“Ανοικείωση” και “πρωτογονισμός” στο “The Ox” του Γιώργου Νικόπουλου

Γράφει ο Χρήστος Γρηγορίου // *

 

Το “The Ox” είναι μια ταινία υβριδικού live action animation, μια παραγωγή της ΒΑΥΒΩ Productions της οποίας το σενάριο, την σκηνοθεσία και το animation υπογράφει ο Γιώργος Νικόπουλος. Την πρωτότυπη μουσική υπογράφει η Δήμητρα Τρυπάνη, ενώ τις μάσκες σχεδίασε και δημιούργησε ο Νίκος Κόκκαλης. Τους χαρακτήρες του έργου ερμηνεύουν οι performers: Δημήτρης Πολίτης, Ναταλί Μάνδηλα, Νάνσυ Μανάτου Ισιδώρα Ζολώτα, Νατάσα Καραλιά, Σπύρος Σκόρδος.

Το έργο παρουσιάστηκε στο διεθνές διαγωνιστικό τμήμα του 58^ου φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, και φιλοξενήθηκε από την στέγη γραμμάτων και τεχνών, στο πλαίσιο (της ετήσιας παρουσίασης του φεστιβάλ Animasyros στην Αθήνα, αποσπώντας και στις δύο περιπτώσεις θετικές κριτικές. Αυτό που ίσως δεν είναι ευρύτερα γνωστό είναι ότι το έργο συμβαδίζει με μια θεωρητική προσπάθεια του Νικόπουλου να αναδείξει την ιδιαίτερη σχέση μεταξύ animation και θεάτρου σκιών.[1]

Σε αυτό το πλαίσιο, ο Νικόπουλος πειραματίζεται με ένα ιδιόμορφο κράμα live action, (ζωντανής κινηματογραφημένης δράσης) και animation (εμψύχωσης). Η τεχνική του live action animation δεν είναι φυσικά ανακάλυψη του Νικόπουλου, αλλά ο τρόπος με τον οποίο συνδιαλέγεται με αυτήν την παράδοση είναι ασφαλώς πρωτότυπος και παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Ενώ δηλαδή το animation εν γένει αποσκοπεί στο να εμψυχώσει τα άψυχα και το live action animation να ενισχύσει τη ρεαλιστικότητα των σκηνών κινηματογραφώντας ανθρώπους που έπειτα μεταμορφώνονται αισθητικά σε χαρακτήρες που μοιάζουν σαν να σχεδιάστηκαν από την αρχή για animation, ο Νικόπουλος αντιστρέφει τρόπον τινά τη διαδικασία παρουσιάζοντας ανθρώπους να κινούνται σαν φιγούρες animation. Χρησιμοποιεί την τεχνική του live action animation επιδιώκοντας μέσω αυτής μια πλήρη «ανοικείωση».[2] Η ταινία του είναι σκόπιμα και εμφατικά αντινατουραλιστική.

Ο Νικόπουλος λοιπόν κινηματογραφεί πραγματικούς ανθρώπους τους οποίους όμως βάζει να κινούνται «αφύσικα», μάλλον μηχανικά, σαν νευρόσπαστα, με μια κινησιολογία που παραπέμπει στις φιγούρες του θεάτρου σκιών. Ως προς την εμφάνιση, εξάλλου, επιλέγει έναν απόλυτο μινιμαλισμό: οι ηθοποιοί φορούν μαύρες στολές (στοιχείο που παραπέμπει στο Shilouette animation) και μάσκες, οι οποίες δεν φέρουν παρά ελάχιστα, τονισμένα χαρακτηριστικά, που επιτρέπουν την διάκριση των φιγούρων. Με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και την λιτότητα των γραμμών τους, και οι μάσκες αυτές παραπέμπουν στο θέατρο σκιών.[3]

Αν ωστόσο η συνειδητή πρόθεση του δημιουργού της ταινίας είναι η αναφορά στο παραδοσιακό θέατρο σκιών, το εικαστικό αποτέλεσμα παραπέμπει, νομίζω, έντονα στην μοντέρνα τέχνη. Θα έλεγα δηλαδή ότι η άκρα λιτότητα των χαρακτηριστικών που έχουν οι μάσκες και η έντονη εκφραστικότητά τους παραπέμπει μάλλον στις αφρικάνικες μάσκες που θα ανακάλυπτε ο Picasso και η μοντέρνα τέχνη στις αρχές του 20ου αιώνα.[4] Στον Picasso εξάλλου μοιάζουν να παραπέμπουν επίσης και τα ελάχιστα σκηνικά της ταινίας, οι καλύβες, τα δέντρα και τα φυτά, τα οποία αποκτούν όλα μια αιχμηρή, τραχιά μορφή (σαν τα φρούτα, για παράδειγμα, στις Δεσποινίδες της Αβινιόν).[5] Γενικά, το έργο του Νικόπουλου χαρακτηρίζει μια εικονοπλαστική τόλμη, που κάποτε γίνεται εικονοκλαστική, όπως για παράδειγμα συμβαίνει με την εικόνα του κομμένου κεφαλιού του βοδιού που υπερίπταται πάνω από το επίσης αιωρούμενο τσουβάλι του απαστράπτοντος χρυσού.

Συνολικά, διαμορφώνεται ένα μάλλον μουντό, αφιλόξενο και δυσοίωνο σκηνικό, μια αίσθηση που επιτείνεται από την μακροσκοπική κινηματογράφηση που επιλέγει ο Νικόπουλος, θαμπώνοντας το κάδρο του πλάνου του και προσδίδοντας στην εικόνα του την μορφή ονείρου, ενός στην αρχή δυσοίωνου και εφιαλτικού ονείρου, που φωτίζεται στο τέλος από μια «αρχή ελπίδας». [6]

Πριν περάσω στο περιεχόμενο, ωστόσο, οφείλω να σημειώσω ακόμα ένα από τα ιδιόμορφα και ασφαλώς αξιοσημείωτα στοιχεία που αφορούν στην τεχνική και στην μορφή της ταινίας. Αυτό είναι η εξαιρετικά περιορισμένη παρουσία του λόγου. Της ταινίας προηγείται ένας μικρός, κατατοπιστικός πρόλογος, ενώ ανάμεσα στα διάφορα στάδια της εξέλιξης της πλοκής μεσολαβεί ένας τίτλος που τοποθετεί χρονικά τα τεκταινόμενα. Σε αυτό το βουβό λοιπόν σύμπαν (με έντονη την αναφορά στον βωβό κινηματογράφο), οι πρωταγωνιστές εκφράζονται με άναρθρες κραυγές, ενώ την εξέλιξη της πλοκής υπογραμμίζει κατά διαστήματα μια λιτή όσο και υποβλητική μουσική υπόκρουση, όπου κυριαρχούν τα φωνητικά -μονοφωνικά ή πολυφωνικά- τα πνευστά και τα κρουστά. Η απουσία του λόγου σε συνδυασμό με την επιλογή της μουσικής, η οποία σε κάθε περίπτωση χαρίζει στο έργο μια ιδιαίτερη ατμοσφαιρικότητα, προσδίδουν, κατά τη γνώμη μου, μια αισθητική «πρωτογονισμού», την οποία εντοπίσαμε ήδη στον σχεδιασμό των μασκών.

Περνώντας λοιπόν στο περιεχόμενο της ταινίας, ας παρατηρήσουμε αρχικά ότι η ιστορία την οποία εξιστορεί ο Νικόπουλος κινείται σε ένα επίπεδο άκρως αλληγορικό, σε χώρο αλλά και χρόνο απροσδιόριστο. Πρωταγωνιστικό ρόλο στην πλοκή έχει ένας γέρος αγρότης, δεμένος με την γη και με το βόδι του, που τον βοηθά να την καλλιεργεί. Ξεκινούμε λοιπόν από μια ιστορία μόχθου, αλληλεγγύης και τρυφερότητας ανάμεσα σε άνθρωπο και ζώο. Παρόλα αυτά, μολονότι ο αγρότης παρουσιάζεται αρχικά απομονωμένος, γρήγορα γίνεται σαφές ότι υπόκειται σε μια  ανώτερη αρχή (η φιγούρα του Ελεγκτή) που εξουσιάζει τη γη που καλλιεργεί και τρόπον τινά την ίδια την μοίρα του. Ο Ελεγκτής παρουσιάζεται πάντα υπερυψωμένος και απόκοσμος. Βλέπει και ελέγχει τα πάντα (ενδεχομένως για αυτό και να είναι η μόνη φιγούρα που παρουσιάζεται en face) και έχει εξουσία ζωής και θανάτου στους υπηκόους του. Είναι μια μορφή σατανική, που με τα σπινθηροβόλα μάτια της εμπνέει φόβο και ενσαρκώνει το κακό. Μέσω του εκτελεστικού της οργάνου, τον Άγγελο (μια φιγούρα που σέρνεται και συρίζει σαν φίδι), η αρχή αυτή ανακοινώνει στον αγρότη ότι κατέχει μαγική σπορά που θα μετατρέψει τα πάντα σε χρυσό και απαιτεί από τον αγρότη την καλλιέργεια της νέας σποράς, με όλες τις συνέπειες που αυτό θα έχει για εκείνον, το ζώο και τη γη.

Η εμφάνιση του Αγγέλου, λοιπόν, και αντιστοίχως του χρυσού, ταράζει την μονότονη ηρεμία της πρότερης ζωής και φέρνει κινητικότητα και εξέλιξη στην πλοκή. Ο χρυσός, τουτέστιν η απληστία, έρχεται να διαταράξει την αρμονική σχέση ανθρώπου, ζώου και φύσης. Το βόδι διαισθάνεται το τέλος του και το σκάει τη νύχτα για να γλιτώσει το αναπόφευκτο. Ο γέρος σπεύδει σε αναζήτησή του και βγαίνει από τα όριά του. Κατά την περιπλάνηση γνωρίζει μια γυναίκα, μια γριά, για πρώτη φορά στη ζωή του. Αυτή του δίνει πίσω το ζώο του, το οποίο βρήκε τυχαία και το φρόντισε, καθώς το δικό της θανατώθηκε από τον Άγγελο. Ο γέρος πια ευτυχής και γεμάτος ελπίδα φέρνει το βόδι πίσω στην καλύβα του. Τρέφει την αυταπάτη ότι θα μεταπείσει τον Άγγελο. Είναι το μοιραίο του σφάλμα για το οποίο και θα τιμωρηθεί σκληρά. Ο Άγγελος εκδικείται την απειθαρχία του γέρου και θανατώνει το βόδι. Η τραγωδία έτσι φτάνει στην κορύφωσή της. Ο γέρος παραφρονεί, ξαναφεύγει από τα όριά του, αυτή τη φορά και τα φυσικά και τα νοητικά.

Από το σημείο αυτό και πέρα, το σκοτεινό όνειρο αρχίζει να φωτίζεται από μια αχτίδα ελπίδας, που σταδιακά μετατρέπεται σε εμβατήριο απείθειας. Η γριά ξαναβρίσκει τον γέρο, τον περιθάλπει και πεθαίνουν μαζί, αγκαλιασμένοι, χωρίς να μπορέσουν να προβάλουν την οποιαδήποτε αντίσταση στην εξουσία. Για αυτούς είναι αργά για κάτι τέτοιο. Μόνος χαρακτήρας που μπορεί και αντιστέκεται με τρόπο τέτοιο που δεν μπορεί να αντιληφθεί η εξουσία είναι ένα μικρό κορίτσι που χωρίς να νιώθει τον κίνδυνο και τον φόβο που απλώνεται στο υπόλοιπο βασίλειο ζει παράλληλα και σε μια δεύτερη, ανώτερη πραγματικότητα, έναν κόσμο απόλυτης ελευθερίας. Τις νύχτες, όταν το υπόλοιπο σύστημα κοιμάται, συναντιέται με άλλα έξι παιδιά και, αδέσμευτα ακόμα όπως είναι από τους κοινωνικούς εξαναγκασμούς, γεμάτα από μια ενστικτώδη και πρωτόγονη ζωντάνια, με την κρυφή τους δράση γεννούν την ελπίδα, συντηρούν το όραμα για ένα καλύτερο μέλλον.

Έτσι, την αίσθηση του «ανοίκειου»[7] διαδέχεται η ευφορία από την άρνηση της μικρής ηρωίδας να ζευτεί εκείνη τον ζυγό του γέρο-αγρότη και να τον διαδεχτεί στον μόχθο και την υποταγή. Το σκοτεινό όνειρο μετατρέπεται έτσι σε ένα φωτεινό όραμα. Ο φόβος δίνει την θέση του στην ελπίδα και η νεανική ορμητικότητα αντικαθιστά την γεροντική συγκατάβαση.

Συνολικά, μολονότι το περιεχόμενο της ιστορίας και η διαγραφή των χαρακτήρων μοιάζουν μάλλον σχηματικά, ο Νικόπουλος κατορθώνει να μιλήσει καθαρά με την έντονα επιδραστική μορφή που δίνει στο έργο του. Η απουσία του λόγου, η «πρωτογωνιστική» αισθητική του και η τεχνική της «ανοικείωσης» που επιλέγει, προσδίδουν μια έντονη εκφραστικότητα στους ήρωες (η κίνησή τους η ίδια μοιάζει να σωματοποιεί τον μόχθο και τον πόνο τους) και μια ιδιαίτερη «απτικότητα» συνολικά στο έργο, το οποίο «γρατζουνά» τα πιο πηγαία αισθήματά μας.

Γιώργος Νικόπουλος

* Ο Χρήστος Γρηγορίου γεννήθηκε στην Αθήνα και είναι διδάκτωρ φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων. Διδάσκει αισθητική φιλοσοφία στο Πανεπιστήμιο Κρήτης, ενώ άρθρα του κυκλοφορούν σε ελληνικά και ξένα περιοδικά. Πέρα από τις επιστημονικές μελέτες, έχει δημοσιεύσει μεταφράσεις φιλοσοφικών κειμένων.

___________________

^[1] Ο Νικόπουλος είναι υποψήφιος διδάκτορας στο τμήμα Τεχνών και Εικόνας του Ιονίου Πανεπιστημίου με θέμα διατριβής: «Θέατρο σκιών και animation: Δύο τέχνες συγγενείς».

^[2] Δανείζομαι τον όρο από την θεωρία της λογοτεχνίας. Τον όρο εισάγει ο ρώσος κριτικός Victor Shklovsky στο άρθρο του “H τέχνη ως τεχνική” (1917).H τεχνική της “ανοικείωσης” σε γενικές γραμμές μας παρουσιάζει τα γνωστά, οικεία αντικείμενα σαν άγνωστα και διαφορετικά.

^[3] Ο Εγγονόπουλος αντιπαραθέτει τη λιτότητα των ελληνικών φιγούρων με τις περσικές που είναι «παραφορτωμένες με λεπτομέρειες» (Ν. Εγγονόπουλος (1969), Ο Καραγκιόζης Ένα ελληνικό θέατρο σκιών, Αθήνα: Υψιλόν).

^[4]  Για μια συνοπτική παρουσίαση του ρεύματος του “πρωτογονισμού” στην μοντέρνα τέχνη και ιδιαίτερα την επίδραση της αφρικάνικης τέχνης σε αυτήν βλ. Μ. Λαμπράκη Πλάκα (2003), Εισαγωγή στη Μοντέρνα τέχνη, Αθήνα: Εκδόσεις ΑΔΑΜ/ Πέργαμος, 37-39.

^[5] Ο Εγγονόπουλος πάλι παρατηρεί ότι τα λίγα σκηνικά του Θεάτρου σκιών, η καλύβα συγκεκριμένα, είναι μάλλον ρεαλιστικά.

^[6] Βλ.  E. Bloch,. Das Prinzip Hoffnung (1954-55-56).

^[7] Η λέξη «ανοίκειο» αποδίδει το γερμανικό «unheimlich». Με αυτή την λέξη τιτλοφορείται έργο του Freud, o οποίος το περιγράφει το «ανοίκειο» ως το ταυτόχρονα αλλόκοτο, απόκοσμο, δυσοίωνο (με την έννοια του στοιχείου το οποίο προκαλεί την αίσθηση ότι επίκειται κάτι κακό), φρικτό και τρομακτικό, το αντίθετο του heimlich,  που σημαίνει οικείος, γνώριμος, φιλικός.