‘6 Κορυφαία Ιαπωνικά Νουάρ συνομιλούν με φιλμ από Γαλλία ή ΗΠΑ’ – Αφιέρωμα του Κέντρου Μελετών & Ερευνών για το Σινεμά (ΚΕΜΕΣ)

Γράφει ο Ελευθέριος Μακεδόνας //

Παρακολουθήσαμε τέσσερις από τις έξι ιαπωνικές ταινίες τού ιδιαίτερα ενδιαφέροντος αφιερώματος που διοργάνωσε το ΚΕΜΕΣ στη Θεσσαλονίκη, από τις 11-17 Απριλίου 2019, με τίτλο ‘6 Κορυφαία Ιαπωνικά Νουάρ Συνομιλούν με φιλμ από Γαλλία ή ΗΠΑ’ και τις παρουσιάζουμε σύντομα.

‘Koroshi no rakuin’ [‘Γεννημένος δολοφόνος’] (1967) του Seijun Suzuki

Μία low-budget ταινία ‘yakuza’, στην οποία παρακολουθούμε τον Γκόρο Χανάντα, έναν κατά παραγγελία δολοφόνο με την επονομασία ‘Νο 3 δολοφόνος’, καθώς ερωτεύεται τη femme fatale Μισάκο και μπλέκει εξαιτίας της σε ένα ανηλεές κυνηγητό θανάτου με τον ‘Νο 1 Δολοφόνο’ τής Ιαπωνικής μαφίας.

Οι μέχρις εσχάτων μάχες μεταξύ των διαφόρων πληρωμένων δολοφόνων είναι εσκεμμένα ‘τραβηγμένες’ μέχρι τα άκρα και παραπέμπουν στις υπερβολές αντίστοιχων σκηνών μεταγενέστερων, δεύτερης διαλογής ταινιών πολεμικών τεχνών και Νίντζα ή ιταλικών σπαγγέτι γουέστερν﮲ οι τόνοι σαρκασμού και ειρωνείας είναι ξεκάθαροι κι όμως, εκπλήσσει η απαράμιλλη ενορχήστρωση των σκηνών, η έμφαση στη λεπτομέρεια, η γενικότερη ποιητική διάθεση, οι συχνές παρεκβάσεις από την όποια ‘πλοκή’ και το αυτοσχεδιαστικό πνεύμα﮲ ενώ ο ιδιαίτερα γοητευτικός κινηματογραφικός αισθητισμός κι εκζήτηση που διαπνέουν την ταινία είναι ίσως τα χαρακτηριστικά εκείνα που τη μετέτρεψαν αρκετά αργότερα σε ένα κλασσικό, αριστουργηματικό δείγμα γιαπωνέζικου cult κινηματογράφου.

Με μία υπόθεση, η οποία δεν παύει να φλερτάρει με τη γελοιότητα και το παράλογο, το ‘Koroshi no rakuin’ του Suzuki είναι μία πραγματική άσκηση κινηματογραφικής αισθητικής και ύφους, ένα κενό περιεχομένου, αλλά πλήρες εξωτερικής ομορφιάς κι επιβλητικότητας κινηματογραφικό κέλυφος, ένα γοητευτικό δείγμα ‘κινηματογράφου τού παραλόγου’, μία απόδειξη ότι το μεταμοντέρνο κι η pop art μεσουρανούσαν ήδη στην Ιαπωνία των ‘60s, χωρίς καμία χρονική υστέρηση από τη θεωρητικά πιο ‘ανεπτυγμένη’ αισθητικά και φιλοσοφικά Ευρώπη τής ίδιας εποχής, μία ταινία που πολύ λογικά αποτέλεσε το υπόδειγμα που μιμήθηκαν αρκετά αργότερα Δυτικοί σκηνοθέτες όπως ο Τζάρμους κι ο Ταραντίνο.

Με την ολοκλήρωση της ταινίας, όπως ήταν αναμενόμενο, ο Suzuki απολύθηκε πάραυτα από την εταιρία Nikkatsu για την οποία δούλευε και δεν κατάφερε να επιστρέψει στα κινηματογραφικά δρώμενα πριν από το… 1977!

‘Suna no onna’ [Η γυναίκα της άμμου] (1964), του Hiroshi Teshigahara.

Ο Νίκι, δάσκαλος κι ερασιτέχνης εντομολόγος, εκμεταλλεύεται την ολιγοήμερη άδειά του για να εξασκήσει την αγαπημένη του ασχολία κι εκδράμει στην εξοχή, σε αναζήτηση εντόμων που θα εμπλουτίσουν τη συλλογή του. Καταλήγει σε κάποια απομακρυσμένη παραθαλάσσια περιοχή τής επαρχίας και χάνει το τελευταίο λεωφορείο τής επιστροφής. Κάποιοι ντόπιοι προσφέρονται να του βρουν ένα μέρος να περάσει τη νύχτα κι αυτός δέχεται ευχαριστώντας τους. Οι ντόπιοι τον οδηγούν σε ένα βραχώδες μέρος και τον κατεβάζουν με σκοινί σε μία απομονωμένη καλύβα, μόνη κάτοικος της οποίας αποδεικνύεται πως είναι μία ιδιόρρυθμη νεαρή χήρα. Αποδεικνύεται, ότι οι ντόπιοι έχουν ξεγελάσει τον Νίκι. Όταν ξυπνάει την επόμενη μέρα, διαπιστώνει, ότι το σημείο από το οποίο τον είχαν κατεβάσει οι ντόπιοι στην καλύβα, είναι το μοναδικό σημείο πρόσβασης σ’ αυτήν, αλλά και το μοναδικό σημείο διαφυγής από αυτήν. Ακόμη χειρότερα, το σκοινί λείπει.

Η χήρα κάθε βράδυ επιδίδεται σε μία μάχη μέχρις εσχάτων με την άμμο, η οποία εισρέει από παντού στην πρόχειρα κατασκευασμένη καλύβα, απειλώντας ανά πάσα στιγμή να την καταβροχθίσει. Όπως η χήρα εξηγεί στον Νίκι, δεν πάει πολύς καιρός, που μία άνευ προηγουμένου καταιγίδα άμμου κατάπιε τον άντρα της και το παιδί τους.

Ο Νίκι έχει πέσει θύμα μίας πλεκτάνης των χωρικών και της χήρας. Τον έχουν φυλακίσει στην καλύβα, με σκοπό να βοηθά τη χήρα στη – σκληρή για γυναίκα – δουλειά τού αδειάσματος της άμμου. Το ‘χωριό’ είναι μία σειρά παρόμοιων με της χήρας σπιτιών. Ένας μόνο από τους ενοίκους να σταματήσει να αδειάζει για λίγο την άμμο, η άμμος γρήγορα θα καλύψει το σπίτι του και θα συμπαρασύρει και τα υπόλοιπα σπίτια τού χωριού.

Το σπίτι-παγίδα τής μυστηριώδους χήρας – πλήρως αποκλεισμένο από τον έξω κόσμο, χωμένο σ’ αυτό το είδος ‘λατομείου’ άμμου – όπου έχει παγιδευτεί ο Νίκι, είναι μία αλληγορία, η οποία λειτουργεί σε πολλαπλά επίπεδα. Μία αλληγορία για την εφ’ όρου ζωής δουλεία τής δουλειάς: όσο ο φυλακισμένος Νίκι αρνείται να βοηθήσει τη χήρα στο ολονύκτιο άδειασμα της άμμου, οι κάτοικοι του χωριού που εκμεταλλεύονται την χήρα και το προϊόν τής εργασίας της σταματούν να τους προμηθεύουν με τρόφιμα και νερό.

Μία αλληγορία για την αμμώδη έρημο των ανθρώπινων σχέσεων: αργά ή γρήγορα, ο Νίκι αποδέχεται τη μοίρα του και συνδέεται σεξουαλικά με την όμορφη χήρα, όμως η ανελεύθερη κατάστασή του, η αγριότητα της κοινότητας που τους παραμονεύει ανά πάσα στιγμή και τους δυναστεύει, το ανεκπλήρωτο της επιθυμίας του για ελευθερία, δεν του επιτρέπουν να προχωρήσει πέρα από τα στενά όρια τής απλής σαρκικής ένωσης μαζί της.

Μία αλληγορία για τον δυναστικό και βασικά εκμεταλλευτικό χαρακτήρα τού λεγόμενου ‘συλλογικού’, αλλά και κάθε ανθρώπινου κοινωνικού σχηματισμού: οι κάτοικοι του χωριού έχουν ‘στήσει’ μία τερατώδη επιχείρηση σε βάρος της χήρας και του Νίκι: ιδιοποιούνται την εργασία τους και πωλούν την κακής ποιότητας άμμο που αυτοί παράγουν, μέσω ύποπτων συναλλαγών, σε κρατικούς φορείς που αναλαμβάνουν την εκτέλεση δημόσιων έργων!

Και, το πιο σημαντικό, μία θαυμάσια αλληγορία για την υπαρξιακή ‘παγίδα’ στην οποία είμαστε μπλεγμένοι όλοι μας: δυνάστες και δυναστευόμενοι ο ένας του άλλου, εμφορούμενοι από ισχυρές επιθυμίες για ελευθερία, ομορφιά, έρωτα, γνώση, – όπως κι ο Νίκι, – παρακολουθούμε έκπληκτοι μέχρι τη στιγμή τού θανάτου μας, την ολική μας ανικανότητα να τις πραγματώσουμε, αιωνίως παγιδευμένοι στην κινούμενη άμμο τής ανθρώπινης κατάστασής μας.

Ενώ, το πιο εντυπωσιακό είναι, ότι ακόμη κι όταν διαφανεί μία αμυδρή πιθανότητα απόδρασης κι αλλαγής μας κάποτε, την απεμπολούμε κακήν κακώς κι επιστρέφουμε πίσω στο Γνωστό: στον παλιό, γνώριμο εαυτό μας. Στο αμμώδες τέλμα των μίζερων μικροσυνηθειών μας. Νιώθουμε πολύ μεγαλύτερη ασφάλεια εκεί, παρά τις όποιες δυστυχίες κι αντιξοότητες. Ο Νίκι δραπετεύει τελικά μετά από χρόνια, από ένα ανέλπιστο χαμόγελο της τύχης και φτάνει επιτέλους στη θάλασσα, την οποία τόσα χρόνια ονειρευόταν να ξαναδεί. Όμως ξαναγυρίζει, οικειοθελώς αυτήν τη φορά, στη φυλακή τού σπιτιού τής άμμου και στη χήρα. Δικαιολογεί την παράλογη αυτή απόφαση στον εαυτό του, μονολογώντας ότι έχει όλο τον χρόνο στη διάθεσή του, μέχρις ότου τα καταφέρει να οργανώσει ακόμη καλύτερα μία νέα απόδρασή του. Ίσως η καταλληλότερη στιγμή να είναι κάπου στο μέλλον, όταν πια θα έχει στο μεταξύ ‘εκπολιτίσει’ και τους αγροίκους τού χωριού, μυώντας τους στις… επιστημονικές ανακαλύψεις στις οποίες έχει φτάσει κατά τα χρόνια της απομόνωσής του στο σπίτι τής άμμου.

Οι αρχές τον ανακηρύσσουν κι επισήμως αγνοούμενο…

Ένα έξοχο δείγμα γιαπωνέζικου κινηματογραφικού και λογοτεχνικού (βασίστηκε στο ομότιτλο μυθιστόρημα του Kōbō Abe) Μοντερνισμού κι ένα απαράμιλλης ποιητικής δύναμης υπαρξιακό δράμα.

‘Tengoku to jigoku’ [‘Ο δολοφόνος τού Τόκιο’] (1963), του Akira Kurosawa

Ο Κίνγκο Γκόντο (Toshiro Mifune) είναι ένα υψηλόβαθμο στέλεχος και βασικός μέτοχος της εταιρίας National Shoes. Στην πρώτη σκηνή τής ταινίας, παρακολουθούμε μία καθόλου φιλική συνάντησή του με μία ομάδα άλλων στελεχών τής εταιρίας, που προσπαθούν να τον πείσουν να συνεργαστεί μαζί τους, ώστε να παραγκωνίσουν τον Προέδρο και ιδρυτή της, να αναλάβουν τον έλεγχό της και να αναδιαμορφώσουν το στρατηγικό της προσανατολισμό προς τη μαζική παραγωγή χαμηλού κόστους κι αμφιλεγόμενης ποιότητας παπουτσιών. Ο Γκόντο αρνείται και τους πετάει κυριολεκτικά έξω από το σπίτι του. Αποκαλύπτει στη συνέχεια στη σύζυγό του και στον έμπιστο συνεργάτη του, το κρυφό του σχέδιο να καταλάβει αυτός τον πλήρη έλεγχο της επιχείρησης και να συνεχίσει την παραγωγή υψηλής ποιότητας παπουτσιών, όπως αυτός θα τα ήθελε.

Σύντομα όμως δέχεται ένα τηλεφώνημα από κάποιον άγνωστο εκβιαστή, ο οποίος τον ενημερώνει, ότι έχει απαγάγει τον γιο του κι ότι για την απελευθέρωσή του απαιτεί την καταβολή από τον Γκόντο ενός ιδιαίτερα μεγάλου χρηματικού ποσού.

Στη συνέχεια, ωστόσο, αποδεικνύεται ότι ο απαγωγέας έχει κάνει λάθος κι έχει απαγάγει τον γιο τού προσωπικού σοφέρ τού Γκόντο, αντί του δικού του γιου. Η αστυνομία καταφθάνει στο μεταξύ κι ο Γκόντο πρέπει μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα να αντιμετωπίσει το δίλημμα του να διασώσει την προσωπική του περιουσία – την οποία, όπως μαθαίνουμε, έχει υποθηκεύσει στο σύνολό της στις πιστώτριες τράπεζες, ώστε να καταφέρει να συγκεντρώσει το υπέρογκο χρηματικό ποσό που απαιτείται για τον πλήρη μετοχικό έλεγχο της εταιρίας – ή να καταβάλλει στον εκβιαστή απαγωγέα το μυθικό ποσό που αυτός του ζητά, ώστε να απελευθερώσει τον γιο τού σοφέρ του.

Μετά από μία πολύπλοκη και μακράς διάρκειας έρευνα, η αστυνομία εντοπίζει τελικά τον απαγωγέα κι αποδίδεται δικαιοσύνη, έστω κι αργά, αφού ο Γκόντο έχει πια καταστραφεί οικονομικά.

Το πιο ενδιαφέρον ίσως στοιχείο στην ταινία τού Kurosawa, είναι η αποτύπωση μίας ολόκληρης ‘ηθικής’ θεώρησης των πραγμάτων, πάνω στην οποία βασίστηκε το project της ανοικοδόμησης της μεταπολεμικής Ιαπωνίας. Ο Kurosawa, διαθέτει αρκετά ευαίσθητες κοινωνιολογικά και πολιτικά κεραίες, ώστε να μας παρουσιάσει μία Ιαπωνία κι ένα Τόκιο βυθισμένα ακόμη στη φτώχεια, τη βρωμιά, τα ναρκωτικά και την εγκληματικότητα, δύο δεκαετίες σχεδόν μετά το τέλος τού Β’ Παγκόσμιου Πολέμου και τη μεγάλη ήττα, αλλά ανίκανος να μας δώσει κάποιες απαντήσεις για τα πιθανά αίτια μίας τέτοιας εικόνας, τους αυτουργούς της ή τους πιθανούς τρόπους εξόδου από τη ζοφερή αυτή κατάσταση. Πολύ πιθανόν, τέτοιου είδους ερωτήματα να μην τέθηκαν ποτέ στη μεταπολεμική Ιαπωνία, διότι ίσως εξ’ αρχής, είχε δοθεί η μία και μοναδική απάντηση σ’ αυτά, η οποία δεν επιδεχόταν καμία απολύτως αμφισβήτηση: το Ιαπωνικό μοντέλο τού πατερναλιστικού καπιταλισμού, της ανάπτυξης μέσω της ολοκληρωτικής αφοσίωσης του εργαζόμενου στον καπιταλιστή-αφέντη και της άνευ όρων ταύτισής του με τους στόχους τής επιχείρησης ήταν το μόνο που θα μπορούσε να εντάξει την Ιαπωνία στο μπλοκ των ανεπτυγμένων χωρών τού κόσμου, μέσα σε ένα όσο το δυνατόν πιο σύντομο χρονικό διάστημα.

Ο ‘δολοφόνος τού Τόκιο’, στο τέλος της ταινίας ομολογεί, πως ό,τι έκανε εναντίον τού κου Γκόντο το έκανε ορμώμενος από το φθόνο του για την πολυτελή του κατοικία, την οποία έβλεπε κάθε μέρα να δεσπόζει στον απέναντι λόφο, από το παράθυρο του δικού του ελεεινού παραπήγματος, σε μία από τις φτωχογειτονιές τού Τόκιο. Κι ο Kurosawa είναι ξεκάθαρος: οι ανισότητες υπάρχουν κι είναι περισσότερο από εμφανείς, όμως κανείς από τους μη έχοντες δεν έχει δικαίωμα να αμφισβητήσει την καθεστηκυία τάξη πραγμάτων. Ο εκατομμυριούχος έχει γίνει εκατομμυριούχος μέσω της σκληρής δουλειάς του και μόνο και κανείς φτωχός δεν νομιμοποιείται να αμφισβητήσει την περιουσία του. Για όποιον το διανοηθεί, η κρεμάλα περιμένει. Θεματοφύλακες της διατήρησης της τάξης είναι αφενός η – εκ προοιμίου δεδομένη – ηθική ανωτερότητα του πλούσιου, ο οποίος έχει αφιερώσει ολόκληρη τη ζωή του στις αξίες τής σκληρής δουλειάς και του μόχθου κι αφετέρου, μία άγρυπνη κι ηθικά άμωμη αστυνομία, η οποία επαγρυπνά για την προστασία και τη δικαίωση του πρώτου. Αφ’ ης στιγμής πειθόμαστε για το ηθικό πλεονέκτημα του κου Γκόντο έναντι του δολοφόνου, παρακολουθούμε και τη σταδιακή απόλυτη δέσμευση της αστυνομίας στο να εντοπίσει τον δολοφόνο και να δικαιώσει ακριβώς την ηθική αυτή ανωτερότητα τού Γκόντο.

Όπερ και εγένετο. Μπορεί τελικά ο Γκόντο να έχει εκδιωχθεί από την εταιρία στην οποία δούλευε επί τριάντα συναπτά έτη, μπορεί να έχει χάσει πια ολόκληρη την περιουσία του, ωστόσο, η αστυνομία του επιστρέφει τουλάχιστον τα λύτρα που αυτός πλήρωσε στον εκβιαστή του, προκειμένου να απελευθερώσει το παιδί τού επί χρόνια πιστού σοφέρ του κι έτσι, ξεκινάει από την αρχή να στήσει και πάλι ό,τι ο δολοφόνος τού κατέστρεψε με τις παράνομες κι ανήθικες πράξεις του. Ολόκληρο το έθνος δε, εκφράζει παντοιοτρόπως την αλληλεγγύη του στον Γκόντο, πλημμυρίζοντάς τον με επιστολές συμπάθειας﮲ η γυναίκα του ανακτά και πάλι την προς στιγμήν χαμένη εμπιστοσύνη της προς τον άντρα της﮲ ο σοφέρ τού Γκόντο είναι έτοιμος πλέον να θυσιάσει και τη ίδια του τη ζωή για χάρη τού ευεργέτη-αφεντικού του.

Κι εμείς, παρόλη τη naïveté τής ταινίας, απολαμβάνουμε, ωστόσο, τη γεμάτη δύναμη και πειστικότητα ερμηνεία τού Mifune, τις ιστορικού κι εθνογραφικού ενδιαφέροντος εικόνες από το Τόκιο των ‘60s, μαθαίνουμε για την κοινωνική διαστρωμάτωση και τις κοινωνικές ανισότητες της εποχής, απολαμβάνουμε τις ‘κιτς’ (για τα σημερινά, Δυτικά δεδομένα μας) ενδυματολογικές προτιμήσεις των Ιαπώνων τής εποχής, παρατηρούμε τους, όπως πάντα, διψασμένους για fun και Asian girls Αμερικανούς πεζοναύτες να παρελαύνουν στα night clubs τού Τόκιο και, πάνω απ’ όλα, θαυμάζουμε τη σκηνοθετική δεξιοτεχνία και την όμορφη ατμόσφαιρα noir που στήνει περίτεχνα στην ταινία του ο Kurosawa.

‘Tanin no kao’ [‘Το πρόσωπο ενός άλλου’] (1966), του Hiroshi Teshigahara

Η τέταρτη ταινία τού αφιερώματος που είδαμε, ήταν το ανησυχαστικό κι ερμητικά κλειστό ‘Tanin no kao’ [‘Το πρόσωπο ενός άλλου] (1966), του Hiroshi Teshigahara, βασισμένο επίσης στο ομότιτλο μυθιστόρημα του Kōbō Abe.

Το πρόσωπο του Οκουγιάμα, ενός μηχανικού που δουλεύει σε κάποια βιομηχανία, καίγεται ολοκληρωτικά σε ένα εργατικό ατύχημα. Ο Οκουγιάμα κυκλοφορεί πλέον αποκλειστικά και μόνο με το πρόσωπό του τυλιγμένο με γάζες. Σταδιακά, απομονώνεται από κάθε κοινωνικό δεσμό και γίνεται απόλυτα κυνικός.

Επισκέπτεται τον ιδιόρρυθμο και ύποπτων προθέσεων ψυχίατρο Δρ. Χίρα κι αυτός του προτείνει να προχωρήσουν μαζί σε ένα – μάλλον επικίνδυνο – πείραμα, που ίσως αξίζει τον κόπο να δοκιμάσουν: εντοπίζουν έναν άγνωστο άνθρωπο, του οποίου το πρόσωπο τους φαίνεται ικανοποιητικής ‘υφής’ κι αισθητικής και, έναντι ενός διόλου ευκαταφρόνητου χρηματικού ποσού, τον πείθουν να τους το ‘δανείσει’. Αποδεικνύεται, ότι ο Δρ. Χίρα διαθέτει τις απαραίτητες γνώσεις, ώστε να δημιουργήσει μία μάσκα-αντίγραφο υψηλής πιστότητας του προσώπου τού αγνώστου άντρα.

Ο Οκουγιάμα εισέρχεται πλέον στην επικίνδυνη κι αχαρτογράφητη ζώνη μίας διπλής ζωής: τις μισές ώρες τής ημέρας κυκλοφορεί με τις γάζες στο πρόσωπό του και τις άλλες μισές με τη νέα του μάσκα. Σύντομα, όπως είχε προβλέψει εξαρχής ο Δρ. Χίρα, εμφανίζει σημάδια σχιζοειδούς προσωπικότητας, απώλειας ταυτότητας και τελικά, πλήρους αμοραλισμού, απάθειας και ψυχολογικού εκφυλισμού. Φτάνει μέχρι του σημείου να επιχειρήσει να αποπλανήσει τη γυναίκα του ως άγνωστος, χρησιμοποιώντας τη μάσκα.

Σταδιακά, η μάσκα επιβάλλεται στο Εγώ και στην προσωπικότητά του και, πραγματικά, μετατρέπεται σε κάποιον άλλον, χωρίς βεβαίως να του είναι σαφές σε ποιον ακριβώς. Ο Δρ. Χίρα τού επισημαίνει, ότι πια δεν είναι τόσο αγχωμένος για την τρομακτική παραμόρφωσή του. Ότι μπορεί και χαλαρώνει πολύ πιο εύκολα από πριν κι ότι έχει αρχίσει και πάλι να κοιτάζει τις γυναίκες που βρίσκονται γύρω του. Ότι σιγά σιγά, αρχίζει να μετατρέπεται σε κάτι άλλο από αυτό που ήταν μέχρι τώρα.

Στην πιο ανατριχιαστική ίσως κλιμάκωση της ταινίας, οι δυο τους περπατούν, βράδυ, σε έναν σκοτεινό δρόμο, όταν ξαφνικά, βλέπουν να κινείται κατά πάνω τους ένας όχλος ανθρώπων με παραμορφωμένα πρόσωπα, σαν του Οκουγιάμα.

Ποιοι πραγματικά είμαστε; Είμαστε μόνο το πρόσωπό μας; Είμαστε η εικόνα αυτή που αντικρίζουμε συστηματικά, επί δεκαετίες ολόκληρες στον καθρέφτη, μία εικόνα η οποία βεβαίως αλλάζει ανά πάσα στιγμή, τροποποιείται, φθείρεται, όμως εμείς, σε μία ακόμη θαυμαστή εκδήλωση του ανθρώπινου εγκεφάλου μας, της αποδίδουμε τη σταθερότητα, τη συνοχή και την αδιάσπαστη χρονική συνέχεια που με μία λέξη αποκαλούμε το ‘Εγώ’;

Τι θα συνέβαινε εάν αίφνης είχαμε απωλέσει, χωρίς καμία δυνατότητα επαναφοράς ή ανάκλησής της αυτήν μας την εικόνα; Τι θα συνέβαινε εάν η εικόνα αυτή αντικαθίστατο από μία άλλη, τελείως διαφορετική; Από ένα άλλο πρόσωπο; Θα διατηρούνταν εσωτερικά η ίδια αίσθηση του ‘Εγώ’ μας; Θα συνεχίζαμε να νιώθουμε μέσα μας ο ίδιος άνθρωπος; Είναι όλη κι όλη η ταυτότητά μας μία εικόνα αποτυπωμένη στον καθρέφτη, ένα (τυχαία δοσμένο) όνομα, μία δουλειά που επί τριάντα ή σαράντα χρόνια τυχαίνει να έχουμε κάνει, μία αστυνομική ταυτότητα; Και μία γυναίκα – η γυναίκα μας – με την οποία προ πολλού έχουμε αποξενωθεί εντελώς;

Είναι η κοινωνία ολόκληρη ένα τέτοιο συνονθύλευμα εικόνων; Κι αν ναι, τι είδους σχέση μπορεί να υπάρξει μεταξύ των εικόνων εκατομμυρίων διαφορετικών προσώπων; Προφανώς μόνο μία τελικά: η πολεμική-δολοφονική. Ολόκληρη η ταινία διαπερνάται από εφιαλτικές μνήμες από την πυρηνική επίθεση στο Ναγκασάκι. Και, στο τέλος της, ο πλήρως αλλοτριωμένος και παράφρων πια Οκουγιάμα δολοφονεί τον, επίσης παρανοϊκό, – όπως είμαστε πλέον σε θέση να αντιληφθούμε, – Δρα Χίρα.

Ένα ακόμη μεγάλο αριστούργημα του ανυπέρβλητου γιαπωνέζικου τριδύμου Teshigahara – Abe – Takemitsu.