☆ Λόγος Ύπαρξης.Τι σημαίνει να είσαι γυναίκα. | Υπάρχει «γυναικεία» αισθητική στην τέχνη;

Επιμέλεια: Χρύσα Φάντη //

 

«Τι εστί γυναίκα;» Πώς εκφράζονται οι γυναίκες δημιουργοί; Έχουν τη δική τους αισθητική στον τρόπο που συλλαμβάνουν, αποτυπώνουν, οραματίζονται, επαναπροσδιορίζουν ή αναπλάθουν τον κόσμο; H Σιμόν ντε Μποβουάρ πρώτη διατύπωσε στο βιβλίο της “Το Δεύτερο Φύλο”, γυναίκα δεν γεννιέσαι, γίνεσαι. Η Monique Witting επιμένει ότι και οι δύο όροι “γυναίκα” και “άντρας” είναι πολιτικές και οικονομικές κατηγορίες.

The other Motzart, Sylvia Milo, B.C. Castellani.

Στη 12^η παρουσίαση τoυ Λόγος Ύπαρξης, η γνωστή και βραβευμένη πεζογράφος και θεατρική συγγραφέας Νίνα Ράπη, μέσ’ από μια σφαιρική πολιτικοκοινωνική προσέγγιση και αντιπαράθεση καταθέτει τη δική της άποψη και έναν άλλο τρόπο θεώρησης απέναντι σε ερωτήματα του τύπου «τι εστί γυναίκα» και «αν οι γυναίκες μιλάνε σε μια δική τους γλώσσα ή γράφουν με μια δική τους αισθητή».

Στο εκτενές και πολύ ενδιαφέρον δοκίμιο της, με τον τίτλο «Μια νέα γλώσσα; Φύλο και αισθητική» το οποίο μας εμπιστεύτηκε σε δική της μετάφραση, (να σημειώσουμε ότι το δοκίμιο δημοσιεύτηκε αρχικά το 1991 στο Λονδίνο, στο βιβλίο Seven Plays by Women, Aurora Metro, με τον τίτλο “Speaking in tongues but in whose language? In search of female aesthetics” και απέσπασε το βραβείο Raymond Williams Award) ─ η συγγραφέας του, Νίνα Ράπη, μεταξύ άλλων, γράφει χαρακτηριστικά:

«Οι γυναίκες βιώνουν ευχαρίστηση στην αφή και “στο βλέμμα”. Είναι η μορφή του βλέμματος που διαφέρει. Για παράδειγμα, εγώ, ως θεατρική συγγραφέας εξερευνώ τη γυναίκα, από μέσα, όχι σαν το κάτοπτρο μου αλλά σαν ένα ανεξάρτητο υποκείμενο. […] Η επιθυμία μου να δημιουργήσω μια θεατρική εκπροσώπηση της γυναίκας βασίζεται στην επιθυμία να δημιουργήσω ένα τόπο, στην περίπτωση αυτή έναν θεατρικό τόπο, όπου αυτό-εκπροσώπηση μπορεί να συμβεί. Αυτό καθορίζεται κυρίως, πιστεύω, από το πώς εμείς ως γυναίκες τοποθετούμαστε κοινωνικοπολιτικά.»

«Για τη Cixous, το γυναικείο λίμπιντο μπορεί να παράγει πολιτική και κοινωνική αλλαγή κυρίως γλωσσολογικά. Η γυναίκα μπορεί να εισέλθει στην ιστορία “με το να καταλάβει τη δυνατότητα του λόγου”, να σπάσει την παγίδα της σιωπής, και να εκφραστεί εκστατικά γράφοντας με το “λευκό της γάλα” (το μητρικό). Είναι αυτή η έμφαση στο μητρικό γάλα και το λίμπιντο που μειώνει την κατά τα άλλα εμπνευσμένη γραφή της σε βιολογικό ντεντερμινισμό. Η γυναικεία γραφή και αντίσταση καθορίζεται σε τελική ανάλυση από τις σωματικές της εκκρίσεις, κάτι που θεωρώ μειωτικό.»

«[…] η είσοδος της γυναίκας στην κυρίαρχη σκοποφιλική οικονομία σημαίνει την τοποθέτηση της στην παθητικότητα και αρνητικότητα: σε ένα όμορφο αντικείμενο που σκοπός του είναι να εξάπτει τα ένστικτα του αντρικού υποκειμένου από τη μια (ή να γίνει εμπόρευμα με ανταλλακτική αξία) ή να αντιπροσωπεύει το φόβο ότι δεν υπάρχει τίποτε να δεις (δηλαδή δεν υπάρχει φαλλός) από την άλλη. Σε αυτό το σύστημα εκπροσώπησης και ηδονής, η γυναίκα είναι εκτός.»

«Στον όρο “γυναίκες” η Kristeva βλέπει κάτι που δεν μπορεί να εκπροσωπηθεί, να ειπωθεί. Η επαναστατική γραφή για την Kristeva είναι εκείνη που εισάγει “ρωγμές, κενά και τρύπες στη γλώσσα”, όπως για παράδειγμα κάνουν οι αβανγκάρντ συγγραφείς Τζόις και Αρτώ. Αλλά όλα τα υποκείμενα που μιλούν είναι αμφισεξουαλικά σε κάποιο βαθμό που σημαίνει ότι “μπορούν να εξερευνήσουν όλες τις πηγές σημαινόντων.”»

«Μεγάλες διαφορές λοιπόν στα κείμενα. Εντούτοις υπήρχε ένα κοινό σημείο σε όλα αυτά τα έργα και ήταν η δυναμική της ελευθερίας και του εγκλεισμού, κάτι που διατρέχει και τα δικά μου έργα. Μήπως λοιπόν το έψαχνα και το βρήκα; Είναι ενδιαφέρον πάντως ότι και η Bonnie Zimmerman στην έρευνα της για τη λεσβιακή αισθητική στη λογοτεχνία έφτασε σε ένα παρόμοιο συμπέρασμα. Αναρωτιέται: “Θα μπορούσε η λεσβιακή γραφή εξαιτίας της περιθωριακής θέσης τής λεσβίας, να χαρακτηρίζεται από μια ιδιαίτερη αίσθηση ελευθερίας και ευελιξίας ή μάλλον εικόνες βίαια επιβαλλόμενων εμποδίων, όπως το closet (ντουλάπι= αναγκαστικό κρύψιμο της σεξουαλικότητας); Ή ακόμη, υπάρχει μια διαλεκτική ανάμεσα στην ελευθερία και τον εγκλεισμό που είναι μοναδική στη λεσβιακή γραφή;”»

Και καταλήγει: «Ωστόσο, η αναζήτηση μιας νέας γλώσσας για τις γυναίκες, μιας ανεξάρτητης προσέγγισης στην τέχνη, η ανάγκη εξερεύνησης νέων τρόπων ύπαρξης και έκφρασης θα συνεχιστεί για πολύ καιρό ακόμη, πιστεύω. Είναι ένα ουσιαστικό μέρος της ιστορικής αναγκαιότητας να μετατραπούν οι γυναίκες από αντικείμενα σε υποκείμενα.»

Χ. Φ.

 

Μια νέα γλώσσα; Φύλο και αισθητική*

της Νίνας Ράπη

Νίνα Ράπη, φωτό: Λίνα Παγόνη, best, Ιούλιος 2022

Μιλάνε οι γυναίκες σε μια γλώσσα δική τους; Γράφουν με μια συγκεκριμένη αισθητική; Αν ναι, από τι αποτελείται; Μια απόπειρα ορισμού της γυναικείας αισθητικής είναι τόσο ολισθηρή όσο μια απόπειρα προσδιορισμού του “τι εστί γυναίκα”. Θα επιχειρήσω εδώ να διαβώ αυτό το πολύσημο έδαφος, εξερευνώντας τις διάφορες θεωρίες που έχουν αναπτυχθεί επί του θέματος. (Βλ. σημείωση κάτω)

Τι εστί γυναίκα λοιπόν; Όπως η Σιμόν ντε Μποβουάρ πρώτη διατύπωσε στο βιβλίο της “Το Δεύτερο Φύλο”, γυναίκα δεν γεννιέσαι, γίνεσαι. Οι ακατάπαυστες επιταγές λέει “να είμαστε γυναίκες, να παραμείνουμε γυναίκες, να γίνουμε γυναίκες” συνεπάγουν λογικά ότι χωρίς εκείνη τη μυστήρια και απειλούμενη ποιότητα γνωστή ως “θηλυκότητα”, δεν είσαι γυναίκα. Η Monique Witting περαιτέρω διαφοροποιεί τις “γυναίκες” (την κοινωνική τάξη μέσα από την οποία αγωνιζόμαστε) και τον μύθο “γυναίκα” (που βασίζεται στην φυσικοποίηση των κοινωνικών κατασκευών αρρενωπότητας και θηλυκότητας). Επιμένει ότι και οι δύο όροι “γυναίκα” και “άντρας” είναι πολιτικές και οικονομικές κατηγορίες.

féminine/γυναικείες/φεμινιστικές αισθητικές

Η συζήτηση γύρω από αυτές τις αισθητικές συνδέεται αναπόφευκτα με ιδέες περί «γυναικείας φύσης», το υποκείμενο, τη γλώσσα, τη σεξουαλικότητα, την ιστορία και την εκπροσώπηση, όλες έννοιες υπό συνεχή αμφισβήτηση. Μπορούμε ωστόσο να εντοπίσουμε δύο κυρίαρχες σχολές: τη Γαλλική και την Αμερικανική. Τα ονόματα τους δεν αναφέρονται σε γεωγραφικές καταγωγές αλλά σε διανοητικές παραδόσεις. Η Γαλλική Σχολή (π.χ. Helene Cixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva), ορμώμενες από μια ψυχοαναλυτική και γλωσσολογική παράδοση θεωρεί ότι το υποκείμενο κατέχει μια φαλλική θέση στη γλώσσα, την οποία πρέπει να διασπά και να αποκεντρώνει. Υπάρχει μια τρίτη, κριτική φωνή, ο υλιστικός φεμινισμός, που αμφισβητεί και τις δύο αυτές θέσεις. Τις αποκαλεί “ουσιοκρατικές” καθώς μειώνουν τις γυναίκες στη βιολογία τους και αγνοούν την κοινωνική τάξη, τις φυλετικές διαφορές και τις διαφορές σεξουαλικότητας.

Οι υλιστικές φεμινίστριες προτείνουν αισθητικές που δεν προσδιορίζονται από το φύλο. Ισχυρίζονται ότι οι γυναίκες είναι ελεύθερες να πειραματιστούν με οποιεσδήποτε μορφές ή δομές επιλέγουν. Η θέση αυτή δεν είναι μια συμπαγής οντότητα και υπάρχουν σημαντικές διαφορές ανάμεσα στις υλιστικές φεμινίστριες. Η Monique Witting για παράδειγμα θεωρεί ότι το πιο σημαντικό σε σχέση με την αισθητική είναι «να μετακινήσουμε τον άξονα κατηγοριοποίησης» και να δημιουργήσουμε διαχρονική τέχνη αλλά με αφετηρία ένα συγκεκριμένο σημείο αναφοράς, είτε αυτό είναι γυναικών, λεσβιών είτε μιας μη κυρίαρχης φυλής ή εθνικότητας.

Η bell hooks, παρόλο που αναγνωρίζει την αναγκαιότητα της ταυτότητας, θεωρεί επικίνδυνες τις “πολιτικές ταυτότητας” και “προσωποποίησης” των πάντων καθώς αγνοούν τις δομές κυριαρχίας που διαμορφώνουν αυτές τις ταυτότητες. Θεωρεί το φύλο ως μία από τις αλληλοσυνδεόμενες δομές κυριαρχίας και τον εαυτό όχι σαν κάτι ατομικό αλλά σαν ένα σύνολο που εμπεριέχει συλλογικές πραγματικότητες του παρόντος και του παρελθόντος, της οικογένειας και της κοινότητας. Η hooks διατείνεται ότι οι γυναίκες πρέπει να βρούνε τη φωνή τους αλλά διαφοροποιεί τις μαύρες γυναίκες που “αλλάζουν τη γλώσσα” από τις λευκές γυναίκες που “σπάζουν τη σιωπή”. Υποστηρίζει ότι όταν ονομάζεις το σημείο διαφορετικότητας και περιθωριοποίησης σου, κάνεις μια κίνηση που επηρεάζει βαθιά την κοινωνική κατασκευή τού εαυτού σου.

Η Sue-Ellen Case επίσης απορρίπτει την “ξεπερασμένη” πίστη στον εαυτό σαν μια βιολογική και φυσική οντότητα. Προσδιορίζει το υποκείμενο σαν μια “διασταύρωση πολιτιστικών κωδικών και πρακτικών”. Το υποκείμενο παραδοσιακά υπήρξε αντρικό, οπότε το να “δημιουργείς τις γυναίκες ως υποκείμενα επί σκηνής είναι η ίδια η βάση μιας νέας φεμινιστικής ποιητικής”. Η Case αποδέχεται και τις υλιστικές και τις féminine προσεγγίσεις και προτείνει ένα είδος αντάρτικου όπου οι γυναίκες χρησιμοποιούν όποια προσέγγιση προκαλεί πιο αποτελεσματικά μια φεμινιστική κριτική, κάτι που με βρίσκει σύμφωνη. Τέλος, η Rita Felski είναι εναντίον οποιασδήποτε φεμινιστικής αισθητικής, την οποία ορίζει σαν “οποιαδήποτε θεωρητική θέση υποστηρίζει μια αναγκαία ή προνομιούχα σχέση ανάμεσα στο γυναικείο φύλο και κάποια συγκεκριμένη λογοτεχνική δομή, ύφος ή μορφή”. Πιστεύει ότι ένα κείμενο μπορεί να θεωρηθεί ως φεμινιστικό μόνο αν το περιεχόμενο ή το πλαίσιο της υποδοχής του προωθεί μια τέτοια ανάγνωση.

Η δε θεατρική συγγραφέας και κριτικός Michelene Wandor θεωρεί ότι το θέατρο των γυναικών μπορεί να διαφοροποιηθεί από το θέατρο των αντρών μόνο σε σχέση με το περιεχόμενο και όχι τη φόρμα μια που οι “συναισθηματικές, αισθητικές και δομικές μορφές είναι πολύ διαφορετικές ανάμεσα στις γυναίκες”. Σωστό το τελευταίο, όμως η Wandor αγνοεί το γεγονός ότι το περιεχόμενο μπορεί κάλλιστα να επηρεάσει την αισθητική.

 Medusa, Jasmin Vardimon Company

Écriture feminine (Cixous)

Ας δούμε τώρα εκτενέστερα τις διάφορες θεωρίες, ξεκινώντας με τη féminine αισθητική, δηλαδή τις Γαλλίδες Φεμινίστριες, μια σχολή ιδιαίτερα δυναμική και επιδραστική αν και δύσβατη και αμφιλεγόμενη. Οι ιδέες τους έχουν προφανώς επηρεάσει πολλές γυναίκες που γενικά υιοθετούν μια féminine μορφολογία, στάση και τρόπο θέασης της τέχνης, της πολιτικής και της πραγματικότητας εν γένει. Η Helene Cixous είναι η συγγραφέας που ξεκίνησε το Écriture féminine στα μέσα της δεκαετίας του ’70 (αλλά συνεχίζει να γράφει και να έχει επιρροή σήμερα). Γράφοντας σε ένα υβρίδιο δοκιμιακού, ποιητικού, αυτοβιογραφικού και προφητικού λόγου παροτρύνει με πάθος τις γυναίκες να γράψουν με τα σώματα τους, να εξασκήσουν τους εσωτερικούς χώρους ύπαρξης που πηγάζουν από το υποσυνείδητο, όπου συνυπάρχουν μη ιεραρχικά τα θηλυκά και τα αρσενικά στοιχεία. Οι γυναίκες πρέπει να γράφουν, να εκφράζουν τις επιθυμίες τους από μέσα, να καταπολεμούν νεκροζώντανες καταστάσεις και να μην επιτρέπουν ποτέ τη φαλλοκρατία να τις εμποδίζει.

Παρόλο που η Cixous αναγνωρίζει ότι υπάρχει “σηματοδοτημένη” (marked) γραφή, πιστεύει ότι είναι αδύνατον να προσδιοριστεί, να εγκλωβιστεί, να κωδικοποιηθεί (αρσενικές πρακτικές) και μπορούν να τη συλλάβουν μόνο περιθωριακά άτομα (διαφόρων φύλων) που δεν υποκύπτουν στην εξουσία. Τα δύο παραδείγματα αυτής της γραφής που δίνει είναι ο Ζενέ και η Λισπέκτορ.

Ενάντια στη ‘βιολογία = πεπρωμένο’ του Φρόιντ και τη Λακανική διαμόρφωση του υποκειμένου σαν ένα δράμα που αποκαθιστά την εξουσία/θρησκεία του πατέρα (και την ελλειμματικότητα της γυναίκας), η Cixous εντοπίζει τη διαφορετικότητα των φύλων στο επίπεδο της σεξουαλικής ηδονής/έκστασης που διαγράφεται στο σώμα και το υποσυνείδητο μέσω της “άλλης αμφιφυλοφιλίας”. Με αυτό εννοεί μια μορφή ύπαρξης και γραφής που δεν αποκλείει τη διαφορετικότητα και δεν περιορίζεται σε ένα μόνο φύλο. Αυτή η δυνατότητα είναι ιδιαίτερα εξιταριστική για ένα κουήρ άτομο σαν εμένα που θέλει/αγωνίζεται να υπάρχει και να γράφει χωρίς να εγκλωβίζεται στις κυρίαρχες επιταγές του φύλου. Αλλά εκεί που η Cixous απογοητεύει είναι ότι τελικά αποκαθιστά το σχήμα “βιολογία = πεπρωμένο” του Φρόιντ παρά τις δηλωμένες της προθέσεις προς το αντίθετο.

Για τη Cixous, το γυναικείο λίμπιντο μπορεί να παράγει πολιτική και κοινωνική αλλαγή κυρίως γλωσσολογικά. Η γυναίκα μπορεί να εισέλθει στην ιστορία “με το να καταλάβει τη δυνατότητα του λόγου”, να σπάσει την παγίδα της σιωπής, και να εκφραστεί εκστατικά γράφοντας με το “λευκό της γάλα” (το μητρικό). Είναι αυτή η έμφαση στο μητρικό γάλα και το λίμπιντο που μειώνει την κατά τα άλλα εμπνευσμένη γραφή της σε βιολογικό ντεντερμινισμό. Η γυναικεία γραφή και αντίσταση καθορίζεται σε τελική ανάλυση από τις σωματικές της εκκρίσεις, κάτι που θεωρώ μειωτικό.

Όπως τονίζει η Rita Felski, το πρόβλημα με θεωρίες που εντοπίζουν αντίσταση σε κάθε μικροπολιτική στρατηγική, σε κάθε αυθόρμητη έκφραση του λίμπιντο, είναι ότι η ανατροπή/υπονόμευση του συστήματος είναι παντού και πουθενά. Επίσης, όταν μεγαλοποιείς τη θηλυκότητα σαν θέση αντίστασης “αποτυγχάνεις να αναγνωρίσεις ότι η τοποθέτηση της γυναίκας σε μια καθαρά θηλυκή σφαίρα υπήρξε ιστορικά η κύρια αιτία της περιθωριοποίησης και αποδυνάμωσης της”.

Eurydice, Noise Within

Το “άλλο νόημα” της γυναίκας (Irigaray)

Ο βιολογικός ντεντερμινισμός είναι μια παγίδα όπου πέφτει και η Lucy Irigaray, πάλι ενάντια στις δηλωμένες προθέσεις της. Για την Irigaray: “Η γυναίκα στις δηλώσεις της – τουλάχιστον όταν τολμάει να μιλήσει –αυτό-αγγίζεται συνέχεια”. Επειδή έχει διάχυτες ερωτικές ζώνες, μπορεί να νιώσει ερωτική ικανοποίηση σχεδόν παντού. Μπορεί να αυτό-ερωτίζεται, να υπάρχει διπλά και πολλαπλά μέσα της. Η γυναίκα μπορεί να εκφράσει αυτή την ηδονή στο λόγο της και έτσι να διατηρήσει τον αυτοερωτισμό της και την ομοφυλοφιλία της και να απελευθερωθεί από τη θέση του αντικειμένου. Η γλώσσα της γυναίκας πρέπει να ακούγεται διαφορετικά για να πιάσουμε ένα “άλλο νόημα” το οποίο διαμορφώνεται συνεχώς καθώς ενσωματώνει νέες λέξεις και μετά τις απορρίπτει, αποφεύγοντας τη στασιμότητα. Η ηδονή και η γλώσσα των γυναικών είναι πολύπλοκη, διακριτική, διάχυτη. Χαρακτηρίζεται από εγγύτητα και αγγίγματα. Η γυναικεία σεξουαλικότητα είναι απτή. Εν αντιθέσει, η δυτική σεξουαλικότητα είναι σκοποφιλική (δηλαδή ηδονοβλεπτική) και βασίζεται στο αντρικό βλέμμα (malegaze). Συνεπώς, η είσοδος της γυναίκας στην κυρίαρχη σκοποφιλική οικονομία σημαίνει την τοποθέτηση της στην παθητικότητα και αρνητικότητα: σε ένα όμορφο αντικείμενο που σκοπός του είναι να εξάπτει τα ένστικτα του αντρικού υποκειμένου από τη μια (ή να γίνει εμπόρευμα με ανταλλακτική αξία) ή να αντιπροσωπεύει το φόβο ότι δεν υπάρχει τίποτε να δεις (δηλαδή δεν υπάρχει φαλλός) από την άλλη. Σε αυτό το σύστημα εκπροσώπησης και ηδονής, η γυναίκα είναι εκτός. Η ανταλλαγή ηδονής ανάμεσα στα γυναικεία σώματα, τα φύλα και την ομιλία δεν διανοούνται στην κυρίαρχη κοινωνικό-πολιτιστική οικονομία.

Η Irigaray βασίζει τις θεωρίες της στην έννοια του “specularization” το οποίο δεν απεικονίζει μόνο τη διείσδυση του γυναικείου κόλπου από το μητροσκόπιο αλλά υπαινίσσεται μια βασική θέση της δυτικής φιλοσοφίας: “την αναγκαιότητα της αξίωσης ενός υποκειμένου να μπορεί να κατοπτρίζει την ύπαρξη του”. Οι προϋποθέσεις αυτών των φιλοσόφων είναι στην ουσία ναρκισσιστικές  και βασίζονται στην λογική του ομοίου. Ολόκληρο το αρσενικό φαντασιακό βασίζεται στην έννοια του ομοίου. Ο Φρόιντ για παράδειγμα παραθέτει το κορίτσι σαν να είναι το ίδιο με το αγόρι. Ο άντρας καθορίζει τον εαυτό του σαν υποκείμενο σε σχέση με τη γυναίκα σαν αντικείμενο. Η ηδονή της αυτό-εκπροσώπησης, της επιθυμίας του ίδιου, αρνείται στη γυναίκα. Η γυναίκα μπορεί να υπερασπιστεί την επιθυμία της, κυρίως μέσα από την ομιλία της και με την άρνηση της να γίνει “προϊόν της αγοράς”.

Το θηλυκό βλέμμα (the female gaze)

Παρόλο που βρίσκω νοητικά διεγερτική τη διορατικότητα και τη διεισδυτική τοποθέτηση τής Irigaray όσον αφορά τη διαμόρφωση του αντρικού υποκειμένου ενάντια στο γυναικείο αντικείμενο και την κυριαρχία του αντρικού βλέμματος (malegaze, μια έννοια καθιερωμένη πλέον στη θεωρία κινηματογράφου αλλά και λογοτεχνικής ανάλυσης, βλ. π.χ. Laura Mulvey), καθώς και κυρίως την αποπνικτική λογική του ομοίου που διακατέχει τη δυτική διανόηση (αρνούμενη ουσιαστικά την ύπαρξη της γυναίκας ή οποιασδήποτε διαφορετικότητας), διαφωνώ με τη θέση της ότι η σεξουαλικότητα της γυναίκας είναι μόνο απτή. Οι γυναίκες βιώνουν ευχαρίστηση στην αφή και “στο βλέμμα”. Είναι η μορφή του βλέμματος που διαφέρει. Για παράδειγμα, εγώ, ως θεατρική συγγραφέας εξερευνώ τη γυναίκα, από μέσα, όχι σαν το κάτοπτρο μου αλλά σαν ένα ανεξάρτητο υποκείμενο. Όταν το πρόσωπο που δημιουργώ είναι επί σκηνής, βιώνω εξαιρετική ικανοποίηση στο να την κοιτάζω ενώ εκείνη ανταποδίδει το βλέμμα μου. Η ανταλλαγή αυτών των βλεμμάτων, αυτό το “θηλυκό βλέμμα” επιτρέπει μια αμοιβαία δυναμική να συμβεί, γίνεται ο τόπος για δημιουργική σύγκρουση και προσδίδει υποκειμενικότητα στο “αντικείμενο εξερεύνησης” δηλαδή το σκηνικό πρόσωπο. Η επιθυμία μου να δημιουργήσω μια θεατρική εκπροσώπηση της γυναίκας βασίζεται στην επιθυμία να δημιουργήσω έναν τόπο, στην περίπτωση αυτή ένα θεατρικό τόπο, όπου αυτό-εκπροσώπηση μπορεί να συμβεί. Αυτό καθορίζεται κυρίως, πιστεύω, από το πως εμείς ως γυναίκες τοποθετούμαστε κοινωνικοπολιτικά.

Dream house, Nina Rapi

Οι ρωγμές στη γλώσσα και το επαναστατικό υποκείμενο (Kristeva)

Η Julia Kristeva εντοπίζει τη γυναικεία καταπίεση σε κοινωνικές τοποθετήσεις και όχι σε κάποια ουσία. Γράφει κυρίως για την περιθωριοποίηση, την ανατροπή και την αντίσταση. Θεωρεί τη γυναικεία υπόσταση σαν “αυτό που περιθωριοποιείται στην πατριαρχική, συμβολική τάξη”. Αυτή η τοποθέτηση εμπεριέχει και άντρες. Η Kristeva διατείνεται ότι “η γυναίκα δεν μπορεί να υπάρξει”. Συνεπάγεται ότι μια φεμινιστική πρακτική μπορεί να είναι μόνο αρνητική, κόντρα σε ότι ήδη υπάρχει, ούτως ώστε να μπορέσουμε να πούμε “δεν είναι αυτό” και “ούτε και αυτό”. Στον όρο “γυναίκες” η Kristeva βλέπει κάτι που δεν μπορεί να εκπροσωπηθεί, να ειπωθεί. Η επαναστατική γραφή για την Kristeva είναι εκείνη που εισάγει “ρωγμές, κενά και τρύπες στη γλώσσα”, όπως για παράδειγμα κάνουν οι αβανγκάρντ συγγραφείς Τζόις και Αρτώ. Αλλά όλα τα υποκείμενα που μιλούν είναι αμφισεξουαλικά σε κάποιο βαθμό που σημαίνει ότι “μπορούν να εξερευνήσουν όλες τις πηγές σημαινόντων.” Συνεπώς, η γυναίκα που είναι ένα “υποκείμενο υπό κατασκευή, ένα υποκείμενο υπό δοκιμή”, έχει επίσης ξεκινήσει να διασπά τη γλώσσα. Μόλις. Η Kristeva εδώ αναφέρει συγκεκριμένα τη Sophie Podolski σαν το μοναδικό παράδειγμα αυτής της πρακτικής.

Η Kristeva παραμένει απορριπτική της πλειονότητας της “γυναικείας γραφής” διότι θεωρεί ότι ασχολείται υπερβολικά με την ταυτότητα και την οικογένεια αντί να διασπά τη γλώσσα. Είναι μάλλον ειρωνικό που η θεωρία της Kristeva για το “επαναστατικό υποκείμενο” και γραφή βασίζεται κυρίως σε μερικούς λευκούς άντρες, κάποτε αβανγκάρντ αλλά τώρα καθιερωμένοι. Η πίστη της στην ικανότητα τους να “ανατρέψουν τη φαλλοκρατία” είναι αξιοσημείωτη. Προσεγγίζει το θέατρο του παραλόγου να σου παρουσιάζεται μια πολύπλοκη νοητικά θεωρία του “επαναστατικού υποκειμένου” που αποκλείει ενενήντα-εννιά της εκατό του παγκόσμιου πληθυσμού σαν πιθανές συμμετοχές. Όπως τονίζει η Toril Moi: “Δεν είναι ακόμη καθαρό γιατί είναι τόσο σημαντικό να αποδεικνύεται πως ορισμένες λογοτεχνικές πρακτικές διασπούν τις γλωσσικές δομές όταν προφανώς δεν διασπούν τίποτε άλλο.”

Να αλλάξουμε τη γλώσσα (bell hooks)

Πιστεύω ότι οι Γαλλίδες φεμινίστριες υπερεκτιμούν τη σημασία διάσπασης της γλώσσας. Αυτό όμως δεν αναιρεί το γεγονός ότι η γλώσσα είναι ένας σημαντικός αγωνιστικός τόπος για τις γυναίκες και όχι μόνο. (Σήμερα θα μπορούσαμε να αναφέρουμε πολλές συγγραφείς που όχι μόνο “διασπούν” με επιτυχία γλωσσικές δομές αλλά ταυτόχρονα ασκούν αιχμηρή κριτική στο κοινωνικοπολιτικό τους σύστημα π.χ. Han Kang, Olga Tokarchzuκ στην πεζογραφία και Caryl Churchill, debbie tuckergreen και Sarah Kane στο θέατρο). Ωστόσο “λόγος” και “φωνή” έχουν διαφορετικό νόημα για διάφορες ομάδες γυναικών. H bell hooks για παράδειγμα, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, εναποθέτει το μότο “να αλλάξουμε τη γλώσσα” έναντι στο “σπάμε τη σιωπή” που έχει απασχολήσει κυρίως τις λευκές φεμινίστριες. Θεωρεί ότι οι μαύρες γυναίκες και οι γυναίκες από μη κυρίαρχες εθνικότητες δεν υπήρξαν ποτέ σιωπηλές, πάντα είχαν φωνή. Μιλούσαν όμως σε μια άλλη γλώσσα, τη “γυναικολαλιά” η οποία δεν ακουγότανε στο δημόσιο χώρο.

Είναι το είδος τής γλώσσας συνεπώς που πρέπει να αλλάξει για να ακουστούν οι γυναίκες. Η bell hooks έχει αναπτύξει μια ενδιαφέρουσα θεωρία που αποκαλεί “πολιτική κυριαρχίας”, όπου η πατριαρχία είναι μόνο μια εξουσία ανάμεσα σε ποικίλες δομές κυριαρχιών (όπως π.χ. ταξική ή φυλετική καταγωγή). Το φύλο πρέπει να αναλύεται σε αυτό το πλαίσιο για μια πλήρη εικόνα. Θεωρεί ότι τα άτομα που εξουσιάζουν θεωρούνται υποκείμενα ενώ εκείνα που εξουσιάζονται θεωρούνται αντικείμενα. Τα υποκείμενα έχουν το δικαίωμα “…να προσδιορίζουν την πραγματικότητα τους, να δημιουργούν τις ταυτότητες τους, να ονομάζουν την ιστορία τους. Στα αντικείμενα προσδιορίζεται η πραγματικότητα τους από άλλους, η ταυτότητα τους δημιουργείται από άλλους και η ιστορία τους ονομάζεται μόνο στις σχέσεις τους με τα υποκείμενα.” Η γλώσσα είναι ένας τόπος για αγώνα, όπου οι γυναίκες μπορούν να διεκδικήσουν την υποκειμενικότητα τους. Η bell hooks υποστηρίζει ότι οι γυναίκες πρέπει να εξερευνούν τη φωνή τους διακινδυνεύοντας καταστάσεις και παίρνοντας ρίσκα (και όχι μέσα από μια “μη-μου-άπτου” υπέρ προστατευτική προσέγγιση, όπως υποστηρίζουν οι λευκές φεμινίστριες). Τονίζει επίσης την αναγκαιότητα σύνδεσης της γυναικείας φωνής με την ιστορία, τον πολιτισμό και την πολιτική.

The feminine aesthetic of the Dakini, Ananya Dance Theatre. Λεσβιακή αισθητική και θέατρο (Wittig, Zeig, Case, Zimmerman, Davy)

Θα μπορούσε η λεσβία να είναι το ίδιο όπως η “γυναίκα”; Για πολλές λεσβίες “γυναίκα” ίσον ετεροφυλόφιλη. Ποια λοιπόν είναι η λεσβιακή αισθητική; Εδώ, όπως και με τη «γυναικεία αισθητική» οι ορισμοί είναι δύσκολοι. Επίσης, περιοριστικοί και απελευθερωτικοί ταυτόχρονα. Όπως ισχυρίζεται η Bonnie Zimmerman, οι δυσκολίες στον εντοπισμό ενός λεσβιακού κειμένου δεν είναι μικρές. Για παράδειγμα, πρέπει να αναλύσεις αν ‘θεωρείται λεσβιακό ένα κείμενο που έχει γραφτεί από λεσβία (και αν ναι, πως καθορίζουμε τι είναι λεσβία;)• ένα κείμενο με θέμα τις λεσβίες (όπου συγγραφέας θα μπορούσε να είναι ένας ετεροφυλόφιλος άντρας ή μια ετεροφυλόφιλη γυναίκα)• ή ένα έργο που εκφράζει ένα λεσβιακό όραμα (το οποίο ακόμη δεν έχει προσδιοριστεί ικανοποιητικά). Παρά τις δυσκολίες, αρκετές λεσβίες έχουν αποπειραθεί να προσδιορίσουν και να αναπτύξουν μια λεσβιακή αισθητική στη λογοτεχνία, το σινεμά, το θέατρο.

Θα επικεντρωθώ εδώ στο θέατρο. Ωστόσο και εδώ απαιτείται μια παύση στο “τι εστί λεσβία”. Πέρα από το προφανές “μια γυναίκα που επιθυμεί ερωτικά μια άλλη γυναίκα” ή για να είμαστε πιο σαφείς “γυναίκες που επιθυμούν ερωτικά η μια την άλλη”, υποστηρίζω ότι λεσβία είναι ένα άτομο που εξ ανάγκης αυτό-ανακαλύπτεται και αυτό-προσδιορίζεται. Οι ετεροφυλόφιλοι άντρες και γυναίκες διαμορφώνουν τον εαυτό τους “μιμούμενοι” υπάρχοντα κοινωνικά φύλα (με μικρές εξαιρέσεις). Η λεσβία συνεχώς ανακατασκευάζει υπάρχουσες εκφράσεις φύλου, αποδομεί τα επιβαλλόμενα καλούπια και δημιουργεί την υποκειμενικότητα της μέσα από όλες αυτές τις επεξεργασίες. Το ίδιο με το Λεσβιακό Θέατρο.

Συμφωνώ με τη Monique Wittig που ισχυρίζεται ότι μια άρνηση να γίνεις ή να παραμείνεις ετεροφυλόφιλη “πάντα σήμαινε μια άρνηση να γίνεις άντρας ή γυναίκα, συνειδητά ή όχι”. Άντρας και γυναίκα σαν κοινωνικές κατασκευές είναι ένα συνονθύλευμα από επιλογές και απομιμήσεις, τη γλώσσα του σώματος, τη διεκδίκηση ή έλλειψη λόγου/χώρου/εξουσίας στον κόσμο. (Η Judith Butler εισήγαγε τον εμβληματικό όρο “επιτέλεση φύλου” στο βιβλίο της Gender Trouble, όπου αναγνωρίζει την επιρροή τής Μποβουάρ και τής Wittig). Η παρουσίαση εαυτού, οι κινήσεις στον δημόσιο χώρο, η γλώσσα του σώματος τού άντρα έχουν να κάνουν με δύναμη και ελευθερία. Της γυναίκας έχουν να κάνουν με αδυναμία και εγκλεισμό. Η λεσβία, ανάμεσα σε αυτούς τους δύο φιξαρισμένους τρόπους ύπαρξης και έκφρασης, ειδικά σε χώρους όπου δεν υπάρχει λεσβιακή υποκουλτούρα να υποστηρίξει τις επιλογές της, κατασκευάζει μια υποκειμενικότητα και στάση ζωής και από τα δύο αυτά φύλα. Μερικές φορές τείνει προς την αρρενωπότητα, η butch λεσβία. Μερικές φορές τείνει προς τη θηλυκότητα, η femme λεσβία. Συχνά, ιδιαίτερα όταν έχει την υποστήριξη της υποκουλτούρας της, δεν αρκείται σε αυτές τις εκδοχές και επινοεί νέους τρόπους ύπαρξης και έκφρασης, ανάλογα με την τόλμη και τη φαντασία της. Πειραματίζεται ερωτικά και αισθητικά.

Η Zande Zeig με τη Monique Wittig, ανέπτυξαν μια θεωρία και πρακτική μιας συγκεκριμένης λεσβιακής αισθητικής, βασιζόμενη στην επιδίωξη της ανδρόγυνης έκφρασης, κάτι που δίδαξαν στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης. Η περφόρμανς της Zeig του έργου The Constant Journey της Wittig, επαινέθηκε ευρέως για το μοναδικό συνδυασμό θηλυκότητας και αρρενωπότητας. Η Zeig στο δοκίμιο της Actoras Activator διατυπώνει μια προσέγγιση στις κινήσεις που μεταφέρουν ιδέες ή νοήματα (gestures) σαν μια “συγκεκριμένη πλευρά καταπίεσης των γυναικών” και εστιάζει στο σώμα της ηθοποιού. Οι λεσβίες σαν κοινωνικά όντα και σαν ηθοποιοί αναγκάζονται να “εξερευνήσουν το σώμα τους σε ένα πολιτικό πλαίσιο.”

Lovers, Nina Rapi

Η Zeig θεωρεί τις gestures σαν μια ουσιαστική θεατρική γλώσσα, η παραγωγή τής οποίας μπορεί να διαχειριστεί. Ισχυρίζεται ότι αν αλλάξουμε τις κινήσεις μας, τη γλώσσα του σώματος μας και το πως καταλαμβάνουμε το δημόσιο χώρο, μπορούμε να αλλάξουμε την πρόσληψη τής πραγματικότητας. Μέσα από αυτές τις αλλαγές, “οι λεσβίες μπορούν να επηρεάσουν δραστικά την πορεία του σύγχρονου θεάτρου.” Και οι στρέητ γυναίκες, θα πρόσθετα, αν ακολουθήσουν αυτή τη μέθοδο.

Η αισθητική των Zeig & Wittig είναι πολύ διαφορετική από εκείνη που προτείνει η Sue-Ellen Case η οποία ισχυρίζεται ότι η Butch-Femme δυναμική είναι στην καρδιά μιας λεσβιακής αισθητικής. Η θεωρία της βασίζεται κυρίως στη δουλειά τής ιστορικής θεατρικής ομάδας από τη Νέα Υόρκη Split Britches (Lois Weaver & Peggy Shaw), οι οποίες όντως πειραματίζονται με τη δυναμική αυτή σχεδόν σε όλες τους τις παραστάσεις, ερωτικά και διασκεδαστικά ‘ξεγυμνώνοντας’ τη θηλυκότητα και την αρρενωπότητα επί σκηνής. Ωστόσο σε μια συνέντευξη στη συγγραφέα στο περιοδικό Rouge, οι Split Britches οι οποίες κυρίως δημιουργούν devised και όχι κειμενοκεντρικό θέατρο, τοποθέτησαν την Butch-Femme δυναμική στις παραστάσεις τους σαν ένα κομμάτι μόνο της αισθητικής τους και όχι κάτι που την καθορίζει. “Παίζουμε πιο πολύ με την pop κουλτούρα και την ανατρέπουμε”, ισχυρίστηκαν. Επιπλέον, ονόμασαν την αισθητική τους féminine, δηλαδή: “από στιγμή σε στιγμή… μη γραμμική… προερχόμενη από εικόνες και διαίσθηση αντί για μια ορθολογιστική διαδικασία.” Eδώ φαίνεται καθαρά η επιρροή της Cixous.

Split Britches

Όσον αφορά τις συγγραφείς, η εικόνα είναι διαφορετική. Εξερεύνησα τέσσερα κείμενα: More τής Maro Green και Caroline Griffins, Neaptide τής Sarah Daniels, Dressed Suits to Hire τής Holly Hughes και Chiaroscuro τής Jackie Kay. Ανακάλυψα ότι τα έργα αυτά δεν έχουν καθόλου την ίδια αισθητική ή περιεχόμενο. Ποικίλουν από την πειραματική, κωμικοτραγική εξερεύνηση του σώματος και τόπου και τις αόρατες αναπηρίες στο More• στον κοινωνικό ρεαλισμό του Neaptide που εξετάζει τη λεσβιακή μητρότητα, τις ταξικές συγκρούσεις και την ανδρική μισαλλοδοξία• στο “dykenoir” του Dressed Suits to Hire που εστιάζει στις έντονες, κλειστοφοβικές, ερωτικές σχέσεις• στο “choreopoem” του Chiaroscuro με έμφαση στη μαύρη ταυτότητα (εμφανώς επηρεασμένο από την αισθητική που καθιέρωσε η Ntozake Shange με το κλασσικό πλέον choreo poem “forcoloured girls who have considered suicide/when the rainbow is enuf”). Μεγάλες διαφορές λοιπόν στα κείμενα. Εντούτοις υπήρχε ένα κοινό σημείο σε όλα αυτά τα έργα και ήταν η δυναμική της ελευθερίας και του εγκλεισμού, κάτι που διατρέχει και τα δικά μου έργα.

Μήπως λοιπόν το έψαχνα και το βρήκα; Είναι ενδιαφέρον πάντως ότι και η Bonnie Zimmerman στην έρευνα της για τη λεσβιακή αισθητική στη λογοτεχνία έφτασε σε ένα παρόμοιο συμπέρασμα. Αναρωτιέται: “Θα μπορούσε η λεσβιακή γραφή εξαιτίας της περιθωριακής θέσης τής λεσβίας, να χαρακτηρίζεται από μια ιδιαίτερη αίσθηση ελευθερίας και ευελιξίας ή μάλλον εικόνες βίαια επιβαλλόμενων εμποδίων, όπως το closet (ντουλάπι= αναγκαστικό κρύψιμο της σεξουαλικότητας); Ή ακόμη, υπάρχει μια διαλεκτική ανάμεσα στην ελευθερία και τον εγκλεισμό που είναι μοναδική στη λεσβιακή γραφή;”

Η Kate Davy, από την άλλη, ισχυρίζεται ότι το λεσβιακό θέατρο μπορεί να διαφοροποιηθεί ανάλογα με τη θέση που υιοθετεί απέναντι στο ακροατήριο του. (Αναφέρεται εδώ συγκεκριμένα στη δουλειά καλλιτεχνών που παρουσίασαν τα έργα τους στη Νέα Υόρκη, στο ιστορικό WOW Café, έναν αποκλειστικά γυναικείο χώρο τον οποίο ίδρυσε η Split Britches). Διατείνεται η Davy : “Αν υποθέσουμε ότι το ακροατήριο σου δεν είναι το σύνηθες γενικό αντρικό κοινό ούτε η κοινωνική κατασκευή “γυναίκα” αλλά λεσβιακό, τότε το λεσβιακό θέατρο καταρρίπτει το κυρίαρχο ετεροφυλόφιλο μοντέλο παράστασης”. Και συνεχίζει: “Eφόσον είναι γενικά δεκτό ότι η εκπροσώπηση βασίζεται στη δυναμική τής διαφοράς φύλου και σεξουαλικότητας και καθώς η ετεροφυλοφιλία είναι ο κοινωνικός-πολιτιστικός θεσμός όπου η διαφορά αυτή διαδραματίζεται, ο αποκλεισμός του από την απεύθυνση της παράστασης, θα μπορούσε να χαράξει ένα βήμα μπροστά στη ριζοσπαστική αλλαγή.” Ενδιαφέρουσα τοποθέτηση.

Choreopoemaesthetic, Ntozake Shange

Μια νέα γλώσσα;

Η υπεράνω, αναγκαστικά επιλεκτική, ανασκόπηση των διάφορων θεωριών και πρακτικών της féminine/γυναικείας/φεμινιστικής και λεσβιακής αισθητικής αποκαλύπτει ότι δεν υπάρχει μια ενιαία αισθητική που ισχύει για όλες τις γυναίκες. (Και βέβαια έχουν ενδιάμεσα αναπτυχθεί νέες θεωρίες queer και μαύρης αισθητικής μεταξύ άλλων, από διάφορους συγγραφείς συμπεριλαμβανομένης της γράφουσας, που δεν μπορούμε να καλύψουμε εδώ.)Υπάρχει μια πολλαπλότητα αισθητικής προσέγγισης λοιπόν που επηρεάζεται από την εκάστοτε κοινωνική και πολιτιστική τοποθέτηση των γυναικών που τη δημιουργούν, καθώς και την ταξική, εθνοτική ή/και φυλετική τους καταγωγή. Ωστόσο, η αναζήτηση μιας νέας γλώσσας για τις γυναίκες, μιας ανεξάρτητης προσέγγισης στην τέχνη, η ανάγκη εξερεύνησης νέων τρόπων ύπαρξης και έκφρασης θα συνεχιστεί για πολύ καιρό ακόμη, πιστεύω. Είναι ένα ουσιαστικό μέρος της ιστορικής αναγκαιότητας να μετατραπούν οι γυναίκες από αντικείμενα σε υποκείμενα.

Βιβλιογραφία:

• De Beauvoir, Simone, The Second Sex (Picador Classics, 1988)
• Marks and Courtivron eds., New French Feminisms (Harvester Wheatsheaf, 1981)
• Case, Sue Ellen, Feminism and Theatre (MacMillan, 1988)
• Felski, Rita, Beyond Feminist Aesthetics (Hutchinson Radius, 1988)
• hooks, bell, Talking back, Thinking Feminist, Thinking Black (Sheba, 1989)
• Moi, Toril, Sexual, Textual Politics (Routledge, 1987)
• Wandor, Michelene, Carry on Understudies (Routledge & Kegan Paul, 1986)

&

• Judith Butler, Gender Trouble, (Routledge, 1990)
• Mulvey, Laura, Visual and other pleasures (2nd ed., Palgrave Macmillan, 2009)

Δοκίμια/ Άρθρα:

• Wittig, Monique, One is not born a Woman (Feminist Issues, Winter 1981)
• Zimmerman, Bonnie, What has never been: An Overview of Lesbian Feminist Literary Criticism (Feminist Studies 7, No.3, Fall 1981)
• Zeig Zande, The Actor as Activator: Deconstructing Gender through Gestures (Woman and Performance Vol.2, Part 2, 1985)
• Rapi, Nina, Theatre of Moments: Nina Rapi interviews Split Britches (Rouge Magazine, issue 6, Spring 1991)
• Davy, Kate, Constructing the Spectator (Performing Arts Journal 29, Vol. 10, Part 2, 1986)

*Το  δοκίμιο δημοσιεύτηκε αρχικά το 1991 στο Λονδίνο στο βιβλίο Seven Plays by Women, Aurora Metro ─ βραβείο Raymond Williams Award. Η ελληνική του μεταγραφή έγινε το 2022. Προφανώς τα ερωτήματα παραμένουν, η συζήτηση συνεχίζεται…

 

Σύντομο βιογραφικό:

Η Νίνα Ράπη γράφει θεατρικά, διηγήματα και δοκίμια. Τα θεατρικά έργα της Splinters, Angelstate, Kiss the Shadow, What Reality? Α/βεβαιότητες, Άγριες Νότες, Reasons to Hide, Edgewise και το λιμπρέτο Raven Revisited, Ithaka, έχουν ανεβεί/παρουσιαστεί/εκδοθεί στο Λονδίνο, Αθήνα, Νέα Υόρκη, Σλοβακία, Ιταλία, Ινδία. Η συλλογή διηγημάτων της Κατάσταση Φούγκας κυκλοφορεί από τον Κέδρο. Δοκίμια της έχουν εκδοθεί από Cambridge University Press, Routledge κ.α. Η ταινία της μικρού μήκους Stay Still so you don‘t hurt, προβλήθηκε σε φεστιβάλ στην Πράγα, Παρίσι, Όσλο κ.α. Δίδαξε στα Πανεπιστήμια του Λονδίνου και Greenwich. Περισσότερες πληροφορίες: www. ninarapi.com