημιουργός επιλέγει να οριοθετήσει τη δύναμη της γλωσσικής μεταφοράς μεταβαίνοντας στην εικόνα που είναι άμεση και στιγμιαία.1

Επιπλέον, ερμηνεύει πολύ εύστοχα τον βασικό ήρωα της ταινίας, ακριβώς όπως τον προσδιόρισε ο σκηνοθέτης. Σύμφωνα με τη συγκεκριμένη θεώρηση, πρόκειται για έναν πολύπλοκο ήρωα που εκφράζει πολλά πράγματα μαζί: τον ρομαντικό σκεπτικισμό του εικοστού αιώνα, συντρίμμια μιας κοινωνίας που εξακολουθεί να παραμένει αγροτική και βιοτεχνική, συνιστώντας αποτέλεσμα της ολικής αποξένωσης. Συνεπώς, αποτυπώνει την ηθική αλλοίωση της εποχής.

Από την άλλη, η ορθόδοξη αριστερή κριτική αναρωτήθηκε το γιατί ο πρωταγωνιστής της προβάλλεται πάντα

ως μια αδύναμη μαριονέτα και δεν επιζητεί την αλληλεγγύη στον αγώνα των εργατών που αντιδρούν ενάντια στην αστική εκμετάλλευση. Υποστήριξαν ότι το ζήτημα της πάλης των τάξεων δεν έχει τεθεί στη σωστή βάση του. Κατηγόρησαν τον σκηνοθέτη για συμβιβασμό ανεξάρτητα από την αποδοχή της όποιας ιδεολογίας από την πλευρά του. Σύμφωνα με τη συγκεκριμένη κριτική θεώρηση, δεν κατονομάζονται σκόπιμα από τον δημιουργό οι υπεύθυνοι για την ταξική πόλωση. Επιλέγεται συνειδητά, λοιπόν, η τακτική της αποσιώπησης.2 Το ζήτημα είναι ότι ένα κινηματογραφικό έργο πρωτοποριακό, όπως το συγκεκριμένο, δύσκολα βρήκε την απήχηση που τού άρμοζε στην εποχή του, για να καταξιωθεί κριτικά δεκαετίες αργότερα. Ο χρόνος, στην προκειμένη περίπτωση, δικαίωσε τον τόσο αμφιλεγόμενο δημιουργό.

_______________

1 Για το συγκεκριμένο ζήτημα, βλ. επίσης, Barth David Schwartz, Pasolini Requiem, La nave di Teseo, Nuova Edizione, A cura di Paolo Barlera con la collaborazione di Alberto Pezzotta, Milano 2020, p.375.

2 P.P.Pasolini, Per Il cinema, Tomo Secondo, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, Milano, Mondadori, 2001, p.2821.

* Κοσμάς Κοψάρης : Δρ. Φιλολογίας Π.Ι, Μεταδιδακτορικός Ερευνητής Φιλολογίας Δημοκρίτειου Πανεπιστημίου Θράκης, Μεταδιδακτορικός Ερευνητής Ιταλικής Γλώσσας και Φιλολογίας ΑΠΘ, Υπ. Δρ. Ιταλικής Γλώσσας και Φιλολογίας ΑΠΘ, Μεταδιδακτορικός Ερευνητής Γαλλικής Γλώσσας και Φιλολογίας ΕΚΠΑ, Μεταπτυχιακή ειδίκευση στη σημειωτική του γαλλόφωνου και ισπανόφωνου σινεμά, κριτικός λογοτεχνίας-θεάτρου-κινηματογράφου.