Αυτός ο χάρτης δεν είναι κάτοψη

Γράφει ο Δημήτρης Μαύρος // *

Ορφέας Απέργης «Σαν χρέος», εκδ. Νεφέλη

3.2.2021

Η ακόλουθη ανάγνωσητου έργου Σαν χρέος (Νεφέλη, 2020) του Ορφέα Απέργη, δεν επιχειρεί την επισκόπηση κάθε πτυχής του πόσο μάλλον μια εξαντλητική ανάλυση, η οποία —όπως θα δούμε στο τέλος— ίσως και να πρόδιδετουςστόχους του ποιητή. Έχω επιλέξειορισμένα μόνο στοιχεία πάνω στα οποία αναπτύσσω κάποιες πρώτες σκέψεις. Όμως, και η μερικότητα της προσέγγισής μου έχει τις δυσκολίες της, γιατί προϋποθέτει μια σχετική θεώρηση όλων όσα δεν θα γράψω.

Το πρώτο πράγμα που βλέπω ή κοιτάζω (δεν είμαι βέβαιος κατά πόσο πρόκειται για αυτοματισμό ή ενέργεια)σε ένα βιβλίο ποίησης είναι η δομή του, η οποία μου προσφέρει μια εγκεφαλική συγκίνηση, όταν είναι οργανική και όχι αποκομμένη από την ουσία. Υπάρχουν φορές πουδιαβάζοντας καταλαβαίνεικανείς ότι δεν υφίσταταικάποιος αξιοσημείωτος σκελετός που να κρατάει τη σάρκα στη θέση της αναδεικνύοντάς την ή ότι ο μόνος ενωτικός παράγοντας είναι μια χαλαρά κοινή ψυχική ή θεματική διάθεση και το σταθερό γλωσσικό ιδίωμα.Το έργο του Απέργη, πάντως, δεν ανήκει σε αυτήν την κατηγορία.

Πώς είναι δομημένο; Ίσωςέγινε αντιληπτό ότι έχω αποφύγει να χαρακτηρίσω το Σαν χρέος ποιητική συλλογή κι ο λόγος είναι απλός: δεν είναι. Πρόκειται, λοιπόν, για ένα σπονδυλωτό ποίημα; Ναι, αλλά αυτός είναι ένας υπερβολικά γενικός όρος που δεν αρκεί από μόνος του. Είναι μια ενορχήστρωση του χρέους; Ενοχλητικός ποιητικισμός. Οι μουσικές αναφορές είναι οφθαλμοφανείς και τα στιχουργικά υποσύνολα (ή υποποιήματα) που απαρτίζουν το βιβλίο θα μπορούσαν δια της κριτικής βίας να κατανεμηθούν σε τέσσερις εκτάσεις σχηματίζοντας μια εκ των υστέρων ανακατεμένη συμμετρία [τετράστιχα (2), σύντομα (9), μεσαία (9) και μεγάλα (2)], αλλά θα ήταν μάλλον αυθαίρετη μια τέτοια κατηγοριοποίηση. Τα υποποιήματα μπορεί να τιτλοφορούνται μοιάζοντας αυτόνομα, αλλά και μόνο από το ξεφύλλισμα των τίτλων καθίσταταισαφές ότι στις σελίδες αυτές τελούνται κάποιες συγκεκριμένες πορείες, ότι υπάρχουν ορισμένα θεματικά μοτίβα που αναδύονται εδώ κι εκεί: «Το όπλο» + «Το όπλο ξανά», «Παραμυθια» [sic] + «Η βασίλισσα και ο νοσταλγός» (με τη διευκρινιστική υποσημείωση «Παραμύθι»), «Γερμανός Ι» + «Γερμανός ΙΙ» + «Γερμανός ΙΙΙ» + «DieKehre (Γερμανός που φιλοσοφεί στην Ελλάδα, με Έλληνα)» + «DerKriegalsEhe (Γερμανός που φιλοσοφεί, χωρίς τον Έλληνα)», «Σεισάχθεια» + «Σεισάχθεια ξανά».Όμως, μόνο η συνάφεια των τίτλων είναι εν γένει επιδερμικόςτρόπος επίτευξης συνοχής και εν προκειμένω υπάρχουν τίτλοι δίχως «ταίρι».Οι συνεκτικοί ιστοί που διαπλέκονται σε όλο το μήκος της σύνθεσης, είναι δύο: οι όψεις του χρέους και οι άνθρωποι που τους αφορά.

Μια άλλη δυνατή αποτίμηση του Σαν χρέος—και ίσως εκείνη που προτιμώ, γιατί το κατατάσσει κάπου χωρίς να το εγκλωβίζει— είναι ότι αποτελεί μια πολυφωνική στιχουργημένη νουβέλα με επεισοδιακή οργάνωση (κατά το αγγλικό versenovel, ή το novelinverseόπως π.χ. χαρακτηρίζει η Carsonτοβιβλίο της AutobiographyofRed). Αποφεύγω τον όρο «έμμετρη» νουβέλα που μας είναι οικείος, γιατί απαιτεί μια μετρική αυστηρότητα που δεν υπάρχει στο έργο του Απέργη. Οπότε το ερώτημα είναι: γιατί νουβέλα; Πρόκειται, πρώτα απ’ όλα, για αφηγηματική ποίηση όπου υπάρχει σαφής, αν και αποσπασματική, δράση στην οποία συμμετέχουν συγκεκριμένοι άνθρωποι από διαφορετικούς τόπους και χρόνους. Στα περισσότερα επεισόδια-ιστορίες, μεκύρια εξαίρεση τα γερμανικά που ομαδοποίησα στην προηγούμενη παράγραφο, υπάρχει και από μια κεντρική γυναικεία φιγούρα που αφηγείται ή (συμ)πρωταγωνιστεί: Queen, (θεία) Άννα, Σωσώ, Μέρκελ (Kasi), Ματούλα (Mάτα) και κάποιες άλλες ανώνυμες γυναίκες.

Ο βαθμός της αυτοβιογραφικότητας του βιβλίου δεν νομίζω ότι μπορεί να προσδιοριστεί με ακρίβεια. Υπάρχουν αφηγήσεις όπως εκείνη της μητέρας της Μέρκελ που προφανώς δεν είναι αυτοβιογραφική, υπάρχουν όμως άλλα στοιχεία που παραπέμπουν σε αυτοβιογραφικότητα. Διαβάζοντας τα τρία πρώτα υποποιήματα, μην ξέροντας ότι κρατάει μια σύνθεση, κάθε αναγνώστης νομίζω θα τα θεωρήσει αυτοβιογραφικά. Μετά την ολοκλήρωση της ανάγνωσης είναι δύσκολο να είμαστε βέβαιοι, αλλά συνεχίζω να το πιστεύω. Υπάρχουν, όμως, και άλλες αναφορές αυτοβιογραφικού —κατά τα φαινόμενα τουλάχιστον— χαρακτήρα (η ζωή και οι σπουδές στην Αγγλία, ο παππούς Αλέκος, η περιοχή της Κυψέλης, η διγλωσσία των παιδιών χάρη στη μητέρα τους κ.λπ.). Εν πάση περιπτώσει, δεν είναι η ποσόστωση «αλήθειας» και «ψεύδους» που έχει σημασία, αλλά το ίδιο το γεγονός ότι τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας είναι ασαφή. Το δια ταύτα, για να επιστρέψω στο ζήτημα της νουβέλας, είναι ότι—είτε λίγο βιωματικό είτε πολύ— το Σαν χρέος έχει,πέραν της δράσης, και πολλούς χαρακτήρες, ενώ τα εκτενή αφηγηματικά νήματα έχουν αρχή, μέση και τέλος.

Το κυριολεκτικά πεζογραφικό στοιχείο έρχεται στο δεύτερο μισό του εκτενούς υποποιήματος «Σεισάχθεια ξανά», το οποίο δεύτερο μισό έχει μεν ξεχωριστό τίτλο («Άνοιξη κλειστή»), αλλά είναι τόσο εμφανές ότι συνεχίζει το «Σεισάχθεια ξανά» που μπορούν να αντιμετωπιστούν ως ένα. Η «Άνοιξη κλειστή» είναι ένα διήγημα και ως διήγημα είχε δημοσιευτεί σε προηγούμενη μορφή του στα «Νέα» στις 4 Απριλίου του 2020.Δεν γνωρίζω τη μορφή που είχε τότε αλλά εδώ,καθώς εξελίσσεταιτο διήγημα,η φόρμα του σπάει, στρέφεται προς το λυρισμό στον αποχαιρετισμό και μετά μεταλλάσσεται εκ νέου θυμίζοντας ποίημα του WallaceStevens, στο οποίο ο Απέργης αναφέρεται σε διάφορα πράγματα μέσω της αρχιτεκτονικής (ίσως και με μια αυτοαναφορική ειρωνεία, αφού ο όρος «μεταμοντερνισμός» προέρχεται από το πεδίο της αρχιτεκτονικής). [Παρέκβαση ήσσονος σημασίας: Την προηγούμενη χρονιά, στις 22 Ιουνίου του 2019, είχε δημοσιευτεί στο ίδιο έντυπο ένα άλλο διήγημα του Απέργη. Ένας σχολιαστής θεώρησε ότι πρόκειται για «ιστόρημα» και όχι διήγημα. Ο όρος άρεσε στον Απέργη και τον «κράτησε» όπως είπε τότε. Έτσι, φαντάζομαι, προέκυψαν οι στίχοι: «μου έστειλε αυτό / τ’ ωραίο διήγημα (σαν ιστόρημα, ναι, ιστόρημα θα το έλεγα)».]

Συναντάμε πολλά είδη χρεών, από την ταπεινή προσωπική αίσθηση χρέους του καθενός έως τις κρατικές οφειλές — όχι όλα αναπτυγμένα στον ίδιο βαθμό: κοινωνικό χρέος (γυναίκες που πρέπει να γίνουν σύζυγοι και μητέρες), οικονομικό (το σημερινό χρέος της Ελλάδας, αλλά και μικροχρέη καθημερινών ανθρώπων τόσο τώρα όσο και στην εποχή του Σόλωνα), πολιτιστικό (η όπερα Lohengrinτου Wagner και η εξιστόρησή της στο παιδί —στον Απέργη;— από τη «θεία Άννα»), χρέος ζωής (ο ιππότηςLohengrin που υπερασπίστηκε την Elsa)ή υποταγής (σ. 36: «η ελεημοσύνη απαιτεί υποταγή;»), ηθικό χρέος (φροντίδα αρρώστων στη σελίδα πριν το πρώτο υποποίημα), ενοχικό χρέος θρησκευτικής προέλευσης (η γιαγιά της Μέρκελ)και βέβαια, όπως σε κάθε μη παρθενογέννητο έργο, το ποιητικό χρέος.

Το τελευταίο δεν περιορίζεται στην αυτονόητη οφειλή κάθε δημιουργίας απέναντι στο παρελθόν (όπως δηλώνει ο βιτγκενσταϊνικόςσεφερισμός στο προηγούμενο βιβλίο του Απέργη Η γλώσσα τους: «Δεν έχω μητρική γλώσσα / γιατί η γλώσσα μου είναι μητέρα […] κι εγώ είμαι το παιδί της / παιδί πολλών πατεράδων»), στις σύντομες διακειμενικές αναφορές (συναντάμε Poe, Brecht, Σολωμό, Κάλβο, δημοτικό τραγούδι, γενικό απόηχο πληγωμένου Σεφέρη κ.λπ.), ή στην εκτενή παράθεση ενός μεταφρασμένου μέρους της Αποκάλυψηςτου Ιωάννη.Επεκτείνεται στον δομικό άξονα του βιβλίου, την όπερα του Wagner,και κατ’ επέκταση στις ρίζες του ήρωαLohengrinπου φτάνουν στατέλη του 12^ου αι. στον Ιππότη του Κύκνου ή Κύκνειο Ιππότη (στις διάφορες, δηλαδή, εκδοχές της ιστορίας ενός ιππότη ο οποίος καταφτάνει μέσα σε ένα πλοιάριο που το τραβάει ένας κύκνοςγια να βοηθήσει κάποια γυναίκα με την προϋπόθεση ότι εκείνη δεν πρέπει ποτέ να τον ρωτήσει ποιος είναι), αλλά και στο κυνήγι του Άγιου Δισκοπότηρου (η απαλλαγή από το χρέος;) και τη λογοτεχνία που το περιβάλλει. Στη σ. 74 για παράδειγμα, είκοσι τέσσερις σελίδες μετά το «πιστό» στον Wagner«Μελόδραμα», γράφει ο Απέργης:

κύματα οι διαβάτες και τα παιδιά τους

με σπρώχνανε

αλλά το θέαμα δεν μπορούσε τόσο εύκολα να τελειώσει,

γιατί η ακύμαντη λίμνη

είχε στη μέση καταμεσής

και ένα μυστικό νησί

με πυκνή βλάστηση

Εδώ, στο σημείο της σύνθεσης όπου ένα παιδί στέκεται με τη μητέρα του μπροστά από τη βιτρίνα ενός Jumboκαι αφηγείται τι βλέπει, αναδύεται το μοτίβο της μυστηριώδους νήσου (όπως, φερ’ ειπείν στο βρετονικό παραμύθιTheGroac’h of theIsle of Lok).

Στη σ. 34διαβάζουμε τον στίχο «βά-λα-λα-λά-για» και λίγο νωρίτερα «κρουαζιέρα στο Ρήνο», που παραπέμπουν σε άλλο έργο του Wagner (Götterdämmerung, III, i). Αυτή η αναφορά είναι σημαντική, γιατί συνδέει τα προαναφερθέντα θέματα με τοWasteLandτου Eliot, ο οποίος στους στίχους 266-306 του ποιήματος αναφέρεται στο ίδιο σημείο του Λυκόφωτος των Θεών(η άμεση αναφορά τελειώνει στον στίχο 291). Επιπλέον, οι σελίδες εκείνες όπου συζητάει η Άννα με τη Σωσώ απηχούν ως ύφος τη συζήτηση με την οποία κλείνει η δεύτερη ενότητα του WasteLand. Στους στίχους, φέρ’ ειπείν, του Απέργη «τι να κάνω βρε Σωσώ, ο Τάκης έτσι, ο Τάκης αλλιώς,/ ξερογλείφεται, αλλά εγώ βλέπω το χρυσό του το δόντι εκεί» διαβάζω αντεστραμμένη την κουβέντα για τη χαλασμένη οδοντοστοιχία της ελιοτικήςΛιλ.Πάντως, στονEliotαναφέρεται και αργότερα. Στη σελίδα 107 διαβάζουμε για «έναν σκληρό Απρίλη» και στη σελίδα 88 βρίσκουμε κάτι που θεωρώ απόηχο μερικών στίχων από το «Κήρυγμα της φωτιάς» — μπορεί, ωστόσο, να κάνω λάθος επηρεαζόμενος από την περιρρέουσα συνάφεια. Στην περίπτωση αυτήν ας επιτραπεί ως παρέκβαση:

το φως του ήλιου πέφτει

φλέγοντας

γυρίζω πίσω εκεί που ρίχνει την τελευταία ακτίνα της μέρας

είναι από το ναό του Αη-Γιώργη των Φιλικών

(τον είχαμε δει πριν, στο στενό που ανεβαίναμε με τ’ αυτοκίνητα

προς το λόφο του Στράνη)

Eliot (σττ. 221-225 και 258, 263-265 — μετά τους τελευταίουςστίχους ξεκινάει το τραγούδι των θυγατέρων του Τάμεση, δηλαδή η αναφορά του Eliotστο τραγούδι των θυγατέρων του Ρήνου τουWagner):

[…] και φέρνειπίσω […]

Στο σπίτι την δακτυλογράφο στου τσαγιού την ώρα […].

Έξω από το παράθυρο, τα ριψοκίνδυνα απλωμένα

Εσώρουχά της χαϊδεύουν οι στερνές ακτίνες του ηλίου

.  .  .

Και κατά μήκος του Στραντ, στης Βασιλίσσης Βικτωρίας πάνω.

.  .  .

[…] όπου οι τοίχοι

Διατηρούν του Μάρτυρος Μάγνου

Ιωνικό λευκό και χρυσαφί ακατάληπτου θάμβους.

Ορφέας Απέργης

Το ποίημα του Απέργη συνεχίζει περιγράφοντας ένα θραύσμα της τοιχογραφίας του ναού όπου απεικονίζεται «η παραβολή του άφρονος πλουσίου». Ο Eliot για το ναό του Μάγνου σημειώνει ότι θεωρεί το εσωτερικό του «ένα από τα ομορφότερα του Ρεν» (ο Ρεν σχεδίασε το ναό μετά την πυρκαγιά του Λονδίνου το 1666). Επίσης, στη σελίδα 39 διαβάζουμε τον στίχο «δίπλα στα εκτυφλωτικά χρυσάφια απ’ το παλάτι του Μεγάλου Πέτρου» που επίσης φέρνει στο νου το ακατάληπτο θάμβος του χρυσού και του λευκού.Στο κάπως ασυνήθιστο «φλέγοντας» του απεργικού αποσπάσματος θα μπορούσαμε να αντιπαραβάλουμε το «φλέγοντας» που κλείνει το «Κήρυγμα της φωτιάς» (οι απόηχοι που παραθέτω είναι λεξιλογικοί, όχι νοηματικοί). Πλην του «σκληρού Απρίλη», όλα όσα αναφέρω είναι έμμεσα αποδεικτικά στοιχεία (μου φαίνεται ακριβέστερος ο πιο σαθρός αγγλικός όρος: circumstantial) της σχέσης τουWasteLandμε το Σαν χρέος. Αναγνωρίζω την πιθανότητα να είναι ασυνείδητες ή συμπτωματικές αυτές οι ομοιότητες, αλλά την προσπερνώ θεωρώντας ότι οι δυνατότητες ερμηνείας ενός στίχου υπερβαίνουν τον συντάκτη του.

Για να ξανασυνδέσω τον Eliotμε τον Wagner, και αυτούς με τον Απέργη, παραθέτω ένα απόσπασμα από την κριτική του τελευταίου για την πιο πρόσφατη μετάφραση του WasteLand.Ως γνωστόν, τα κριτικά κείμενα των λογοτεχνών φανερώνουν ενίοτε περισσότερα για το δικό τους έργο παρά για το κρινόμενο. Γράφει λοιπόν:

Ο Βάγκνερ, φαίνεται να λέει ο Έλιοτ, με διδάσκει τι θα πει φιλόδοξο έργο που προσπαθεί να περικλείσει τα πάντα, όμως το δικό μου έργο το προσπαθεί αυτό χωρίς καλλιτεχνικό (ούτε βέβαια πολιτικό) ολοκληρωτισμό, αλλά με πολυφωνία – χωρίς το βάρος του ελιτισμού της γνώσης.

Και συνεχίζει φέρνοντας ως παράδειγμα τους στίχους 304-305: «Ο λαός μου ταπεινός λαός που δεν προσμένει / τίποτα». Με το δίστιχο θέλει να δείξει την αρετή της «απλότητας της ταπεινής διατύπωσης», όπως σημειώνει, και αφιερώνει σε αυτήν μία υποενότητα της κριτικής του. Αυτή του η παρατήρηση αφορά, νομίζω, περισσότερο τον ίδιο παρά τον Eliot. Οι στιγμές «απόλυτης απλότητας που δεν στοιχίζουν παρά τα πάντα» (παραφράζω ελάχιστα τον ύστερο Eliot) δεν είναι απαραιτήτως σημαντικότερεςαπό τις περίπλοκες. Εντούτοις, αυτές συγκινούν περισσότερο τον Απέργη,γεγονός εμφανές στην ποιητική του. Μιλάει γιακαθημερινούς ανθρώπους (η Μέρκελ είναι ακόμη παιδί) χρησιμοποιώνταςύφος προσιτό, κατανοητό δηλαδή αλλά όχι απαραιτήτως και συνηθισμένο, και παρότι υπάρχουν αδήλωτες αναφορές, τις εντάσσει με τέτοιον τρόπο ώστε να μην είναι αναγκαία η γνώση του διακείμενου για ένα πρώτο επίπεδο κατανόησης. Παράλληλα, μεταφράζει τις διάσπαρτες στη σύνθεση γερμανικές φράσεις.

Μέρος της πρόθεσης, λοιπόν, του οικοδομήματος του Απέργη είναι να παράσχει τα απαραίτητα πραγματολογικάεφόδια στον αναγνώστη ώστε εκείνος να μπορεί να προβεί σε μια όχι πλήρη, αλλά επαρκή ανάγνωση — χωρίς όμως την άχαρη παράθεση επισημειώσεων. Οπότε τροποποιεί τη δομή του ώστε να εντάξει δεκαοκτώ, άλλοτε σοβαρές και άλλοτε περιπαικτικές, υποσημειώσεις.Φροντίζει, μάλιστα, να παραθέσει υπό μορφή μυθοπλαστικής υποσημείωσης την υπόθεση του Lohengrin (σσ. 48-49). Εκεί, αναπτύσσει τους χαρακτήρες του και τη σχέση τους, κάνει μια νύξη για το πολιτιστικό, ποιητικό και οικογενειακό χρέος, ενώ παράλληλα εξηγεί στον αναγνώστη τις βαγκνερικές αναφορές που προηγούνται. Την αξιοποίηση υποσημειώσεων ως τμήμα της ποίησης ή της μυθοπλασίας ο Απέργης συνάντησε για πρώτη φορά στα Ελεγεία της Οξώπετρας (1991) του Ελύτη, στο ποίημα «Έρως και ψυχή» (η πληροφορία προέρχεται από τον ίδιο σε ομιλία του το ’18).[Η πρακτική αυτή μπορεί να εντοπιστεί αρκετά νωρίτερα στον Μπόρχες και τον Μπέκετπου δεν είναι οι πρώτοι, το κάνουν όμως συνειδητά, ανοίγοντας το δρόμο για τη μεταμυθοπλασία που χρησιμοποιεί σημειώσεις κατά κόρον. Η μέθοδος δεν έχει χρησιμοποιηθεί στην ποίηση σε τέτοιο βαθμό —αν και μπορεί να εντοπιστεί πριν τον Ελύτη στον Κακναβάτο (Τα μαχαίρια της Κίρκης, 1981)—, ίσως επειδή διακόπτει τη ροή (ο ίδιος λόγος που τα σχόλια μιας ποιητικής μετάφρασης βρίσκονται σχεδόν πάντα ως επισημειώσεις), αλλά συναντάται αραιά και πού (Ελλάδα: Αμανατίδης, Αρμάος, Κοροπούλης, Πρεβεδουράκηςκ.λπ.)και φαίνεται να πυκνώνει με τον καιρό.Να μη θεωρηθεί πως διαφωνώ με τη χρήση υποσημειώσεων, επειδή επισημαίνω μια αιτίαγια την αραιή τους παρουσία. Οι μεταφράσεις χρειάζεται να έχουν τα σχόλια στο τέλος γιατί τα ποιήματα δεν έχουν ενσωματωμένο στη δομή τους τον σχολιασμό, δεν «σηκώνουν» τη διακοπή της ροής — κάτι που, φυσικά, δεν ισχύει για έργα όπως το Σαν χρέος,όπου ο σχολιασμός είναι αυτοσχολιασμός και υπακούει σε διαφορετικές συνθήκες.]

Στην ίδια ομιλία (ανακριβής όρος: επρόκειτο για μια μονόωρη απαγγελία ποιημάτων άλλων συνοδευόμενη από δικές του παρατηρήσεις) είπε κάτι άλλο που με έβαλε σε σκέψεις ως προς την παρούσα προσέγγισή μου.Είπε: «Άμα ψάχνετε για συνέχεια στην ποίηση, λιγάκι τη σκοτώνετε, την κάνετε φιλολογία». Και εν συνεχεία προσέθεσε ότι η ουσία της δεν έγκειται στην αλληλουχία αλλά στην «αλληληχία» της.Αυτά συνδέονται και με τη δραστικότητα της «απλότητας της ταπεινής διατύπωσης» που αναφέρθηκε προηγουμένως, αλλάκυρίως με κάτι άλλο που σημείωσε στην κριτική του, παραπέμποντας στον ConradAiken, ότι το WasteLandλειτουργεί χάρη στην έλλειψη συνοχής του. Το κατά πόσο συμφωνώ ότι υφίσταται πραγματική έλλειψη συνοχής δεν ενδιαφέρει εδώ.Αναρωτιέμαι, ωστόσο, (και αυτό είναι μια «απολογία» που είχα εξαρχής σκοπό να διατυπώσω — απλώς στην πορεία βρέθηκαν και χειροπιαστοί λόγοι για την ύπαρξή της) κατά πόσο ακολούθησα μια «αυθαίρετη» προσέγγιση, εστιάζοντας στο εγκεφαλικό κομμάτι, στην αρχιτεκτονική της σύνθεσης του Απέργη και στο μόνο χρέος που δεν ενδιαφέρει τον απλό αναγνώστη (το ποιητικό), αντί για την ενδεδειγμένη και συνηθέστερη αξιολόγηση των λυρικών δυνάμεων ή αδυναμιών, ή την αναλυτικότερη τουλάχιστον παρουσίαση όλων των υπόλοιπων κοινότερων χρεών.

Περιόρισα, λοιπόν, τις παρατηρήσεις μου στη μακροδομή του έργου (παρακάμπτοντας άλλες ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για τη μικροδομή − το μέτρο ή το ρυθμό, τη ρίμα, τη μουσικότητα ή αλληληχία, τη στιχοδιάταξη και τυχόν άλλες μορφολογικές ιδιαιτερότητες όπως εν προκειμένω οι υποσημειώσεις, τη μοτιβική επανάληψη λέξεων ή φράσεων, τις λεξιλογικές επιλογές, τη σημασία της σειράς των λέξεων), γιατί αυτό θεωρώ ως το σημαντικότερο στοιχείοενός συνθετικού αφηγηματικού ποιήματος. Και είναι η μακροδομή του που το διαφοροποιεί από πολλές ποιητικές συλλογέςπου στην πραγματικότητα είναι ανθολογίες των ποιημάτων που επιλέγει ο δημιουργός ως τα καλύτερά του για έκδοση ή ποιημάτων που αλληλοσυνδέονται χαλαρά. Ο Απέργης σε μια αγγλόφωνη συνέντευξή του λέει για το προηγούμενο βιβλίο του (και το ίδιο ισχύει και για το Σαν χρέος) ότι καλό θα ήταν να αντιμετωπιστεί σαν ένα «poetichouse»,ένα ποιητικό σπίτι, θυμίζοντας ότι η αγγλική λέξη για τη στροφή (stanza)προέρχεται από τα ιταλικά όπου σημαίνει «δωμάτιο». Κάθε βιβλίο ποίησης, συνεχίζει, είναι στα μάτια του μια νέα δομή απ’ το μηδέν και, μάλιστα, μια ρευστή δομή. Αυτό έχει κατά νου στο δοκιμιακό μέρος της «Άνοιξης κλειστής», αρνούμενος εκ προοιμίου κάθε οριστικοποίηση:

Το πιο σημαντικός καινούριο στοιχείο

(γιατί καμία τεχνική δεν μπορεί να είναι καινούρια

αν το θέμα της δεν είναι καινούριο),

το πιο σημαντικό καινούριο στοιχείο είναι

η κάτοψη του σπιτιού,

που διαρκώς αλλάζει.

.  .  .

[…] η κάτοψη αυτή δεν είναι χάρτης.

* Ο Δημήτρης Μαύρος γεννήθηκε το 1996 στην Αθήνα και είναι φοιτητής επί πτυχίω της Φιλολογίας Αθηνών. Εργάζεται ως μεταφραστής και επιμελητής. Το πρώτο του ποιητικό βιβλίο, Αυτιστικός θεός, κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Gutenberg.