Μια πολιτική δολοφονία

Γράφει η Αθηνά Δ. Μιράσγεζη // *

 

Alfred de Musset, “Λορεντζάτσιο”, μτφρ. Νεκταρίου – Γεωργίου Κωνσταντινίδη, Αθήνα: Σοκόλη, 2016.

Marika Thomadaki, “Lorenzaccio de Musset: Syntaxe dramatique et discours politique, Αθήνα: Εκδόσεις γράμμα, 2016.

Δυο ξαδέρφια. Αχώριστοι φίλοι και σύντροφοι στην έκλυτη ζωή. Ο ένας είναι ο τύραννος. Ο άλλος, διπλός πράκτορας. Προδοσία. Ένα έγκλημα εκ προμελέτης. Η ομολογία του δολοφόνου γίνεται δημόσια λίγες ώρες πριν από το έγκλημα. Αλλά κανέναν δεν πείθει, ο επίδοξος δολοφόνος είναι για όλους ένα ανθρωπάκι… Μια πολιτική δολοφονία που θα άλλαζε τη ροή της ιστορίας, και έμελλε να πέσει –βαρύγδουπα– μέσα στο κενό. Η δολοφονία που δολοφόνησε έναν τύραννο, έθρεψε το σύστημα. Ο λαός, οι ευγενείς δεν ακολούθησαν. Ο δολοφόνος έδρασε μόνος του, χωρίς συνενόχους. Ήταν τρελός; παράλογος; Ήταν ήρωας; Ήταν μοναχικός λύκος;

Αυτή είναι η υπόθεση, με δυο λόγια, του θεατρικού έργου τού Alfred de Musset (1810-1857) Lorenzaccio. Η Μαρίκα Θωμαδάκη δεν χρειάζεται φυσικά παρουσίαση. Τ. κοσμήτορας της Φιλοσοφικής Σχολής του Καποδιστριακού, Καθηγήτρια Θεωρίας και Σημειολογίας του Θεάτρου στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, Διευθύντρια του Κέντρου Σημειολογίας του Θεάτρου, Διευθύντρια των Θεατρογραφιών που όλοι αγαπάμε, συγγραφέας ιδιαίτερα διεισδυτικών συγγραμμάτων στα οποία όλοι χρωστάμε… Η Μαρίκα Θωμαδάκη αφιέρωσε (όπως ήταν αναμενόμενο) ένα πολύ όμορφο και σημαντικό βιβλίο στο έργο αυτό του Musset. LORENZACCIO de MUSSET: Syntaxe dramatique et discours politique, Εκδόσεις γράμμα, 2016. Μεστό και βαθύ, λοιπόν, και αυτό το βιβλίο της, συνδυάζει τη σημειολογική ανάλυση με τη φιλοσοφική διείσδυση, την ανάλυση χαρακτήρων με τον πολιτικό λόγο. Το βιβλίο προτείνει μια εις βάθος ανάγνωση του έργου του Musset, πλέκει πρόσωπα, νοήματα και θεατρικό κείμενο σε ένα αδιάσπαστο όλον.

Ας πούμε όμως πρώτα δυο λόγια για το έργο που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Σοκόλη σε μια πολύ καλή και ζωντανή μετάφραση του Νεκταρίου-Γεωργίου Κωνσταντινίδη. Πνευματικό παιδί του Musset και της Γεωργίας Σάνδη, αφού ο Musset το συνέθεσε πάνω σε ένα δικό της δραματικό κείμενο σε 6 εικόνες, που είχε τον τίτλο Une conspiration en 1537 [Μια συνωμοσία το 1537]. (Του το χάρισε η ίδια στα πλαίσια της σύντομης ερωτικής τους σχέσης.) Κι αυτή, με τη σειρά της, είχε βασιστεί στη Storia fiorentina του Benedetto Varchi. Διακείμενο δηλαδή ο Lorenzaccio, σύνθεση πολλών κειμένων με τελευταίο σημείο αναφοράς την ίδια την ιστορική πραγματικότητα. Το έργο αναφέρεται σε ένα πραγματικό συμβάν, ένα επεισόδιο από την ιστορία της Φλωρεντίας των αρχών του 16^ου αιώνα. Κι εδώ βρίσκεται η τέχνη του Musset και η αναμφισβήτητη πρωτοτυπία του, φέρνει κοντά 16^ο και 19^ο αιώνα, Φλωρεντία του 1537 και Γαλλία του 1830. Ανόμοιες ιστορικές συγκυρίες αλλά παρόμοια αδιέξοδα και παρόμοιες απογοητεύσεις… Ο Musset θέλει να δώσει λόγο στη διάψευση των ελπίδων του να αλλάξει το καθεστώς της Γαλλίας. Διαλέγει μια πολιτική δολοφονία για να κάνει –μέσα από αυτή– κριτική στα πολιτικά πράγματα της εποχής του.  Όχι μόνο αυτός, αλλά όλη η γενιά του βρίσκεται με προδομένα ιδανικά – επιμένει σ’ όλα αυτά η συγγραφέας.

Το βιβλίο της Θωμαδάκη, 100 σελίδες εμπεριστατωμένης σημειολογικής και φιλοσοφικής ανάλυσης του δράματος, αποτελείται από 4 κεφάλαια που ανατέμνουν το θεατρικό έργο από διαφορετικές αλλά αλληλοσυμπληρωνόμενες οπτικές. Προηγείται μια περιεκτική εισαγωγή που πλησιάζει το δράμα στα δύο βασικά χαρακτηριστικά του: 1) πρόκειται για ένα ιστορικό δράμα, με ό,τι αυτό συνεπάγεται για τις σχέσεις της μυθοπλασίας με την πραγματικότητα και 2) πρόκειται για ένα δράμα γραμμένο για το σπίτι και όχι για το θέατρο. Ήδη ο Musset το ήξερε αυτό, γι αυτό το δημοσίευσε σε έναν τόμο με έργα του με τον γενικό τίτλο: Un spectacle dans un fauteuil (1834). [Ένα θέαμα μέσα σε μια πολυθρόνα]. Τι κάνει το θέατρο του Musset να είναι injouable, όπως λέει η Θωμαδάκη; Δηλαδή να μην μπορεί να παιχτεί, να ανέβει στη σκηνή; «Ένα θεατρικό έργο, ως σύστημα οργανωμένων σημείων, είναι jouable», δηλαδή αποδέχεται σκηνική αναπαράσταση– «όταν ο χρόνος, ο τόπος και η δράση προσφέρουν στους θεατές μια άποψη σαφή και ακριβή του φανταστικού κόσμου.»[i] Αντίθετα, όπως γράφει, το θέατρο του Musset αλλάζει συνεχώς τόπο, σε βαθμό που τα σκηνικά αδυνατούν να ακολουθήσουν. Είναι δε πολλές οι φορές που τα έργα του δίνουν την εντύπωση πως εκτροχιάζονται, αποπροσανατολίζονται από το πρώτο τους στυλ. Αυτό φυσικά δεν σημαίνει πως τα έργα του, αν και προσφέρονται κατεξοχήν για ανάγνωση, δεν έχουν μια στέρεα δραματική ραχοκοκκαλιά, με θεατρικούς τύπους στέρεα δομημένους.          

Στο πρώτο κεφάλαιο «Πραξιακή ανάλυση των ηρώων» (σσ. 14-28), η συγγραφέας προχωρά με βαθιές τομές σε όλα τα κύρια πρόσωπα του δράματος. Στο πρώτο επίπεδο, ο νεαρός Δούκας Αλέξανδρος των Μεδίκων, ο συνομίληκος εξάδελφός του Lorenzo, ο καρδινάλιος Cibo και η γυναίκα του αδελφού του Μαρκησία Cibo, ερωμένη του Δούκα. Στο δεύτερο επίπεδο, δυο συλλογικά πρόσωπα, από τη μια η τάξη των ευγενών, «οι Ρεπουμπλικάνοι», δηλαδή οι παλιές ισχυρές οικογένειες της Φλωρεντίας, οι Strozzi, οι Pazzi, οι Ruccelai κ.ά. σε ρόλο χορού αρχαίας τραγωδίας, από την άλλη ο λαός της Φλωρεντίας, ανίσχυρος και παθητικός, σε ρόλο κομπάρσου. Σε τρίτο επίπεδο, αυτοί που από μακριά κινούν τα νήματα και καθορίζουν τις τύχες: η σκιά του αυτοκράτορα της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας Κάρολου Κουίντου (Charles Quint) και η σκιά του Πάπα. (Για να περιοριστούμε μόνο στα κύρια πρόσωπα.) Η συγγραφέας δεν αρκείται στην περιγραφή των χαρακτήρων, αλλά φέρνει στην επιφάνεια όλες τις σχέσεις εξουσίας που δρουν φανερά, αλλά και υπόγεια, στη Φλωρεντία του 1537. Γίνεται με αυτό τον τρόπο ανάγλυφο, πως η ιδεολογία της κυρίαρχης τάξης, αν και εκφράζεται κατά κύριο λόγο από τον Δούκα, διαποτίζει ωστόσο –σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό–, όλα σχεδόν τα πρόσωπα. «Ο Αλέξανδρος των Μεδίκων, ως ιδέα, ενσαρκώνει και καθορίζει, κατά κάποιον τρόπο, την ιδεολογία της κυρίαρχης τάξης στη Φλωρεντία του 1537. Ας σημειώσουμε, σε αυτό το σημείο, ότι ο Musset παρουσιάζοντας την ιδεολογία της κυρίαρχης τάξης στη Φλωρεντία του 16^ου αιώνα, αναφέρεται καθαρά στην ιστορική επικαιρότητα της Γαλλίας. Με αυτόν τον τρόπο, κάθε παράσταση του έργου γίνεται, για να το πούμε έτσι, ο καθρέφτης που αντανακλά την ιδεολογία της κυρίαρχης τάξης σε οποιοδήποτε “εδώ και τώρα”.»[ii] Η εξουσία είναι διεφθαρμένη πέρα ως πέρα και πνίγει μέσα στη διαφθορά της τη φωνή των λαών. Η ίντριγκα αντιπροσωπεύεται εδώ από τη θρησκευτική εξουσία με πολιτική δύναμη – ή από την πολιτική εξουσία με θρησκευτική αμφίεση: τον Καρδινάλιο, που δεν διστάζει να εκβιάσει την άπιστη Μαρκησία προκειμένου να βάλει στο χέρι τον Δούκα. Όπως επισημαίνει η συγγραφέας, ο Καρδινάλιος, εχθρικός συνεκτικός ιστός του έργου, είναι το κατεξοχήν θεατρικό πρόσωπο του δράματος, που καθορίζει σε μεγάλο βαθμό τη δράση. Το στυγνό και αποτρόπαιο έγκλημα του Lorenzo γίνεται παρόλα αυτά από αγνά κίνητρα και αυτή η αγνή ψυχή που καθορίζεται από την αγάπη για την πατρίδα βρίσκει την αντανάκλασή της στη Μαρκησία. Ο ίδιος όμως ο Lorenzo, συμφωνούν σήμερα οι μελετητές, δεν είναι κι αυτός παρά μια αντανάκλαση: αντανάκλαση του ίδιου του Musset.

Η Θωμαδάκη διαβάζει ανάμεσα στις γραμμές, συλλαμβάνει αυτά τα οποία δεν έγραψε ο Musset αλλά άφησε να εννοηθούν προκειμένου να μιλήσει για το 1830 με όρους του 1537. Σ’ αυτή την εμβάθυνση, σ’ αυτή τη διείσδυση στο μη γραμμένο, η συγγραφέας οδηγείται κατά κύριο λόγο μέσα από τη σημειολογική της μελέτη. Η σημειολογία δημιουργεί συστήματα δράσης και δομής που αναπτύσσουν και εξελίσσουν την πλοκή ενός θεατρικού έργου. Αργά ή γρήγορα συναντά –ή προσκρούεται– στη φιλοσοφία. Είδος φιλοσοφίας της γλώσσας ωστόσο, εξιχνιάζει σκοτεινά νοήματα και φανερώνει ανύποπτες διασυνδέσεις. Η σημειολογική μελέτη ουσιαστικά τρυπά τις λέξεις και αποκαλύπτει αυτά που η κάθε μια κουβαλά – ή κρύβει μέσα της. Αναδεικνύει –και ιεραρχεί– τις μεταξύ τους σχέσεις μέχρι που εντοπίζει το αρχι-λέξημα, από το οποίο παίρνουν νόημα οι ελάχιστες μονάδες σημείου: Είναι χαρακτηριστικό, πως εδώ σε αρχι-λέξημα ανάγει η συγγραφέας την «εξουσία», και τρέπει έναν ολόκληρο Δούκα/κινητήρια δύναμη του έργου, σε απλή ελάχιστη σημειακή μονάδα του. Η Θωμαδάκη απέδειξε γι’ άλλη μια φορά πως το θεατρικό κείμενο χαρακτηρίζεται κατεξοχήν από πολυσημία και πολυφωνία.

Η πρώτη απορία που έρχεται στα χείλη όταν πιάνει κανείς στα χέρια του τον Lorenzaccio, είναι ακριβώς αυτή: Γιατί Lorenzaccio;; (Πράγματι, ο νεαρός ευγενής έχει περάσει στην ιστορία με υποκοριστικό, Lorenzino συνήθως, – άραγε μόνο και μόνο για να διαφοροποιείται από τον μεγάλο Λορέντζο των Μεδίκων, προστάτη των τεχνών;) Στο έργο του Musset, η οικογένειά του όπως κι ο Δούκας τον φωνάζουν με διάφορα υποκοριστικά: Renzo, Renzino, Lorenzino. Όπου συναντάται το υποκοριστικό Lorenzaccio είναι πάντα με μειωτικά, προσβλητικά συμφραζόμενα. Για να το μεταφέρουμε στα δικά μας, θα λέγαμε Λορεντζούλης. Κανείς δεν έχει ικανό έναν Λορεντζούλη για φόνο, και μάλιστα για τον υπέρτατο φόνο, τον φόνο του τυράννου. Κι εδώ γύρω πλέκεται όλο το δράμα. Όπως αποδείχθηκε τελικά, κανείς από τους υπόλοιπους δεν ήταν ικανός για τον φόνο που κατόρθωσε ένας Λορεντζούλης. Αφού όλοι άφησαν τη σκυτάλη να πέσει κάτω. Όμως, οι λέξεις φόνος, δολοφονία, έγκλημα είναι από τις σπάνιες εκείνες λέξεις που δεν δέχονται υποκοριστικό. Ένας άνδρας που πολλοί υποτιμούν και φωνάζουν με το μειωτικό υποκοριστικό του, διέπραξε την πράξη εκείνη που δεν δέχεται μειωτικό υποκοριστικό. Είναι χαρακτηριστικό, πως την πρώτη φορά που ανέβηκε το έργο (αλλά όχι μόνο), και μάλιστα αυτό έγινε μετά τον θάνατο του Musset, μια γυναίκα έπαιξε τον ρόλο του Lorenzaccio, μια γυναίκα άραγε για να παίξει πιο εύκολα τη γυναικούλα;, η Σάρα Μπερνάρ. Η αφίσα από την παράσταση αυτή κοσμεί το πολύ ωραίο εξώφυλλο του βιβλίου. (Ήδη ο Δούκας τον αποκαλεί και femmelette και Lorenzina.)

Γιατί λοιπόν Lorenzaccio; Η συγγραφέας μάς δίνει μια πειστική απάντηση. Οι εχθροί του ήθελαν να καταστήσουν σαφές το σκοτεινό ποιόν του: ήταν ο μυστικός πράκτορας και πληροφοριοδότης του Δούκα, και ταυτόχρονα συνένοχος σ’ όλες τις βρωμιές του. Γι’ αυτό μπορούμε να πούμε πως ο τίτλος του έργου είναι ειρωνικός, γιατί ο Lorenzaccio (που τον ακολουθούσε η φήμη ότι λιποθύμησε στη θέα ενός γυμνού ξίφους) αποδείχθηκε διπλός πράκτορας εις βάρος του Δούκα, προδότης του και φονιάς του. (Ας σημειωθεί πως ο Musset ονομάζει «Lorenzo» τον ήρωα στις σκηνικές οδηγίες.) Όπως πολύ μεθοδικά αναλύει η συγγραφέας, ο Lorenzo είναι η κινητήρια εκείνη δύναμη που οδηγεί στο ξεδίπλωμα του έργου και φθάνει μέχρι την τελική κάθαρση. Καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου συγκρούεται το φαίνεσθαι με το είναι, η ζυγαριά κλείνει υπέρ του φαίνεσθαι γιατί όλοι –εκτός από έναν– τάσσονται μαζί του, μέχρι λίγες σελίδες πριν από το τέλος όταν γκρεμίζεται η μάσκα και ο Lorenzo αποτινάσσει από πάνω του τον ρόλο «της λάσπης και της λέπρας», όπως λέει ο Musset.[iii]

Το αποκορύφωμα της σημειολογικοφιλοσοφικής ανάλυσης της Θωμαδάκη βρίσκεται, όπως θα περιμέναμε, στην πραγμάτευση του φόνου στη μέση ακριβώς του βιβλίου (σσ. 46-57), στην καρδιά του δεύτερου κεφαλαίου με τον τίτλο «Ο πολιτικός λόγος του Lorenzo» (σσ. 29-58). Σ’ αυτήν οδηγείται μέσα από μια εντυπωσιακή σημειολογική ανάλυση της λέξης «πανοπλία» (σσ. 37-39, 47-48) –αφορά την πανοπλία του Δούκα που τον προφυλάσσει και από αυτόν τον πιστό άπιστο φίλο– όπως και των λέξεων «στιλέτο» και «λίμα» που έρχονται ως αντεπιχείρημα. Παραθέτω ένα πολύ χαρακτηριστικό απόσπασμα σε δική μου μετάφραση:

«Ο Lorenzo πλησιάζει τον Αλέξανδρο αλλά αυτό το πλησίασμα δεν είναι καθόλου επικίνδυνο για την ώρα. Με αυτόν τον τρόπο η προσέγγιση είναι συνώνυμη σωτήριας απομάκρυνσης για τον Δούκα ενώ η οριστική αντίθεση που τους ενώνει φέρει μαζί της τον φόνο του Αλέξανδρου. Το ενδιαφέρον του διαλόγου επικεντρώνεται στην «πανοπλία» αντικείμενο-δρων που αντιτίθεται σε ένα άλλο, «στιλέτο». Οι συνομιλητές παρατηρούν τα δυο αντικείμενα κάτω από διαφορετική οπτική γωνία.

»Ο Αλέξανδρος βλέπει μέσα στην «πανοπλία» ένα μέσο προστασίας άκρως αποτελεσματικό και, κατά συνέπεια, υποτιμά το «στιλέτο» που είναι γι’ αυτόν μία απειλή μάλλον μικρή. Ο Lorenzo θεωρεί την «πανοπλία» ως σημαντικό παράγοντα άμυνας, του οποίου προσπαθεί να ανακαλύψει όλες τις «εστίες» αντίστασης. «Στιλέτο» για τον Lorenzo σημαίνει «μέσον δράσης», φορέας της αναπόφευκτης επίθεσης. Οι δηκτικοί υπαινιγμοί του Lorenzo δημιουργούν μια συγκρουσιακή κατάσταση που θεμελιώνεται πάνω σε αυτά τα δύο αντικείμενα και που τροφοδοτείται από το νόημα της αμοιβαίας τους καταστροφής ως παιχνιδιστικών και πολιτικών σημείων. Υπάρχει μια δυσαναλογία όσον αφορά το διαλογικό μέρος που σχετίζεται με τα δύο αντικείμενα. Βλέπουμε πως το κείμενο αναφέρεται πολύ συχνά στην πανοπλία και μάλιστα με λεπτομέρειες που δίνουν μια ακριβή και ολοκληρωμένη εικόνα αυτού του αντικειμένου-δρώντος, συμπαραστάτη του Αλέξανδρου και αντιτιθέμενου του Lorenzo. Αντίθετα, αναφορά στο στιλέτο δεν γίνεται παρά μία φορά από τον Lorenzo, του οποίου είναι ο συμπαραστάτης, ενώ μέσα στον λόγο του Αλέξανδρου η λέξη έχει αντικατασταθεί από τη «λίμα», όρο λιγότερο ισχυρό όσον αφορά μια δυνατή απειλητική ενέργεια. «Λίμα» είναι ένα σημείο λιγότερο δυναμικό από το «στιλέτο»· σε κάθε περίπτωση, απομακρύνει σημαντικά την πιθανότητα μιας επιτυχημένης επίθεσης.»[iv]

Σ’ αυτό το κεφάλαιο, η συγγραφέας επιχειρεί άλλη μια πολύ βαθιά τομή: η δολοφονία του Αλέξανδρου ισοδυναμεί με την αυτοκτονία του Lorenzo. Και αυτό για μια σειρά από λόγους. Καταρχήν πρόκειται για έναν προαναγγελθέντα φόνο: ο Lorenzo, λίγες ώρες πριν από την πράξη, γυρνά ένα ένα τα σπίτια των ευγενών, ενημερώνοντάς τους για το έγκλημα που πρόκειται να διαπράξει ώστε να είναι έτοιμοι να πάρουν τα όπλα και να φέρουν τη δημοκρατία. Όταν όμως αυτοί ακούν το όνομα του επίδοξου δολοφόνου, δεν τον παίρνουν στα σοβαρά (με εξαίρεση πάλι μόνο τον Philippe Strozzi). Στα μάτια τους δεν είναι παρά ένας Lorenzaccio, ικανός μόνο για δειλία, κραιπάλη, φτήνια, και προστυχιά. (Μέχρι και την αδελφή της μητέρας του σχεδιάζει να προωθήσει στον Δούκα γιατί του το ζήτησε ο τελευταίος.) Οι δολοφόνοι δεν προαναγγέλλουν δημοσίως την πράξη τους. Υπάρχουν όμως οι προαναγγελθείσες αυτοκτονίες, μας θυμίζει η συγγραφέας, όπου ο επίδοξος αυτόχειρας προαναγγέλλει την πράξη του, αλλά και πάλι όλοι κωφεύουν, κανείς δεν τον πιστεύει, και όταν η αυτοκτονία ολοκληρωθεί, όλοι πέφτουν από τα σύννεφα, και αγουροξυπνημένοι, κάνουν σαν να το ακούν για πρώτη φορά.

Στη συνέχεια, τα ίδια τα σχόλια του Lorenzo για την πράξη του αποκαλύπτουν αυτή την τραγική πτυχή της δολοφονίας του Δούκα: προδίδουν ελπίδα για ένα καλύτερο αύριο και ταυτόχρονα πικρή πίκρα από τη διάψευση της ελπίδας, η οποία διάψευση είναι δεδομένη για τον ήρωα. «LORENZO: Στοιχηματίζω όμως ότι δεν θα κάνουν τίποτα, ούτε εκείνοι [οι αριστοκράτες] ούτε ο λαός.»[v] «LORENZO: Είμαι χαμένος, οι άνθρωποι δεν πρόκειται να εκμεταλλευτούν την πράξη μου ούτε και πρόκειται να με καταλάβουν.»[vi] Για να καταλήξει: «LORENZO: Δύστυχη Φλωρεντία! Δύστυχη Φλωρεντία!»[vii] Η συνειδητοποίηση ότι η μεγάλη του πράξη είναι μια πολιτική διαθήκη χωρίς αποδέκτες συνοδεύεται από την επίγνωση ότι πλέον δεν υπάρχει δρόμος γυρισμού. Θα προχωρήσει στην πράξη του από εσωτερική αναγκαιότητα[viii] – που πολλοί από μας γνωρίζουν καλά πόσο ισχυρή και ακαταμάχητη είναι. Το τραγικό αδιέξοδο μέσα στο οποίο είναι εγκλωβισμένος από το άχρηστο της αυτοθυσίας του, δεν οδηγεί σε οπισθοχώρηση τον ήρωα. Η δίχως λόγο ύπαρξης αυτοθυσία όμως, δεν είναι πια αυτοθυσία για έναν κοινό σκοπό, δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια παράλογη πράξη, για τη συγγραφέα. Στην πολιτική δράση, η εσωτερική αναγκαιότητα φαίνεται να πρέπει να συνοδεύεται και από εξωτερική. «[Ο] φόνος του Αλέξανδρου είναι, κατά κάποιον τρόπο, η αυτοκτονία του Lorenzo που οδηγεί τον ήρωα προς την ατομική του ελευθερία. Ο λόγος του που αφορά τη δολοφονία και τις συνέπειές της προδίδει την απελπισία και τη βεβαιότητα του παράλογου ή του άχρηστου αυτής της πράξης.»[ix]

Η σύνδεση της δολοφονίας με την αυτοκτονία στην οποία προέβη η Θωμαδάκη είναι ιδιαίτερα εύστοχη. Όποια βιογραφία του Lorenzino και να διαβάσουμε, εύκολα αντιλαμβανόμαστε ότι ο Musset ακολουθεί αρκετά πιστά σε όλες τις καίριες στιγμές την ιστορική πραγματικότητα. Η ουσιαστική παρέμβασή του είναι στη στιγμή του θανάτου του Lorenzino: δολοφονείται μετά από 11 χρόνια στη Βενετία από αγνώστους. Ο Musset όμως ήθελε να δέσει αξεδιάλυτα τον φόνο του Αλέξανδρου με τον θάνατο του Lorenzo, ήθελε ο φόνος να είναι η αιτία του θανάτου του δολοφόνου, ήθελε να καταστήσει σαφές πως η πολιτική του πράξη ήταν τόσο μεγάλη που του στοίχησε τη ζωή του. Έτσι λοιπόν, ο Lorenzaccio του Musset δολοφονείται αδρά επικηρυγμένος εντός ολίγων ημερών. Είναι ο ίδιος μάλιστα που μας διαβάζει το κείμενο της επικήρυξής του. Υποτιμά ρητά τους επίδοξους δολοφόνους του, κι αντί να κρύβεται, βγαίνει συνέχεια έξω προκαλώντας εν γνώσει του την τύχη του. Είναι φανερό, η δολοφονία του Δούκα ήταν πράξη καθαρής αυτοκτονίας. Πολύ περισσότερο, η δολοφονία του Δούκα βιώθηκε ως τρόπος αυτοκτονίας. Αλλά μόνο αυτή η αυτοκτονία θα βγάλει τον Lorenzaccio από τη ντροπή, είναι το μέσον του για να μάθουν όλοι ποιος πραγματικά ήταν, για να θυμούνται όλοι το όνομά του. Είναι ο μόνος δρόμος για να γλυτώσει από βέβαιο θάνατο τη μάνα του που είχε αρχίσει να συνειδητοποιεί το τέρας που κυοφόρησε, όπως και τη θεία του. Και ως σε αυθεντικό αυτόχειρα, του στέρησαν κηδεία και τάφο, τον παράχωσε ο κόσμος σε ένα λάκκο με βρώμικο νερό…

Στο τρίτο κεφάλαιο «Δια-πραξιακή σχέση των ηρώων και πολιτικός λόγος» (σσ. 59-75),  η ανάλυση της Θωμαδάκη παίρνει μια άλλη διάσταση: οι ήρωες απογυμνώνονται από τα προσωπεία τους μέσα από την ανάδειξη των μεταξύ τους σχέσεων. Η σημειολογική μελέτη αγγίζει αυτή τη φορά τα όρια της ψυχανάλυσης και το θεατρικό κείμενο αφήνει να έρθουν στο φως πάμπολλες πτυχές του. «Ο Lorenzaccio είναι μια τραγωδία που κατοικείται από περισσότερους του ενός τραγικούς ήρωες»[x], γράφει χαρακτηριστικά.

Στο επίκεντρο η σκοτεινή σχέση Δούκα και Lorenzo, η πορεία από τη συνενοχή στην προδοσία. Στη Φλωρεντία των αρχών του 16^ου αιώνα, που ήταν «πνιγμένη στο κρασί και στο αίμα» όπως λέει ο Musset[xi], όπου «η διαφθορά αποτελεί ταυτόχρονα την ατμόσφαιρα ενός πολιτεύματος και μια τεχνική διακυβέρνησης», όπως λέει η Θωμαδάκη[xii], μία επιστήθια φιλία του τυράννου μόνο μέσα από την υποκρισία μπορεί να βγάλει ρίζες και να αναπτυχθεί. Το alter ego του Δούκα είναι ένας νέος Βρούτος. Ο Lorenzo προμηθεύει τον Δούκα με γυναίκες και μυστικές πληροφορίες, ο Δούκας τον θεωρεί άκακο αρνί και σκιά κατάσκοπου. Είναι ο έμπιστός του, ξεκαρδίζεται από τα γέλια όταν ο καρδινάλιος τον προειδοποιεί για το ύποπτο παιχνίδι του. «[Τ]α αδύναμα κι ασθενικά χέρια του […] με το ζόρι μπορούν να κρατήσουν μια βεντάλια», αναφωνεί έκπληκτος.[xiii] Τίποτα δεν τον υποψιάζει για την πανοπλία που με μαεστρία θα του έκλεβαν αυτά τα χέρια, για το ξίφος που αποφασιστικά θα κράταγαν εναντίον του αυτά τα χέρια, τίποτα δεν τον προϊδεάζει ότι ο γλυκός συνένοχός του θα τον χτύπαγε την ώρα που θα κοιμόταν.

Οι ισχυρές οικογένειες θα σταθούν απέναντι στον Lorenzo. Ανέχονται, σιωπούν, ευνοούν ένα διεφθαρμένο πολίτευμα και μια τυραννική εξουσία, προδίδουν τα σχέδια του επίδοξου φονιά αλλά εις μάτην. Μετά τον θάνατό του, αντί να πάρουν τα όπλα, βιάζονται να στέψουν Δούκα τον Κόζιμο, που θα αποδειχθεί πολύ σκληρότερος του Αλέξανδρου. Μόνο ένας διαφοροποιείται, αλλά τελικά βιάζεται να αποχωρήσει ηττημένος. Ποιος θα σκοτωθεί για να σώσει τη Φλωρεντία; Η Φλωρεντία που είναι μπάσταρδη για τον εξόριστο[xiv], μάνα για τον καλλιτέχνη, και πόρνη για τον Lorenzo.[xv] Και είναι ο Lorenzo που θυσιάζεται.

Το τέταρτο και τελευταίο κεφάλαιο είναι αφιερωμένο στις σκηνικές οδηγίες ή διδασκαλίες (σσ. 76-90), είτε αυτές προσδιορίζουν την πράξη (χώρος και χρόνος) είτε τα πρόσωπα. Ιδιαίτερη μνεία γίνεται γι’ αυτές που προσδιορίζουν τα συναισθήματα και τη σιωπή. Σύμφωνα με τη συγγραφέα, οι σκηνικές οδηγίες κατέχουν εξέχουσα θέση μέσα στο δραματικό έργο, διότι αναδεικνύουν την εσωτερική πραγματικότητα του συγγραφέα περιορίζοντας τη ξένη φαντασία. Αυτές είναι το όχημα του περάσματος από το γραπτό κείμενο στην παράσταση. «Με αυτόν τον τρόπο, οι σκηνικές οδηγίες, που σχετίζονται με την παράσταση, αποτελούν μια σημειωτική ενότητα μετα-κειμενική: είναι η κριτική του κειμένου του θεατρικού έργου αφού σχολιάζουν, μέσω της σκηνοθεσίας και της ερμηνείας των ηθοποιών, την κοσμοθεωρία που συνέλαβε και ξεδίπλωσε μέσα στο έργο ο δραματουργός.»[xvi]

Alfred de Musset

Το βιβλίο της Μαρίκας Θωμαδάκη γεννά πάμπολλα φιλοσοφικά ερωτήματα. Ο Lorenzo είναι ηθικός ή ανήθικος; Ανήθικος γιατί συντροφεύει στην ακολασία τον τύραννο και ξάδερφό του, ανήθικος γιατί προδίδει την εμπιστοσύνη του στενού του συγγενή και πιστού του φίλου, ανήθικος γιατί του παίζει απροκάλυπτα διπλό παιχνίδι, ανήθικος γιατί παίρνει μια ζωή, όποια κι αν είναι αυτή, ή μήπως ηθικός γιατί απαλλάσσει τον κόσμο από έναν διεφθαρμένο τύραννο, από ένα γουρούνι σε θέση εξουσίας; «Διεφθαρμένος και παρόλα αυτά αποφασιστικά ενάρετος μέσα στην πιο αποτρόπαια ακολασία, ο Lorenzo παραμένει προσκολλημένος στις περίεργες αρχές του», γράφει η συγγραφέας.[xvii] Είναι μαχητής της ελευθερίας γιατί θυσιάζει τον εαυτό του για το κοινό καλό; είναι τρομοκράτης γιατί καταφεύγει στη βία των όπλων που μονοπωλεί το κράτος (ήδη η εκδίκηση τιμωρείται ως έγκλημα εκείνη την εποχή); ή απλά φονική μηχανή (machine à meurtre, όπως θέτει ο ίδιος[xviii]) έστω και για ένα μόνο φόνο; Μια πράξη κρίνεται από το αποτέλεσμά της ή από τα κίνητρά της; Η δολοφονία του τυράννου είναι ευκταία σε κάθε περίπτωση, όπως θα ’λεγε ο Locke[xix] (και ο Lorenzaccio ήταν τελικά Lorenzo) ή όταν προέρχεται από μοναχική συνωμοσία είναι καθαρός παραλογισμός; Ο τύραννος πέθανε! Ζήτω ο τύραννος! Η ύψιστη πολιτική πράξη, η δολοφονία του τυράννου, αποτέλεσε παρένθεση στη Φλωρεντία του 1537 γιατί οι σύγχρονοι ισχυροί (οι ευγενείς) και οι ανίσχυροι (ο λαός της Φλωρεντίας) δεν ήσαν διατεθειμένοι να την εκμεταλλευτούν, δεν ήσαν έτοιμοι να παραλάβουν τη σκυτάλη και νυσταγμένοι γύρισαν πλευρό να συνεχίσουν τον ύπνο του δικαίου. Οι Πολλοί είναι αυτοί που κρίνουν το λογικό και το παράλογο, οι Πολλοί κρατούν τα μέτρα και τα σταθμά για να υπολογίζουν το μέγεθος των πράξεων. Ή μήπως ο Lorenzo ήταν πράγματι Lorenzaccio γιατί κλεισμένος στο καβούκι του δεν μπόρεσε να συναισθανθεί ότι ερχόταν πολύ νωρίς, ότι οι άλλοι δεν ήσαν ώριμοι για τους καρπούς του; Ποιος ήταν λάθος, ο Lorenzo ή οι Πολλοί; Τι βαραίνει περισσότερο, η συνείδηση ή οι Πολλοί; Οι Πολλοί (μια παράμετρος που οφείλει τη δύναμή της μόνο στον αριθμό, όπως τονίζει ο Nietzsche[xx]) είναι ικανοί, είναι αρκετοί, είναι πρέπον να ακυρώνουν τη συνείδηση; Παραπέμπω φυσικά στον Hitler και στην ευρεία λαϊκή αποδοχή που έτυχε. Η δολοφονία του μισητού τυράννου αποτέλεσε (κατά τη συγγραφέα) «ιστορική αναγκαιότητα» για τον δημοκρατικό Lorenzo, από την οποία δεν μπόρεσε να παραιτηθεί ούτε όταν συνειδητοποίησε ότι η πράξη του δεν θα ’βρισκε συνεχιστή, ότι ήταν πολύ νωρίς για τη δημοκρατία, ότι το ξίφος του δεν θ’ άνοιγε παρά μια ιστορική τρύπα στο νερό. Είναι χαρακτηριστικό, ότι μόνο ένας ευγενής, ο Palla Ruccellai, λέει «Η δημοκρατία δεν χρειάζεται πια ούτε πρίγκιπες, ούτε δούκες, ούτε άρχοντες· αυτή είναι η ψήφος μου»[xxi], για να καταλήξει, όταν συνειδητοποιεί ότι είναι μόνος, «νίπτω τας χείρας μου»[xxii]. Έτσι πράττουν οι λογικοί άνθρωποι και φείδονται χαμένων αγώνων. «Τιμή σ’ εκείνους όπου στην ζωή των ώρισαν και φυλάγουν Θερμοπύλες. […] Και περισσότερη τιμή τούς πρέπει όταν προβλέπουν (και πολλοί προβλέπουν) πως ο Εφιάλτης θα φανεί στο τέλος, κ’οι Μήδοι επί τέλους θα διαβούνε.»

Δεν έχει σωθεί ημερολόγιο του Lorenzino. Εκεί μόνο θα μαθαίναμε για τα πραγματικά του κίνητρα. Ήταν ήρωας ο Lorenzino, σκότωσε για το καλό της πατρίδας του, ή άραγε διέπραξε ένα έγκλημα πάθους υποκινούμενο από καθαρά εγωιστικά, εκδικητικά, ή ποιος ξέρει τι άλλο, κίνητρα;; Γιατί πολλά θα μπορούσαν να έχουν μεσολαβήσει ανάμεσα σε δυο ανθρώπους που μοιράζονταν πάρα πολλά αλλά όχι τα πάντα… Αυτή θα ήταν μια βρώμικη σαρτρική ανάγνωση της ιστορίας…

Κλείνοντας, δεν μπορώ παρά να συμφωνήσω με την Καθηγήτρια Κυριακή Χριστοδούλου, που είπε πως με αυτό το βιβλίο η Μαρίκα Θωμαδάκη καταξιώνεται στη διεθνή βιβλιογραφία.

* Η Αθηνά Δ. Μιράσγεζη είναι Δρ Φιλοσοφίας, Διδάσκουσα στο ΕΑΠ, συγγραφέας.

_______________

[i] Marika Thomadaki, Lorenzaccio de Musset: Syntaxe dramatique et discours politique, Αθήνα: Εκδόσεις γράμμα, 2016, σ. 11

[ii] M. Thomadaki, όπ. παρ., σ. 20, σε δική μου μετάφραση.

[iii] Alfred de Musset, Lorenzaccio, εισαγ. Florence Naugette, Παρίσι: Flammarion, 2012, σ. 132· Λορεντζάτσιο, μτφρ. Νεκτάριος-Γεώργιος Κωνσταντινίδης, επιμ. Ανδρέας Στάικος, Αθήνα: Σοκόλη, 2016, σσ. 82-83 (Πράξη 3, σκηνή 3).

[iv] Thomadaki, όπ. παρ., σσ. 47-48.

[v] Musset, Lorenzaccio, σ. 144· Λορεντζάτσιο, σ. 93 (Πρ. 3, σκ. 3).

[vi] Lorenzaccio, σ. 142.  (Πρ. 3, σκ. 3).

[vii] Lorenzaccio, σ. 182· Λορεντζάτσιο, σ. 127 (Πρ.4, σκ. 7).

[viii] Βλ. για παράδειγμα Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, passim.

[ix] Thomadaki, όπ. παρ., σ. 50.

[x] όπ. παρ., σ. 63.

[xi] Lorenzaccio, σ. 138 (Πρ. 3, σκ. 3).

[xii] Thomadaki, όπ. παρ., σσ. 62-63.

[xiii] Lorenzaccio, σ. 59· Λορεντζάτσιο, σ. 29 (Πρ. 1, σκ. 4).

[xiv] Lorenzaccio, σ. 76 · Λορεντζάτσιο, σ. 41 (Πρ. 1, σκ. 6).

[xv] Lorenzaccio, σ. 85· Λορεντζάτσιο, σ. 49 (Πρ. 2, σκ. 2)· Thomadaki, όπ. παρ., σ. 66.

[xvi] Thomadaki, όπ. παρ., σ. 76.

[xvii] Thomadaki, όπ. παρ., σ. 12.

[xviii] Lorenzaccio, σ. 215· Λορεντζάτσιο, σ. 155 (Πρ. 5, σκ. 7)· Thomadaki, όπ. παρ., σσ. 12, 66.

[xix] John Locke, Δεύτερη Πραγματεία περί Κυβερνήσεως, εισαγ.-μτφρ. Πασχάλης Κιτρομηλίδης, Αθήνα: Πόλις, 2010, σσ. 255-282.

[xx] «Γιατί ο καλλιτέχνης πρέπει να νιώθει υποχρεωμένος να προσαρμόζεται σε μια δύναμη που η ισχύς της βρίσκεται μόνο στον αριθμό;» Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, KSA 1: 79. Βλ. σχετικά και Α.Δ.Μιράσγεζη, Η Αισθητική μετά τον Nietzsche, Αθήνα: Ευρυδίκη, 2004, σ. 55.

[xxi] Lorenzaccio, σ. 199 (Πρ. 5, σκ. 1).

[xxii] όπ. παρ.