Ρέκβιεμ για τη Συρία

Γράφει ο Ελευθέριος Μακεδόνας // *

Κριτική παρουσίαση τριών ταινιών από τη Συρία, οι οποίες προβλήθηκαν στο πλαίσιο του 20^ού Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης (2018)

Πατέρες και γιοι [Of Fathers and Sons] (2017), του Talal Derki

Ο Σύριος σκηνοθέτης Ταλάλ Ντέρκι εισχωρεί στην επαρχία Ιντλίμπ της Β.Δ. Συρίας κι ενσωματώνεται για κάποιο διάστημα στην οικογένεια του τζιχαντιστή μαχητή τής Αλ-Νούσρα Άμπου Οσάμα, αφού τον πείθει ότι είναι ένας πολεμικός φωτορεπόρτερ, φίλα προσκείμενος στην τζιχαντιστική ιδεολογία.

Παρακολουθούμε, μέσω μίας σιωπηλής, νατουραλιστικής κάμερας, εκ του σύνεγγυς, την καθημερινότητα μίας τζιχαντιστικής οικογένειας, τις σχέσεις μεταξύ των μελών της και την ιδεολογία που μοιράζονται. Κι όλα αυτά, με μόνιμο φόντο το σκηνικό Αποκάλυψης μίας ολοσχερώς κατεστραμμένης Συρίας, που μόνο συναισθήματα τρόμου κι απελπισίας προκαλεί στο θεατή.

Παρακολουθούμε δύο χέρια – τα χέρια του πατέρα – του οποίου το πρόσωπο δεν εμφανίζεται στην κάμερα, να αρπάζουν το σχεδόν ωμό κεφάλι ενός ζώου από μία πιατέλα και, με άτσαλες κινήσεις, να το διαμελίζουν σε μεγάλα κομμάτια, ώστε να το μοιραστούν τα μέλη της οικογένειας που είναι παρατεταγμένα γύρω από το τραπέζι. Είναι η ώρα τού μεσημεριανού φαγητού. Όλοι τους χαχανίζουν με αισχρό τρόπο, καθώς ο Άμπου Οσάμα πιέζει και διαλύει με τα χέρια του τα διάφορα μαλακά μέρη τού εσωτερικού τού κεφαλιού. Καθώς προχωράει στη ‘χειρουργική’ του επέμβαση, χαχανίζοντας κι αυτός, τους κάνει μία μάλλον χονδροειδή εισαγωγή στην ανατομία τού κεφαλιού τού ζώου: ποια είναι η γλώσσα, το μυαλό και όλα τα υπόλοιπα μέρη του, ανάλυση την οποία βρίσκουν επίσης πολύ διασκεδαστική και τα οκτώ παιδιά του.

Σε άλλο σημείο τής ταινίας, ένας από τους γιους του, ο συνονόματός του Οσάμα, ο πιο βίαιος και πολεμοχαρής, δείχνει στον πατέρα του ένα μικρό σπουργίτι που κρατά στα χέρια του. Στην επόμενη σκηνή, ο μικρός Οσάμα έρχεται προς τον πατέρα του γελαστός και του ανακοινώνει με πλήρη απάθεια, ότι ‘έσφαξε’ το σπουργίτι, μαζί με τον αδελφό του. Ο Άμπου Οσάμα τον ρωτά γιατί το έκανε αυτό κι ο μικρός τού απαντά και πάλι χαμογελώντας, ότι δεν ξέρει το γιατί. Δεν παραλείπει, ωστόσο, να προσθέσει κι αυτός κάποιες ανατομικές λεπτομέρειες για το θέμα: πήρε ένα μαχαίρι, το έμπηξε στο λαιμό τού πουλιού και το αποκεφάλισε, χωρίς κάποιο συγκεκριμένο λόγο.

Τα παιδιά των τζιχαντιστών δέχονται αν μη τι άλλο πλούσια ερεθίσματα από το βασίλειο της βίας και του μίσους προς οτιδήποτε το ζωντανό. Σε μία ακόμη από τις αρκετές, ιδιαίτερα σκληρές σκηνές τής ταινίας, ο Άμπου Οσάμα μαζί με άλλους, σφάζουν και διαμελίζουν μπροστά στα απαθή μάτια των παιδιών τους που παίζουν παραδίπλα, μία κατσίκα. Μετά την άγρια σφαγή τού ζώου, τα παιδιά πλένουν γελώντας τα χέρια τους – μάλλον παίζουν και το διασκεδάζουν πλατσουρίζοντας – στα ματωμένα από το αίμα τού ζώου νερά μίας γούρνας. Η κάμερα επικεντρώνει σε λεπτομέρειες από τη σφαγή τού ζώου, δεν φείδεται χρόνου όταν εστιάζει στην ξεχειλισμένη από το αίμα γούρνα και κυρίως στην απάθεια των παιδιών μπροστά σε αντίστοιχα βίαια θεάματα και ‘διασκεδάσεις’ των τζιχαντιστών. Ο στόχος τού Ντέρκι είναι σαφής: θέλει να μας δείξει το βαθμό στον οποίον η βία κι η βαρβαρότητα αποτελούν θεμελιώδες συστατικό μέρος τής ιδεολογίας των τζιχαντιστών, αναπόσπαστο στοιχείο τής καθημερινότητάς τους και κυρίως, το βασικό άξονα γύρω από τον οποίο περιστρέφεται κι η ‘εκπαίδευση’ των παιδιών τους.

Στην αρχή τής ταινίας του ο Ντέρκι μάς έχει εξηγήσει, ότι ο βασικός λόγος που ανέλαβε μία τόσο επικίνδυνη αποστολή, έχοντας να ξεπεράσει τον ανυπέρβλητο φόβο που ένιωθε μέσα του, ήταν για να εξετάσει από κοντά τη ‘νέα γενιά’, η οποία πολύ πιθανό να είναι αυτή που θα αναλάβει σύντομα το μέλλον τής Συρίας. Αυτή η νέα γενιά – προς μεγάλη απογοήτευση του Ντέρκι και μεγάλο δικό μας τρόμο – είναι μία γενιά άγριων κι αιμοβόρων τεράτων, πανομοιότυπων με τους γονείς-κανίβαλους που τη γέννησαν. Εάν καταφέρνει να μας δείξει κάτι το ντοκιμαντέρ τού Ντέρκι, είναι ότι μετά από μία πορεία πολλών χιλιάδων ετών, ο άνθρωπος έχει φτάσει πια στο κατώτατο ηθικό, ψυχικό και σωματικό του σημείο, στη Συρία τού σήμερα. Από μία άλλη οπτική γωνία βέβαια, ίσως μας αποκαλύπτει κάτι το ακόμη πιο αποθαρρυντικό: ότι κάθε φορά, ο άνθρωπος είναι ικανός να βρίσκει νέους τρόπους, ώστε να γίνεται ακόμη πιο αποτρόπαιος και κτηνώδης από ποτέ. Πιστεύαμε μέχρι πρότινος, ότι ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος θα παρέμενε για πάντα η απόλυτη οροφή τής ανθρώπινης βαρβαρότητας, το απώτατο επίπεδο κατάπτωσης του ανθρώπινου είδους κι όμως, μετά από τα όσα αποτρόπαια παρακολουθούμε εμβρόντητοι να διαδραματίζονται στην ταινία τού Ντέρκι, σκεφτόμαστε, ότι είναι πολύ πιθανό η Συρία να έχει μετακινήσει την οροφή αυτή σε ακόμη πιο μεγάλα ύψη ανθρώπινης παρακμής.

Ο Ντέρκι δεν κρύβει βεβαίως την αντίθεσή του και τον τρόμο του στα όσα ο ίδιος παρατηρεί από κοντά, ωστόσο, πρέπει να παραδεχτούμε ότι πρόκειται για έναν ιδιαίτερα ψύχραιμο άνθρωπο. Ακόμη περισσότερο: ο Ντέρκι είναι ένας γνήσιος ουμανιστής, βγαλμένος θα έλεγε κανείς από άλλες, ξεχασμένες εποχές˙ θα τολμούσαμε να πούμε, ένας ιδεαλιστής, παρότι ο ίδιος, στη σύντομη εισαγωγική του ομιλία πριν την προβολή τής ταινίας στο πλαίσιο του 20^ού Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης, τόνισε ότι οι προθέσεις του όταν κινηματογραφούσε την ταινία δεν εντάσσονταν σε κάποια ιδιαίτερη πολιτική τοποθέτηση, ούτε είχε σκοπό τον προσηλυτισμό τού κοινού του σε κάποια συγκεκριμένη ιδεολογία. Ωστόσο, υπάρχουν σημεία, στα οποία διακρίνουμε έως και μία ανεπαίσθητη συμπάθεια του Ντέρκι προς τη μίζερη, κατώτατου επιπέδου ζωή των τζιχαντιστών και κυρίως των παιδιών τους. Όταν για παράδειγμα ο Άμπου Οσάμα – του οποίου η ειδικότητα στο τζιχαντιστικό στρατό είναι αυτή του ναρκαλιευτή – χάνει το αριστερό του πόδι σε ένα ατύχημα, ο Ντέρκι παρακολουθεί όλο του τον πόνο, ψυχολογικό και κυρίως σωματικό (αφού δεν έχει πρόσβαση σε αναλγητικά φάρμακα), με μία κάποια αίσθηση συμπόνιας απέναντί του. Δυστυχώς δεν μπορέσαμε να τη συμμεριστούμε, όσο κι αν το θελήσαμε. Εάν ορθά εντοπίζουμε αυτήν την ικανότητα απέραντης συμπόνιας τού Ντέρκι – ο οποίος σημειωτέον, σήμερα είναι αναγκασμένος να ζει αυτοεξόριστος στο Βερολίνο, μακριά από την αγαπημένη του χώρα, αυτήν που ‘δεν είχε πια καμία σχέση με εκείνη την άλλη χώρα που αυτός ήξερε’, όπως μας λέει κλείνοντας την ταινία του – κι εάν πράγματι η συμπόνια του αυτή είναι πηγαία, τότε οφείλουμε να του αποδώσουμε πρόσθετα εύσημα για τη σπάνια ανθρώπινη ευαισθησία του, πέραν βεβαίως των υπόλοιπων, πολλών κινηματογραφικών και άλλων αρετών που διαθέτει η ταινία του.

Το μεγαλύτερο μέρος τής – κεκαλυμμένης ίσως, πλην όμως υπαρκτής – συμπάθειάς του ο Ντέρκι το φυλάσσει για τα παιδιά των τζιχαντιστών. Τα παρακολουθεί κατά τη ‘μύησή’ τους από τους πατεράδες τους στους πολυποίκιλους κώδικες της τζιχαντιστικής βίας, στα ‘παιχνίδια’ τους σε παρακείμενα ναρκοπέδια, στα κατεστραμμένα σπίτια τους μετά από τους ρωσικούς βομβαρδισμούς, στα γύρω χαλάσματα τής πόλης-φαντάσματος μέσα στην οποία βρίσκονται καθηλωμένα, στην απάνθρωπη στρατιωτική εκπαίδευση κι ιδεολογική κατήχηση που δέχονται στα στρατόπεδα εκπαίδευσης νεοσύλλεκτων των τζιχαντιστών και, χωρίς πολλά σχόλια, αφήνει να διαρρεύσουν ψήγματα τής συμπάθειάς του προς αυτά, χωρίς ωστόσο να παίρνει και ξεκάθαρα θέση υπέρ τους. Δεν του το επιτρέπει η προγραμματική αρχή που έθεσε εξαρχής στον εαυτό του, όταν ξεκινούσε να γυρίσει το ντοκιμαντέρ: να παρουσιάσει ψυχρά, χωρίς ιδιαίτερο σχολιασμό από την πλευρά του, όσο το δυνατόν πιο αντικειμενικά, με έναν συχνά νατουραλιστικό κινηματογραφικό λόγο, τους ίδιους τους τζιχαντιστές και τις οικογένειές τους, στο σκληρό τοπίο ενός πολέμου χωρίς αύριο, όπως είναι σήμερα ο πόλεμος της Συρίας.

Παρακολουθούμε τα παιδιά να παίζουν φτιάχνοντας – υποτίθεται – τις δικές τους αυτοσχέδιες νάρκες, αναμιγνύοντας σε ένα μπουκάλι διάφορες χημικές ουσίες. Οι γνώσεις τους γύρω από  επικίνδυνους χημικούς συνδυασμούς και ουσίες προκαλούν εντύπωση, παρότι δεν αρκούν για την κατασκευή μίας πραγματικής νάρκης. Πατάνε πάνω στο μπουκάλι, κάνουν σαν να πρόκειται για πραγματική νάρκη, – παίζουν τους ρόλους τους ιδιαίτερα πειστικά, – αλλά βέβαια, το μπουκάλι τελικά δεν εκρήγνυται. Δίπλα ακριβώς βρίσκεται ένα πραγματικό ναρκοπέδιο, το οποίο σε άλλες σκηνές τής ταινίας προσπαθεί να καθαρίσει στην πράξη ο Άμπου Οσάμα.

Σε άλλο σημείο, τα παιδιά μαλώνουν άγρια μεταξύ τους. Πρώτος τού ‘χορού’ ο γιος τού Άμπου Οσάμα, ο συνονόματός του Οσάμα (παρεμπιπτόντως, όπως μας εξηγεί αλλού ο πατέρας του με μεγάλο καμάρι, τον ονόμασε έτσι γιατί γεννήθηκε ακριβώς στις 11 Σεπτεμβρίου, λίγα χρόνια μετά το χτύπημα στους Δίδυμους Πύργους. Ο Αλλάχ άκουσε τις έντονες επικλήσεις του να του δώσει ένα παιδί στις 11 Σεπτεμβρίου, συνεχίζει γελώντας ο Άμπου Οσάμα). Ο Οσάμα φαίνεται να χάνει στον καβγά, τα υπόλοιπα παιδιά εκσφενδονίζουν εναντίον του ειρωνείες κι επιθετικά σχόλια, λέγοντάς του ότι δεν έχει καμία σχέση με τον μαχητή πατέρα του, ότι δεν είναι άντρας κλπ. και τον παρακινούν να τα παρατήσει, αφού είναι ξεκάθαρο ότι έχει χάσει. Ο ίδιος όμως ουρλιάζει πως δεν πρόκειται να τα παρατήσει μέχρι τελικής πτώσης. Έχει ήδη ενστερνιστεί την ιδεολογία τής τζιχάντ και της μάχης μέχρι θανάτου για τις ιδέες του, απευθείας από τον πατέρα του.

Όχι άδικα λοιπόν, ο Οσάμα σύντομα επιλέγεται από τους τζιχαντιστές για στρατολόγηση. Όπως εξομολογείται ο πατέρας του, δίκαια, γιατί από όλους τους γιους του, αυτός είναι ο πιο πειθαρχημένος, ο πιο επιμελής κι ο πιο καταρτισμένος ιδεολογικά. Γεγονός για το οποίο νιώθει μεγάλη υπερηφάνεια. Πράγματι, ο Οσάμα σύντομα κατατάσσεται σε ένα στρατόπεδο ‘σάρια’, όπου προφανώς πηγαίνουν μόνο τα παιδιά που παρουσιάζουν τις καλύτερες ‘προοπτικές’ να γίνουν σκληροτράχηλοι τζιχαντιστές πολεμιστές, οι οποίοι δεν θα διστάσουν να δώσουν και τη ζωή τους για τον Αλλάχ και την ‘πραγματική’ θρησκεία. Το στρατόπεδο είναι κυριολεκτικά ένα κολαστήριο: οι χαρακτηριστικά μασκοφορεμένοι εκπαιδευτές ασκούν σκληρή σωματική και ψυχολογική βία στα παιδιά. Η κατήχηση στην τζιχαντιστική ‘ιδεολογία’ είναι ανελέητη, με σκοπό την όσο το δυνατόν γρηγορότερη εξάλειψη από την ακόμη εύπλαστη κι αδιαμόρφωτη παιδική ψυχολογία τους, οποιουδήποτε υπολείμματος παιδικής αθωότητας και αγνότητας μπορεί να έχει απομείνει από την πρώτη φάση τής τζιχαντιστικής τους ‘εκπαίδευσης’ στο σπίτι. Οι εκπαιδευτές, αντί προστάγματος για την εκτέλεση των σκληρών σωματικών και στρατιωτικών ασκήσεων στις οποίες υποβάλλονται τα παιδιά, πυροβολούν σύριζα στα πόδια και στο κεφάλι τους, με κίνδυνο να τα τραυματίσουν ή και να τα σκοτώσουν. Στόχος είναι η άμεση και βίαιη στρατιωτικοποίησή τους, η υποτιθέμενη σκληραγώγησή τους, η καταστολή τού φόβου που νιώθουν τα παιδιά στον εκκωφαντικό ήχο των όπλων που εκπυρσοκροτούν. Η άμεση κι αμετάκλητη μετάλλαξή τους σε βίαιους κι αναίσθητους ως προς τα συναισθήματα και τη σκέψη πολεμιστές, οι οποίοι θα σκοτώσουν και θα προκαλέσουν πόνο στον εχθρό χωρίς κανέναν απολύτως ενδοιασμό και δεν θα διστάσουν να θυσιάσουν τη ζωή τους στο όνομα του ‘ιερού’ αγώνα που διεξάγουν. Φαίνεται πως η ‘εκπαίδευση’ που τους παρέχεται επιτυγχάνει απόλυτα τους στόχους της. Τα παιδιά όντως, γρήγορα μεταλλάσσονται σε αναίσθητα κτήνη, πανομοιότυπα με τους πατέρες τους. Κι ο κύκλος τής βίας και του αίματος συνεχίζεται στη Συρία και στη Μ. Ανατολή.

Αυτή είναι και η τελική επίγευση που αφήνει η ταινία τού Ντέρκι: ότι δεν υπάρχει πια καμία ελπίδα για τη χώρα που κάποτε υπήρξε η Συρία. Το μήνυμα του Ντέρκι είναι ξεκάθαρα απαισιόδοξο, παρά τις φιλότιμες προσπάθειες που έχει καταβάλλει καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, να τηρήσει μία όσο το δυνατόν πιο αντικειμενική στάση απέναντι στους τζιχαντιστές και τα όσα τερατώδη λένε και πράττουν μπροστά στην κάμερα, στάση η οποία, όπως σημειώσαμε ήδη, τείνει να παρεκτραπεί μέχρι και την υποδόρια συμπάθεια, ειδικότερα απέναντι στα παιδιά τους. Ο Ντέρκι ‘κλείνει’ την ταινία του, αποχωρώντας ως μετανάστης από τη Συρία, εξηγώντας μας, ότι δεν του ήταν πια δυνατόν να μένει σε μία τέτοιου είδους χώρα, καθημαγμένη από το λυσσαλέο πόλεμο ετών, θέατρο άπειρων και ανήκουστης βίας συγκρούσεων μεταξύ χιλιάδων διαφορετικών ομάδων και σεχτών, κάθε λογής θρησκευτικών και άλλων εξίσου παράλογων δογμάτων, με ένα μέλλον σίγουρα πολύ πιο ζοφερό από το ήδη ζοφερό παρόν της. Μία χώρα, η οποία σε κάθε περίπτωση δεν θύμιζε σε τίποτε πια τη χώρα στην οποία αυτός είχε μεγαλώσει. “Αυτός ο πόλεμος θα κρατήσει πολύ”, λέει με έμφαση και ίσως με μία δόση κρυφής κακεντρέχειας ο Άμπου Οσάμα στον Ντέρκι. “Θα είναι ένας μεγάλος πόλεμος”, συμπληρώνει στοχαστικά. Πραγματικά. Καθώς η ταινία φτάνει στο τέλος της κι ενόσω ακούμε τον Ντέρκι να μας εξηγεί τους λόγους για τους οποίους άφησε την αγαπημένη του Συρία με κατεύθυνση προς την Ευρώπη, δεν μπορούμε παρά να συμφωνήσουμε με τον τζιχαντιστή: αυτός ο πόλεμος θα μείνει στην Ιστορία, ως ένας πολύ μεγάλος πόλεμος. Ένας από τους μεγαλύτερους που υπήρξαν ποτέ. Κι ένας από τους πιο βίαιους, τερατώδεις και τρομακτικούς. Τόσο, που ίσως ξεπεράσει σε θηριωδία και τρόμο ακόμη και το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και τον εφιάλτη τού Άουσβιτς.

Άνθρωποι στην Έρημη Χώρα [People of the Wasteland] (2018), της Heba Khaled – Παγκόσμια πρεμιέρα

Πρόκειται για το αξιοσημείωτο κινηματογραφικό ντεμπούτο τής νεαρής Σύριας σκηνοθέτιδος Χεμπά Καλέντ, σε παραγωγή Ταλάλ Ντέρκι, στου οποίου την ταινία Of Fathers and Sons (2017) ήδη αναφερθήκαμε. Η πρόθεση της Καλέντ δεν είναι τόσο μία ρεαλιστική ή νατουραλιστική απεικόνιση ενός συγκεκριμένου πολέμου (της Συρίας), αλλά αντιθέτως, η δημιουργία ενός ‘ποιητικού’ – εάν μπορεί να χρησιμοποιηθεί ο όρος σε τέτοιες περιπτώσεις – σχολίου, γενικά για τον πόλεμο και τη φρίκη του.

Η ταινία είναι ένα μοντάζ υλικού, το οποίο προέρχεται από εννέα διαφορετικές μάχες που έλαβαν χώρα στην περιοχή γύρω από το Χαλέπι της Β.Δ. Συρίας, κατά τη διάρκεια δύο περίπου ετών και το οποίο κινηματογραφήθηκε με κάμερες GoPro, από τους ίδιους τους Σύριους μαχητές τής λεγόμενης Συριακής ‘αντιπολίτευσης’ (ένα ευρύ σύνολο ετερόκλητων ένοπλων ομάδων, οι οποίες πολεμούν πολλές φορές ανεξάρτητα η μία από την άλλη, κατά του καθεστώτος Άσσαντ, αλλά και μεταξύ τους).

Εσκεμμένα η Καλέντ δεν κάνει γνωστές τις ακριβείς τοποθεσίες διεξαγωγής των μαχών. Ούτε την ταυτότητα των μαχητών ή έστω, των ομάδων με τις οποίες πολεμούν. Είναι σαφές, ότι δεν την ενδιαφέρει η δημιουργία ενός ντοκιμαντέρ με την κυριολεκτική ή παραδοσιακή έννοια του όρου: μία όσο το δυνατόν πιο αντικειμενική δηλαδή καταγραφή των γεγονότων που διαδραματίζονται σε έναν πόλεμο, ο οποίος ήδη προ πολλού έχει εξασφαλίσει την επονείδιστη θέση του στην Ιστορία ως ένας από τους πιο αποτρόπαιους κι ενοχλητικούς για την ανθρώπινη συνείδηση πολέμους. Σκοπός της δεν είναι μία ιστοριογραφικού χαρακτήρα ‘συνεισφορά’ γύρω από τον εμφύλιο πόλεμο της Συρίας, όσο αυτός βρίσκεται ακόμη εν εξελίξει. Τις ‘δάφνες’ τής ακριβούς καταγραφής των γεγονότων και των λεπτομερειών τής κάθε μάχης, με τον απολογισμό των νεκρών τού κάθε στρατοπέδου και την αποτίμηση των υλικών ζημιών, την εκχωρεί ηθελημένα σε άλλους ενδιαφερόμενους. Την ίδια την ενδιαφέρει περισσότερο η ουσία των πραγμάτων: το τι είναι ο πόλεμος, το πώς βιώνεται σε πραγματικό χρόνο από τον ίδιο το μαχητή, το τι σημαίνει να σκοτώνεις εν ψυχρώ έναν άλλο άνθρωπο, το πώς διαμορφώνεται το τοπίο μίας χώρας κατά τη διάρκεια ενός πολέμου κλπ.

Παρακολουθούμε λοιπόν, με το νευρώδη ρυθμό τής GoPro κάμερας, μουτζαχεντίν μαχητές των ακραίων ισλαμιστικών ομάδων που δραστηριοποιούνται στη Συρία, να κινηματογραφούν οι ίδιοι τα ‘κατορθώματά’ τους κατά τη διάρκεια της μάχης, να βιαιοπραγούν κατά αιχμαλώτων πολέμου, να τους χτυπούν ανελέητα και τελικά να αδειάζουν τους γεμιστήρες των όπλων τους πάνω τους, αφήνοντάς τους νεκρούς κι αιμόφυρτους μπροστά στην κάμερα˙ να κινούνται από το ένα κατεστραμμένο σπίτι στο άλλο, – αυτά τα τόσο τυπικά πια Συριακά (πρώην) σπίτια, τα οποία πλέον λειτουργούν ως φυλάκια, στρατώνες και κυρίως ως πολυβολεία των εκατέρωθεν snipers, – σε αναζήτηση μίας καλύτερης θέσης απέναντι στον εχθρό κι ενός όσο το δυνατόν πιο εύκολου στόχου˙ να παρατάσσονται στρατιωτικά, φορώντας τις τυπικές στολές με τις κουκούλες των τζιχαντιστών τρομοκρατών, ώστε να επιβιβαστούν στο λεωφορείο που θα τους μεταφέρει στη μάχη˙ να ποζάρουν στην κάμερα όλο καμάρι, σκονισμένοι και μπαρουτοκαπνισμένοι από τη μάχη, με τα τουρμπάνια, τις χαρακτηριστικές μακριές γενειάδες τους και τον εξίσου χαρακτηριστικό οπλισμό τους. Σύντομα, ένα αίσθημα ναυτίας μας καταλαμβάνει. Ο ίδιος ο ίλιγγος της κάμερας GoPro και τα όσα αυτή καταγράφει, από πρώτο χέρι, σε πραγματικό χρόνο, εν μέσω του ίδιου του πολέμου, δημιουργούν αυτόματα το ακριβές απείκασμά τους στο μυαλό μας. Δεν μας αφήνουν περιθώρια ανάλυσης, αφαίρεσης, στοχασμού πάνω στα όσα βλέπουμε. Βρισκόμαστε μέσα στον ίδιο τον πόλεμο. Είναι οι ίδιοι οι τζιχαντιστές, την ώρα της μάχης, αυτοί που κινηματογραφούν. Δεν υπάρχουν περιθώρια αμφισβήτησης: έτσι είναι ο πόλεμος τής Συρίας˙ κι έτσι είναι ο πόλεμος, γενικά! Αυτός ο γενικευμένος, ομαδικός παροξυσμός βίας, που από καιρού εις καιρόν καταλαμβάνει τους ανθρώπους και τους μετατρέπει σε λυσσασμένα κτήνη, έτοιμα να καταστρέψουν και να καταστραφούν.

Δεν χρειάζεται καμία επιπλέον καταγραφή συγκεκριμένων γεγονότων. Δεν μας είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε ποια ακριβώς μέρα έγινε η τάδε ή η δείνα μάχη στο Χαλέπι, ποιες από τις άπειρες ένοπλες ομάδες συμμετείχαν, ποιος έβαλε εναντίον ποιου και για ποιον λόγο˙ ποιοι ήταν οι συσχετισμοί δυνάμεων πριν και μετά τη μάχη˙ ποιες περιοχές κατέλαβαν οι μεν και ποιες ανακατέλαβαν οι δε˙ σε τίποτε δεν πρόκειται να μας βοηθήσει η απλή αριθμητική κι η λογιστική ενός ακόμη πολέμου. Η Ιστορία πολύ σύντομα θα επαναληφθεί απαράλλακτη. Ο άνθρωπος θα συνεχίσει τη μανιακή αυτο-εξολόθρευσή του.

Μόνο εάν μπορούσαμε κάποτε να έχουμε μία ξαφνική ενόραση του παραλογισμού που σημαίνει ένας πόλεμος, όχι ως μία ακόμη εικόνα, μία ακόμη ταινία, μία ακόμη ιδεατή αφαίρεση, αλλά ως ένα απολύτως υπαρκτό βίωμα. Ως μία πραγματική – κι όχι άλλο πια εννοιολογική – συμμετοχή μας σ’ αυτό που πραγματικά είναι ένας πόλεμος, στη σφαγή, στο αιματοκύλισμα. Εξ αποστάσεως ίσως κι εκ του ασφαλούς για εμάς – μέσω μίας ταινίας ή μέσω κάποιας φωτογραφίας – αλλά απόλυτα ‘στο πετσί μας’, εξίσου πραγματικά και βιωματικά με τους μαχητές τής ταινίας τής Καλέντ. Και όλα αυτά, μέσω ενός είδους κινηματογραφικής ‘ποιητικής’ τής ωμότητας και της βίας, γιατί η όπως ήδη έχουμε πει, η ταινία τής Καλέντ δεν κινείται στο χώρο τής απλής, άνοστης καταγραφής γεγονότων και μαχών, αλλά στο επίπεδο της αφαίρεσης και του ποιητικού στοχασμού πάνω σε ένα θέμα πανανθρώπινης εμβέλειας: τον πόλεμο.

Πολύ πιθανόν να μιλάμε για κάτι το αδύνατο. Άλλωστε οι χιλιάδες των φωτογραφιών, κινηματογραφικών ταινιών, μυθιστορημάτων και λοιπών έργων Τέχνης – δυστυχώς πρέπει να το ομολογήσουμε – δεν μας έχουν βοηθήσει καθόλου μέχρι σήμερα στο να αποτινάξουμε από πάνω μας, άπαξ δια παντός, την καταστροφική συνήθεια του πολέμου. Αυτό το ακατόρθωτο εγχείρημα, ωστόσο, επιχειρεί η Καλέντ με αυτήν τη μικρής διάρκειας, αλλά δυσανάλογα ανησυχαστική πρώτη ταινία της: να μας τοποθετήσει μέσα στον ίδιο τον πόλεμο. Μέσα στο αίσθημα του πολέμου. Να βιώσουμε – κι όχι απλώς να παρακολουθήσουμε πάνω σε μία οθόνη – το λαχάνιασμα του πολεμιστή, την ερήμωση του πεδίου μάχης, το σφύριγμα των οβίδων γύρω μας, τις πιτσιλιές τού αίματος του αιχμαλώτου πολέμου που μόλις σκοτώσαμε εν ψυχρώ, πάνω στα ρούχα μας. Ελπίζοντας, ότι ίσως επιτέλους καταλάβουμε τι είναι αυτό που κάνουμε ο ένας στον άλλον χιλιάδες χρόνια τώρα.

Λίγα μόνο στοιχεία αποκάλυψε η Καλέντ, με τη βοήθεια του παραγωγού τής ταινίας και μεταφραστή της στο σύντομο Q&A που ακολούθησε την προβολή, Ταλάλ Ντέρκι, σε σχέση με την ταυτότητα των μαχητών που έκαναν τις λήψεις, τις ομάδες στις οποίες ανήκουν, τις συγκεκριμένες τοποθεσίες των μαχών κλπ.: όπως ήδη αναφέρθηκε, η ευρύτερη περιοχή των εννέα μαχών από τις οποίες προέρχεται το υλικό, είναι η – ολοσχερώς κατεστραμμένη πλέον – πόλη τής Β.Δ. Συρίας, Χαλέπι. Την ταυτότητα των μαχητών-‘κινηματογραφιστών’ ούτε η ίδια, ούτε ο Ντέρκι τη γνώριζαν καλά καλά. Ήρθαν σε επαφή μαζί τους έμμεσα, κυρίως μέσω γνωστών τους, οι οποίοι γνώριζαν ανθρώπους που πολεμούσαν στη Συρία. Σχετικά με τις ένοπλες ομάδες στις οποίες ανήκαν, τόσο η Καλέντ όσο και ο Ντέρκι περιορίστηκαν στο να πουν, ότι αυτό δεν έχει και πολλή σημασία κι ότι πρόκειται γενικά για Ισλαμιστές οι οποίοι πολεμούν εναντίον άλλων Ισλαμιστών, εναντίον του Άσσαντ, εναντίον των Κούρδων κ.τ.λ. Τονίζοντας έτσι ένα σημαντικό χαρακτηριστικό τού πολέμου τής Συρίας, έτσι όπως αυτός έχει διαμορφωθεί σήμερα: ένας πόλεμος όλων εναντίον όλων, χωρίς κανείς να γνωρίζει το γιατί σκοτώνει τον απέναντί του ή γιατί ο απέναντί του θέλει να τον σκοτώσει.

Στο δε ερώτημα, εάν γνωρίζει ποια ήταν η τύχη των συγκεκριμένων μαχητών και πού βρίσκονται σήμερα, η Καλέντ απάντησε, ότι δεν μπορεί να είναι εντελώς σίγουρη, αλλά ότι εξ όσων έχει ακούσει, σήμερα είναι όλοι τους νεκροί.

Μια μέρα στο Χαλέπι [One Day in Aleppo] (2017), του Ali Alibrahim – Ελληνική πρεμιέρα

Την ίδια ποιητική διάθεση με την Καλέντ σε σχέση με τον πόλεμο – χρησιμοποιούμε κι εδώ την έκφραση ‘ποιητική διάθεση’ σχηματικά, παρότι ίσως ακούγεται ως οξύμωρο σχήμα για την περίσταση – έχει κι ο Αλί Αλιμπραΐμ, στην επίσης πρώτη του ταινία, Μία μέρα στο Χαλέπι. Μοιράζεται με την Καλέντ τον ίδιο ωμό, ‘βιωματικό’ ρεαλισμό, που στόχο του έχει να ταρακουνήσει το θεατή, να τον σοκάρει και, τρόπον τινά, να τον τοποθετήσει εντός των ίδιων των γεγονότων, εν τη γενέσει τους, ώστε να βιώσει, κατά τρόπο άμεσο κι όχι απλά διανοητικό ή συναισθηματικό, τη βία και τον παραλογισμό κάθε πολέμου. Υπ’ αυτήν την έννοια, η ταινία τού Αλιμπραΐμ μετατρέπεται κι αυτή – όπως και της Καλέντ – σε μία αφαίρεση γενικά για τον πόλεμο κι αποκτά έναν καθολικά αντιπολεμικό χαρακτήρα άγριας (στην κυριολεξία) ομορφιάς.

Τα λόγια και στην περίπτωση τής ταινίας του Αλιμπραΐμ περιττεύουν. Ο Αλιμπραΐμ μας μιλάει αποκλειστικά μέσω εικόνων και ήχων, τις κατεξοχήν πρώτες ύλες τού κινηματογράφου. Βρισκόμαστε στο Χαλέπι κατά τη διάρκεια της πολύμηνης πολιορκίας του, όταν πια ο στρατός τού Άσσαντ έχει αποκόψει και την τελευταία γραμμή ανεφοδιασμού τής πόλης, επιχειρώντας να εγκλωβίσει και να επιφέρει το τελειωτικό πλήγμα στις πολυάριθμες αντικαθεστωτικές ομάδες ανταρτών που δρουν στην πόλη.

Στον πέμπτο μήνα τής πολιορκίας, το Χαλέπι έχει ήδη μετατραπεί σε χαλάσματα. Στόχος τού Αλιμπραΐμ δεν είναι απλά μία δημοσιογραφικού τύπου κάλυψη, αλλά μάλλον μία κατά το δυνατόν απροσχεδίαστη καταγραφή τού ενεργού παρόντος τού πολέμου˙ όχι μία νεκρή ακτινογραφία μίας κάποιας στιγμής του, αλλά το ίδιο το βίωμα της παρούσας στιγμής του, στη δυναμική της εκτύλιξη προς την ολοκληρωτική καταστροφή και το χάος.

Ο Αλιμπραΐμ περιπλανάται με την κάμερά του στα στενά σοκάκια τής πόλης – δυσδιάκριτες πια από τα συντρίμμια διαχωριστικές λωρίδες μεταξύ των τεράστιων όγκων των ρημαγμένων από τους ανελέητους βομβαρδισμούς κτιρίων που χάσκουν εκατέρωθεν, κτιρίων τα οποία, μέσα στην ολοκληρωτική κατάρρευσή τους, αποπνέουν πλέον μία παράδοξη αίσθηση βικτωριανού τρόμου – και παραμονεύει άφοβα τη στιγμή κατά την οποία ο πόλεμος θα του αποκαλυφθεί, σε όλη του την τρομακτική ένταση και βιαιότητα. Και μας προσκαλεί να τον ακολουθήσουμε κι εμείς σε κάθε του βήμα, σ’ αυτήν τη ριψοκίνδυνη κατάδυσή του σε μία πόλη-κατακόμβη, στην κάθε γωνιά της οποίας ελλοχεύει ο θάνατος κι η οποία κατοικείται πλέον από τους λίγους εναπομείναντες ζωντανούς-νεκρούς της, ανθρώπους που ακροβατούν ανά πάσα στιγμή πάνω στο επισφαλές όριο μεταξύ ζωής και θανάτου.

Βρισκόμαστε μέσα σε ένα αυτοκίνητο που μοιάζει με ασθενοφόρο ή κάποιο άλλο όχημα άμεσης επέμβασης. Το αυτοκίνητο τρέχει ξέφρενα, κατά πάσα πιθανότητα προς κάποιο σημείο τής πόλης που έχει μόλις βομβαρδιστεί. Περιμένουμε με κομμένη την ανάσα να φτάσουμε στο σημείο της έκρηξης, όταν ξαφνικά μας τρομοκρατεί ο εκκωφαντικός ήχος μίας βόμβας, η οποία έχει χτυπήσει το ίδιο το όχημα. Η κάμερα, παραδόξως δεν έχει πάθει τίποτε και συνεχίζει να καταγράφει. Από τον κουρνιαχτό που έχει σηκωθεί δεν βλέπουμε σχεδόν τίποτε έξω από το όχημα, βλέπουμε ωστόσο τις ζημιές που έχουν προκληθεί στο εσωτερικό του, τις πόρτες του που έχουν ξεχαρβαλωθεί και ανοίξει από την έκρηξη και τις κηλίδες αίματος εδώ κι εκεί, που σημαίνουν ότι έχουν χτυπηθεί και οι επιβαίνοντες. Η θέση τού οδηγού είναι κενή κι η κάμερα τον ακολουθεί καθώς κινείται – προφανώς τραυματισμένος – έξω από το αυτοκίνητο.

Η λογική τού Αλιμπραΐμ δανείζεται κάτι από την παθολογική ευτολμία τού καμικάζι: επιδίδεται σε ένα σαφάρι κατά τού ίδιου του θανάτου, επιδιώκει τη συνάντησή του με τις αμέτρητες βόμβες, με τις οποίες τα αντιμαχόμενα στρατόπεδα επιδαψιλεύουν αφειδώς την παγιδευμένη πόλη και τους άτυχους, εγκλωβισμένους κατοίκους της. Σε κάποια σκηνή γινόμαστε μάρτυρες των λίγων ευτυχισμένων στιγμών μίας οικογένειας, στο ημίφως της λάμπας πετρελαίου, μέχρι που αίφνης, μία ακόμη έκρηξη έρχεται να επιφέρει την πλήρη συσκότιση, το θάνατο και τις κραυγές στο σπίτι. Πολλά από τα μέλη τής οικογένειας, μεταξύ τους και παιδιά, έχουν κτυπηθεί. Μετά την έκρηξη, η τυπική διαδικασία ‘διάσωσης’ και παροχής από τους υπόλοιπους κατοίκους των υποτυπωδών πρώτων βοηθειών, στον εξόφθαλμα άνισο αγώνα τον οποίον υπαγορεύει η απόλυτη υλική ένδεια και τα πενιχρότατα μέσα που έχουν απομείνει στην πόλη.

Με την απάθεια ενός νεκροθάφτη, ο Αλιμπραΐμ καταγράφει τη σιωπηλή κι εξίσου απαθή κινησιολογία των κατοίκων τής πόλης, καθώς θάβουν τους νεκρούς τους, με συνοπτικές διαδικασίες και κινήσεις, που προδίδουν μεγάλη εμπειρία και απόλυτη εξοικείωση με το θάνατο και το μακάβριο θέαμα των διαμελισμένων από τις βόμβες κορμιών των αμάχων. Με το ίδιο ψυχρό βλέμμα ιατροδικαστή, μας μεταφέρει στα νοσοκομεία, όπου στοιβάζονται οι βαριά τραυματισμένοι κι επικείμενοι νεκροί. Ο Αλιμπραΐμ δεν φοβάται πια το αίμα και το θάνατο. Υπάρχουν άλλωστε παντού γύρω, σε άφθονες ποσότητες, στο αποκλεισμένο Χαλέπι. Όσο ικανός είναι όμως στη ρεαλιστική καταγραφή των γεγονότων τής καθημερινότητας της πόλης, άλλο τόσο ικανός αποδεικνύεται και στην ποιητική αποτύπωσή τους, μέσω μίας υψηλού επιπέδου κινηματογραφικής αισθητικής. Τα πιο εντυπωσιακά πλάνα της ταινίας του προέρχονται από τις κινήσεις vol plané της κάμεράς του, καθώς αυτή ‘βουτάει’ θα έλεγε κανείς από ψηλά, προς τα στοιχειωμένα κτίρια-σκιάχτρα τής πόλης και τα παρατηρεί στοχαστικά. Και το καθημαγμένο Χαλέπι μετατρέπεται σε μία εφιαλτική, ποιητική μεταφορά τής παράλογης και καταστροφικής δύναμης τού πολέμου.

Όμως ο Αλιμπραΐμ δεν μας αφήνει τελικά έκθετους στην απόλυτη απελπισία που γεννούν οι φρικώδεις εικόνες του από το αποκλεισμένο Χαλέπι. Και αυτός, – όπως και ο Ντέρκι και η Καλέντ στις δικές τους ταινίες, – διατηρεί, παραδόξως μέσα του μεγάλα αποθέματα ανθρωπισμού, ίσως ακόμη κι αισιοδοξίας: μέσα σε όλο αυτό το χάος, παιδιά τολμούν να βγουν στους δρόμους και να ζωγραφίσουν τους τοίχους των ισοπεδωμένων κτιρίων και των κατεστραμμένων αυτοκινήτων με έντονα χρώματα. Κάποιος ταΐζει με αγάπη πολλές μαζεμένες αδέσποτες γάτες. Άλλοι κάτοικοι επιδίδονται σε απλές, καθημερινές δραστηριότητες, όπως το μάζεμα των καυσόξυλων, το ψήσιμο του ψωμιού, ενώ άλλοι βρίσκουν πρακτικούς κι ευφάνταστους τρόπους να αντεπεξέλθουν στις δυσκολίες, όπως η επισκευή μίας δεξαμενής θέρμανσης νερού, χρησιμοποιώντας υλικά από τα συντρίμμια των βομβαρδισμένων κτιρίων.

Μικρές χαραμάδες ελπίδας, οι οποίες φαντάζουν ασήμαντες μπροστά στις αποτρόπαιες εικόνες από τη σύγχρονη Κόλαση που είναι ο πόλεμος της Συρίας, τις οποίες μας παρουσιάζουν με ωμό ρεαλισμό, αλλά και ποίηση και οι τρεις ταινίες, – του Ντέρκι, της Καλέντ και του Αλιμπραΐμ, – αποδεικνύοντάς μας, ότι είναι δυνατόν, ακόμη και μέσα από τον όλεθρο και τη φρίκη να αναδυθεί μία ποιητική απόδοση του πολέμου, η οποία να αμφισβητεί τα ίδια τα όρια μεταξύ της πραγματικότητας και της αναπαράστασής της.

[Θερμές ευχαριστίες στο Θωμά Παπακώστα, για τις χρήσιμες διευκρινίσεις του, γύρω από ορισμένους τεχνικούς όρους από το χώρο της φωτογραφίας και του κινηματογράφου].

Ελευθέριος Μακεδόνας – Σύντομο Βιογραφικό Σημείωμα

– Γεννημένος στο Τορόντο Καναδά.

– Εργασία: Εθνική Τράπεζα της Ελλάδας – Πιστοδοτήσεις Επιχειρήσεων (από το 2001).

– Σπουδές: Διδακτορικό Δίπλωμα στα Οικονομικά (Παν/μιο Μακεδονίας), Μεταπτυχιακό Δίπλωμα (MBA) στη Διοίκηση Επιχειρήσεων (Παν/μιο Μακεδονίας), Πτυχίο Οργάνωσης-Διοίκησης Επιχειρήσεων (Παν/μιο Μακεδονίας), Πτυχίο Ισπανικής Γλώσσας και Πολιτισμού (ΕΑΠ).

– Δημοσιεύσεις στον τομέα των Οικονομικών και των Ισπανόφωνων Σπουδών, σε ακαδημαϊκά περιοδικά του εξωτερικού (ενδεικτικά: Trent University Nottingham, University of Sydney, Delaware University)

– Δημοσιεύσεις σε ελληνικά περιοδικά (Athens Review of Books, ο Αναγνώστης).