Και πάλι ο Ντοστογιέβσκη

Γράφει ο Μύρων Ζαχαράκης //

 

– Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, “Έγκλημα και Τιμωρία», εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2012.
– Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, “Οι δαιμονισμένοι”, εκδ. Ίνδικτος, Αθήνα 2018.
– Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, “Το όνειρο ενός γελοίου ανθρώπου, Λευκές νύχτες”, εκδ. Μίνωας, Αθήνα 2019.

Διακόσια χρόνια μετά τη γέννησή του, ο κορυφαίος Ρώσος λογοτέχνης Fyodor Dostoevsky (1821-1881) εξακολουθεί να διαβάζεται και να προβληματίζει ευρύτατα. Παρόλο που η φιλοσοφία και η λογοτεχνία αναγνωρίζονται γενικά ως δύο διαφορετικές μορφές λόγου, η δεύτερη έχει τον δικό της τρόπο να θέτει φιλοσοφικά προβλήματα. Αυτό φαίνεται χαρακτηριστικά στο έργο του Dostoevsky, τα μεγάλα μυθιστορήματά του οποίου αποτελούν (κατά Mikhail  Bakhtin) «πολυφωνικές» συνθέσεις, όπου κάθε ήρωας αντιπροσωπεύει μια συγκεκριμένη ιδέα και αντιτίθεται στους υπόλοιπους με αποτέλεσμα να εγείρονται βαθύτεροι προβληματισμοί και να καλούνται οι αναγνώστες να σχηματίσουν προσωπική άποψη πάνω στο εκάστοτε επίμαχο θέμα. Αυτό μάλιστα ενισχύεται από το γεγονός ότι το τέλος ενός ντοστογιεφσκικού μυθιστορήματος αποφεύγει να καταλήγει σε κάποιο συμπέρασμα, αφήνοντας στην ουσία όλα τα ενδεχόμενα ανοικτά, παρατηρεί ο έγκριτος σλαβολόγος και ακαδημαϊκός, Maximilian Braun. Συγκεκριμένα, καθένα από τα περίφημα «φιλοσοφικά» μυθιστορήματά του Dostoevsky, έχει ως αφετηρία ένα κύριο ερώτημα στο οποίο οι επί μέρους ήρωες προσπαθούν να δώσουν απάντηση. Αφετηρία αυτών των μυθιστορημάτων υπήρξε πάντοτε το ερώτημα του τι θα μπορούσε να συμβεί αν μια συγκεκριμένη κάθε φορά ιδέα εφαρμοζόταν στην πράξη. Με αυτόν τον τρόπο, ο συγγραφέας οικοδομεί μια φιλοσοφία των διακυβεύσεων και των κινδύνων της ανθρώπινης ύπαρξης, αφού όσα βιώνουν οι ήρωές του είναι θεωρητικά δυνατό να τα βιώσουμε όλοι μας. Κατά συνέπεια, ο αναγνώστης των ντοστογιεφσκικών έργων καλείται να ταυτιστεί με τα πρόσωπα και να τοποθετήσει τον εαυτό του στη δική τους θέση. Βέβαια, όπως έχει επισημανθεί, δεν πρέπει να αποδίδουμε άκριτα στον Dostoevsky όσες ιδέες εκφράζονται στα βιβλία του, μια και επρόκειτο για λογοτέχνη και όχι για συστηματικό φιλόσοφο. Με το φαινομενικά αφρόντιστο ύφος που χρησιμοποιούσε, ο Dostoevsky στόχευε να δώσει επιπλέον έμφαση στις ιδέες που συζητιούνται στο μυθιστόρημα, καθώς και να οδηγήσει σε ταύτιση τους αναγνώστες: πραγματικά, έχοντας την (εσφαλμένη) εντύπωση πως όλοι μπορούν να γράψουν με αυτό τον τρόπο, οι αναγνώστες ταυτίζονταν ευκολότερα με την αφήγηση της ιστορίας. Ακριβώς αυτός ο τρόπος με τον οποίο πραγματεύεται τα μεγάλα προβλήματα της φιλοσοφίας στα μυθιστορήματά του, αναδεικνύει τον Dostoevsky σ’ έναν από τους κορυφαίους στοχαστές της ανθρωπότητας. Ωστόσο, για τη διαμόρφωσή του, σημαντικό υπήρξε και το ευρύτερο ιστορικό και κοινωνικό περιβάλλον. Ιστορικά, η νεώτερη Ρωσία διαμορφώθηκε πολιτισμικά και εθνικά με μιμητικό πρότυπο, κατά τα πρότυπα άλλων εθνών, οπότε ο ιστορικός ρόλος της πάντα έμοιαζε ασαφής. Μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Οθωμανούς, η Ρωσία θεωρήθηκε η Τρίτη Ρώμη, συνεχίστρια της “Pax Romana Christiana”, η νέα ισχυρή χριστιανική αυτοκρατορία που θα ενώσει όλους τους λαούς και θα φέρει το φως της Χριστιανοσύνης σε ολόκληρο τον κόσμο. Κάθε ρωσική συγγραφική «φωνή» καλούνταν κατά κάποιον τρόπο να λάβει θέση απέναντι σε αυτή τη μεσσιανική προσδοκία. Στην περίπτωση του Dostoevsky, οι ιδέες Ρωσία, Ορθοδοξία και μεσσιανισμός, τροφοδοτούσαν τον δημιουργό και εκείνος τις εξέφραζε μέσα στα μυθιστορήματά του, μετουσιώνοντας τα προβλήματα της Ρωσίας σε αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, παρατηρεί ο Κωστής Παπαγιώργης.   Πάντως, μια μεγάλη καινοτομία του Dostoevsky είναι ότι καταλύει τις κατεστημένες μορφές του ευρωπαϊκού ομοφωνικού και μονολογικού μυθιστορήματος, δημιουργεί το πολυφωνικό μυθιστόρημα με τον διαλογικό προσανατολισμό. Αυτό σημαίνει ότι στο ντοστογιεφσκικό μυθιστόρημα, ο εκάστοτε ήρωας δεν περιγράφεται αντικειμενικά και μέσα από τη συνείδηση του συγγραφέα, αλλά παρουσιάζεται μέσα από την αντίληψη που έχει ο ίδιος για τον εαυτό του: το καλλιτεχνικό κέντρο παύει να είναι ο τρόπος που εμφανίζεται ο ήρωας στον κόσμο, αλλά πλέον είναι ο τρόπος που εμφανίζεται ο κόσμος στον ήρωα, στην υποκειμενική του συνείδηση και κοσμοθέαση. Εν ολίγοις, ο Dostoevsky δεν μας παρουσιάζει το ποιος είναι ο ήρωας, αλλά το πώς αυτός αποκτά συνείδηση του εαυτού του. Αυτά που στο μονολογικό μυθιστόρημα αναλαμβάνει ο συγγραφέας (σκιαγράφηση χαρακτήρων, οριοθέτηση δυνατοτήτων), στο ντοστογιεφσκικό σύμπαν πραγματοποιείται από τους ίδιους τους ήρωες, κάτι που εμφανίζεται ήδη στα πρώτα του έργα, όταν μεταπλάθει ήρωες από τη θεματολογία του Gogol. Το μέχρι τότε καθήκον του συγγραφέα, δηλαδή η παρουσίαση και το ψυχογράφημα των ηρώων, στον Dostoevsky μετατρέπεται σε καθήκον του ίδιου του ήρωα να αυτοπαρουσιαστεί. Φυσικά, μια τέτοια στροφή στην καλλιτεχνική έκφραση, δε θα μπορούσε να πραγματωθεί παρά με ήρωες ιδιαίτερους και βαθιά συνειδητοποιημένους. Αυτός είναι ο λόγος που ο Dostoevsky επιλέγει συχνά να μας παρουσιάσει ήρωες ονειροπόλους και περιθωριακούς. Βέβαια, το πρώιμο έργο του Dostoevsky, αρχή του οποίου αποτέλεσε το «επιστολικό μυθιστόρημα» Οι φτωχοί, το αποτελούν έργα που χαρακτηρίζονται από μια ρεαλιστική απεικόνιση των ανθρώπινων σχέσεων και του ανθρώπινου πόνου. Οι ήρωες, κατά κανόνα περιθωριακοί και μοναχικοί (Λευκές νύχτες) ή αφελείς και κοινωνικά εξαθλιωμένοι (Οι φτωχοί), που αντιμετωπίζουν τις δυσκολίες της ζωής με καρτερικότητα, προκαλώντας τη συμπάθεια, ενδεχομένως και την αγανάκτηση του αναγνώστη για την άδικη μοίρα τους. Σε αυτά τα έργα είναι εμφανής η επιρροή των σοσιαλιστικών ιδεών του Vissarion Belinsky (1811-1848): δεν είναι τυχαίο ότι εκείνη την περίοδο, ο νεαρός Dostoevsky θα γοητευτεί από τις σοσιαλιστικές ιδέες και θα γίνει μέλος της οργάνωσης Πετρασέφσκι, ενός κύκλου σοσιαλιστών οπαδών του Fourier, με αποτέλεσμα την εικονική εκτέλεση και την τετραετή καταδίκη του σε κάτεργα της Σιβηρίας.  Πρόκειται για έργα ολιγοπρόσωπα, με σχετικά απλή πλοκή και συχνά, οι χαρακτήρες είναι στενά εξαρτημένοι από την κοινωνία όπου ζουν, η οποία παρουσιάζεται σκληρή και αλλόκοτη.

Ωστόσο, η καινοτομία του Dostoevsky δε θα φτάσει στο αποκορύφωμά της παρά μονάχα με τα μυθιστορήματα που θα γράψει στη συνέχεια και όπου το πρόβλημα της ελευθερίας θα τεθεί με ακόμη μεγαλύτερη οξύτητα. Αυτό θα φανεί στο Έγκλημα και Τιμωρία, με το οποίο αρχίζει η περίοδος των «πολυφωνικών» έργων και ολόκληρη η ιστορία αποτελεί προσπάθεια απάντησης σε ένα κύριο ερώτημα. Γενεσιουργό ερώτημα για το Έγκλημα και Τιμωρία θα θεωρηθεί το εξής: μπορούν να δικαιολογηθούν ανήθικες πράξεις ως μέσα για την επίτευξη ενός ηθικού σκοπού;  Πιο συγκεκριμένα, υπάρχει ένα είδος ανθρώπων που μπορεί να υπερβαίνει την κοινή ηθική, προκειμένου να προξενήσει όφελος στο σύνολο; Ο Ρασκόλνικοβ, ο βασικός ήρωας του μυθιστορήματος, ενσαρκώνει αυτή την ιδέα και για να την επαληθεύσει πειραματίζεται κάνοντας ένα φόνο. Όραμά του είναι να γίνει ένας σπουδαίος άνθρωπος, όπως ο Ναπολέων Βοναπάρτης. Το θέμα που κυριαρχούσε σε μεγάλο μέρος της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας στον 19ο αιώνα, ο “Βοναπαρτισμός”, πήρε κάτι σαν τελική έκφραση στο Έγκλημα και Τιμωρία του Ντοστογιέφσκι», μας λέει ο κοινωνιολόγος John A. Hall. Ύστερα από το έγκλημά του, αρχίζει ο αγώνας ανάμεσα σε εκείνον και την ηθική του συνείδηση, όπου έρχεται σε επαφή με τρία κυρίως πρόσωπα: τον σκληρό αλλά κατά βάθος φιλάνθρωπο ανακριτή Πορφύρη Πετρόβιτς, τον ανήθικο και κυνικό μηδενιστή Σβιντριγκάιλοβ (που, σύμφωνα με τον Harold Bloom, είναι ο πιο πρωτότυπος και ενδιαφέρων χαρακτήρας του έργου) και την ταπεινή θρησκευόμενη πόρνη Σόνια, την οποία σταδιακά ερωτεύεται. Σταδιακά και ύστερα από λεπτές ψυχολογικές διεργασίες, μαθαίνουν και οι τρεις την πράξη του.

Με τη μηδενική εστίαση ενός παντογνώστη αφηγητή σε τρίτο πρόσωπο, παρουσιάζονται οι σωματικές εκφράσεις των ηρώων, με αποτέλεσμα τη διείσδυση στον ψυχισμό τους: της στοργικής και περήφανης Ντούνια, του σκληρού ωφελιμιστή Λούζιν, του καλόκαρδου και παρορμητικού Ραζουμίχιν, του αφελή και τίμιου σοσιαλιστή Λεμπεζιάτνικοβ, της φτωχής και απελπισμένης Κατερίνας, αλλά και των αστυνομικών Φόμιτς και Ζαμιότοβ. Από το σχεδιασμό ως την τελική υλοποίηση του φόνου, την εμφάνιση της οικογένειάς του στο προσκήνιο, μέχρι την εμφάνιση του Σβιντριγκάιλοβ, τις ανακρίσεις του Πορφύρη και την εξομολόγησή του στη Σόνια, ο πρωταγωνιστής διαρκώς διαλέγεται με τους υπόλοιπους ήρωες αλλά και με τη συνείδησή του και γρήγορα διαπιστώνει ότι δύο δυνατότητες έχουν ανοιχτεί μπροστά του: είτε ακολουθώντας τη θεοσεβούμενη Sonya να ομολογήσει το έγκλημά του και να υποφέρει την τιμωρία και την ταπείνωση, είτε ακολουθώντας τον κυνικό Σβιντριγκάιλοβ να φτάσει ως τις ακραίες συνέπειες της μεγαλομανίας του. Παρόλο που δεν ταυτίζεται απόλυτα με κανέναν από τους δύο, τελικά ακολουθεί τη Σόνια, η οποία του προσφέρει το δρόμο της ταπείνωσης και του εξαγνισμού: ομολογεί το έγκλημά του και υποφέρει στα κάτεργα. Όπως έχει επισημανθεί, ο Ρασκόλνικοβ δεν είναι στην πραγματικότητα, παρά η συνεπής κατάληξη του ανώνυμου ήρωα του Υπογείου. Το Έγκλημα και Τιμωρία έχει χαρακτηριστεί «πολυεδρικό» έργο: περιστρέφεται γύρω από κάθε πρόσωπο ξεχωριστά, η προσωπική ιστορία του οποίου μάς αποκαλύπτει τα κίνητρα των πράξεών του. Ωστόσο, κεντρικός ήρωας παραμένει ο Ρασκόλνικοβ, σκοπός του οποίου δεν είναι τόσο το να βρει χρήματα, όσο το να ανακαλύψει τα όριά του: είναι άραγε ικανός να κάμψει τις ηθικές του αντιστάσεις και να διαπράξει έναν φόνο; Είναι άραγε μια ξεχωριστή προσωπικότητα που μπορεί να χύνει ανθρώπινο αίμα για να πετύχει τους ηθικούς σκοπούς του, σαν τον Μωάμεθ και τον Ναπολέοντα, ή είναι ένας απλός άνθρωπος και τίποτα παραπάνω; Για πρώτη φορά ο Dostoevsky θίγει ξεκάθαρα το ζήτημα του μηδενισμού. Συγκεκριμένα, ως μια παραβολή του συγγραφέα για τον αθεϊσμό του 19^ου αιώνα, ο Ρασκόλνικοβ, βλέπει σε όνειρο ένα μικρόβιο να έχει προσβάλλει όλη την οικουμένη: οι άνθρωποι μολύνονται και τρελαίνονται, πράγμα περίεργο όμως, ποτέ δεν ήταν τόσο βέβαιοι για τη λογική και για την επιστημονική τους πρόοδο. Το μυθιστόρημα υπαινίσσεται σαφώς ότι υπάρχει σύνδεση ανάμεσα στις μηδενιστικές ιδέες του 19ου αιώνα και στις εγκληματικές πράξεις, τουλάχιστον σε ατομικό επίπεδο. To μοτίβο του ονείρου του Ρασκόλνικοβ θα επανέλθει στους Δαιμονισμένους, ως εξομολόγηση του Stavrogin, αλλά και στο Όνειρο ενός γελοίου ανθρώπου, το οποίο αποτελεί, κατά κάποιον τρόπο, προέκταση αυτής της εξομολόγησης. Πάντως, το πρόβλημα της ανθρώπινης ελευθερίας συνδέεται εδώ ευθέως με την ύπαρξη του Θεού, τη θρησκευτική πίστη, αλλά και με τον μηδενισμό, ως την άρνηση των δύο προηγουμένων.

Το ίδιο πρόβλημα τίθεται με μεγαλύτερη οξύτητα και λαμβάνει σαφείς πολιτικές διαστάσεις, μέσα στο μυθιστόρημά του Δαιμονισμένοι. Πρόκειται για ένα ακόμη πολυεδρικό έργο, μια κοινωνική και πολιτική σάτιρα στα όρια του λιβελογραφήματος. Αφορμή για τη συγγραφή του υπήρξε η δολοφονία του Ρώσου φοιτητή Ivanov από τον Sergei Nechayev, φίλο του Bakunin και ριζοσπάστη αρχηγό αναρχικής οργάνωσης το Νοέμβριο του 1869 στη Μόσχα. Όπως φαίνεται από την αλληλογραφία του, ο Dostoevsky είχε συγκλονιστεί έπειτα από την ανάγνωση της ιστορίας στον τύπο. Ο τίτλος «δαιμονισμένοι» προέρχεται από το ποίημα του Pushkin Δαίμονες, καθώς και από την παραβολή των δαιμονισμένων στο Ευαγγέλιο του Λουκά (8:32-36). Αυτά τα δύο τίθενται ως επιγράμματα στην αρχή, για να ενισχύσουν το συμβολισμό του τίτλου. Το βιβλίο διαρθρώνεται σε τρία κυρίως μέρη και είναι ένας πολιτικός λίβελλος που σατιρίζει τους βίαιους αναρχικούς στην τσαρική Ρωσία του 19^ου αιώνα. Ωστόσο, πρόκειται επίσης για την ανθρώπινη τραγωδία μιας ολόκληρης πολιτείας. Το Skvoreshniki, όπως ονομάζεται αυτή η φανταστική πολιτεία, φανερά αντιπροσωπεύει αλληγορικά ολόκληρη τη ρωσική κοινωνία της εποχής με τις πολιτικές εξελίξεις της και τη ραγδαία αύξηση του αθεϊσμού.

Όπως όλα τα μεγάλα πολυφωνικά έργα του, έτσι και οι Δαιμονισμένοι κρύβουν ως αφορμή στο ξεκίνημά τους ένα βασικό φιλοσοφικό ερώτημα: τι θα συνέβαινε αν μια κοινωνική ομάδα σκεφτόταν και συμπεριφερόταν όπως ο Raskolnikov στο Έγκλημα και Τιμωρία; Είναι δυνατή μια συνειδητή άρνηση της κοινής ηθικής για χάρη κάποιου ανώτερου σκοπού και πολύ περισσότερο, τι θα σηματοδοτούσε μια τέτοια άρνηση για την κοινωνία; Φυσικά, το ερώτημα για μια τέτοιου τύπου κοινωνική οργάνωση αποτελεί προέκταση κάποιων προβλημάτων που ο Dostoevsky έθεσε για πρώτη φορά στο Υπόγειο.  Πρωταγωνιστής του έργου είναι ο Stepan Trofimovich Verkhovensky, ένας αφελής ακαδημαϊκός που έχει υιοθετήσει τις δυτικές φιλελεύθερες ιδέες που κυριαρχούσαν στη ρωσική γενιά του 1840, όπως ακριβώς και ο αντιήρωας του Υπογείου. Είναι ερωτευμένος με τη Varvara Petrovna Stavrogina, μια πλούσια τσιφλικίνα που τον υποστηρίζει οικονομικά και ηθικά. Στην πορεία του μυθιστορήματος, ο ρόλος του πρωταγωνιστή μετατίθεται σιγά σιγά στο γιο της, Nikolai Vsevolodovich Stavrogin, ο γοητευτικό και μυστηριώδη νεαρό πρίγκιπα, που ηγείται της σοσιαλιστικής οργάνωσης από κοινού με τον Pyotr Stepanovich Verkhovensky, τον κυνικό δολοφόνο, γιο του Stepan Trofimovich.  Και σε αυτό το έργο βέβαια, κάθε χαρακτήρας αποτελεί έναν ξεχωριστό κόσμο με μια ιστορία που εξελίσσεται παράλληλα με τη βασική πλοκή: ο απατεώνας Lebyadkin με την απλοϊκή αδερφή του, η «δια Χριστόν σαλή» Marya Timofeevna Lebyadkina, ο συντηρητικός διοικητής του Skvoreshniki, von Lembke με τη φαντασμένη σύζυγό του, ο μετανιωμένος Ivanov και ο αυταρχικός σοσιαλιστής Shigalyev, που εισηγείται έναν ριζοσπαστικό σοσιαλισμό, κατά τον οποίο η ανθρωπότητα θα χωρίζεται σε δύο άνισα μέρη, όπου το ένα μέρος, που θα αποτελείται από μια ελάχιστη μειοψηφία, θα έχει απεριόριστα δικαιώματα πάνω στους υπόλοιπους (μια μάλλον προφητική προεικόνιση των ολοκληρωτικών καθεστώτων του 20^ού αιώνα), ο άθεος συγγραφέας Karmazinov, που φαίνεται ότι αποτελεί γελοιογραφία του ομοτέχνου του Dostoevsky, Ivan Turgenev, και τέλος, ο μυστηριώδης αυτόχειρας Kyrilov. Ο ιδιότυπος σοσιαλισμός του Shigalyev δεν είναι παρά μια ακόμη μορφή αυτού που στο Υπόγειο χαρακτηρίστηκε ως «κρυστάλλινο παλάτι»: η προσπάθεια του ανθρώπου να οργανώσει την κοινωνία στη βάση της λογικής και της συναδέλφωσης των ανθρώπων.

Ωστόσο, ο φιλοσοφικά πιο ενδιαφέρων ήρωας του μυθιστορήματος είναι ο ήρωας Kyrilov: ο επίδοξος αυτόχειρας που αρνείται την ύπαρξη του Θεού, δηλώνοντας ότι ο άνθρωπος το μόνο που έκανε πάντα ήταν να εφευρίσκει τον Θεό για να μην αυτοκτονεί. Ύστερα αυτοκτονεί και ο ίδιος με σκοπό να αποδείξει ότι ο άνθρωπος είναι απόλυτα ελεύθερος, δηλαδή θεός. Όπως στο Έγκλημα και Τιμωρία, το πρόβλημα της ανθρώπινης ελευθερίας συνδέεται ευθέως με την ύπαρξη του Θεού, πράγμα που μας οδηγεί πάλι στο ζήτημα της θρησκευτικής πίστης και στον μηδενισμό. Στο τέλος του μυθιστορήματος, που λογοκρίθηκε και δεν συμπεριλήφθηκε από τον Dostoevsky στην τελική έκδοση, ο Stavrogin επισκέπτεται έναν μοναχό, τον Tychon, και του εξομολογείται τον βιασμό ενός μικρού κοριτσιού. Εδώ μπορεί κανείς να θυμηθεί τη ρήση του George Steiner ότι ο πόνος ενός μικρού παιδιού ήταν, για τον Dostoevsky, η σοβαρότερη ένσταση που μπορούσε να προβάλλει ένας άθεος ενάντια στην ύπαρξη του Θεού. Το πρόβλημα ενός παιδιού που υποφέρει, υπήρξε για τον Dostoevsky η μεγαλύτερη έκφανση του κακού στον κόσμο, αλλά και το ισχυρότερο «επιχείρημα» ενάντια στην ύπαρξη του Θεού, παρατηρούσε ο George Steiner. Η αφήγηση παρουσιάζει το κακό ως μια μικρή κηλίδα, η οποία εξαπλώνεται στον μέχρι τότε παραδείσιο κόσμο και τον διαφθείρει (Αξίζει να σημειωθεί η φράση του μικρού κοριτσιού: «σκότωσα τον Θεό»). Πάντως, το ίδιο θέμα θα επιστρέψει, με κάπως διαφορετική μορφή, στο διήγημα Όνειρο ενός γελοίου ανθρώπου, όπου παρουσιάζεται ένας άνθρωπος ο οποίος αποφασίζει να αδιαφορεί εντελώς για τον κόσμο και παίρνει την απόφαση να αυτοκτονήσει. Στον δρόμο,  συμπεριφέρεται άσχημα σε ένα μικρό κοριτσάκι που ζητάει τη βοήθειά του και η τραγική και αξιολύπητη όψη του οποίου τον πείθει τελικά να αυτοκτονήσει το ίδιο κιόλας βράδυ. Λίγο πριν προχωρήσει στην πράξει του, αποκοιμιέται και ονειρεύεται κάτι που θυμίζει έντονα τη βιβλική ιστορία του προπατορικού αμαρτήματος, μόνο που τον ρόλο του «πονηρού όφεως» τον έπαιξε ο ίδιος. Στη συνέχεια αφηγείται πώς, η παρακμή σε εκείνο τον ουτοπικό κόσμο του ονείρου του, ακολούθησε αλματώδεις ρυθμούς: οι άνθρωποι άρχισαν να διασπώνται σε επιμέρους έθνη, κοινότητες και φυλές, καθώς και να μιλούν διαφορετικές γλώσσες, σε μια κατάσταση που θυμίζει τη βιβλική ιστορία του πύργου της Βαβέλ. Αφού έγιναν κακοί, άρχισαν να μιλούν για αδελφοσύνη και ανθρωπισμό, ιδέες που ως τότε τους ήταν ακατάληπτες. Όταν έγιναν εγκληματίες, εφεύραν τη δικαιοσύνη και συντάξανε ολόκληρους κώδικες  για να τη διαφυλάξουν. Μάλιστα, έκαναν την εμφάνισή τους ορισμένοι άνθρωποι που αναζητούσαν τον τρόπο να ενωθούν ξανά όλοι, σαν σύνολο, ώστε ο καθένας, χωρίς να πάψει να αγαπάει τον εαυτό του περισσότερο από όλους, να μη βλάπτει τους υπόλοιπους και να ζήσουν τελικά όλοι μαζί σαν οικογένεια, χωρίς διαφωνίες και συγκρούσεις. Ολόκληροι πόλεμοι προέκυψαν εξαιτίας αυτής της ιδέας. Στο Όνειρο ενός γελοίου ανθρώπου, που δεν είναι παρά το όνειρο του Raskolnikov και του Stavrogin,  επαναλαμβάνεται ασταμάτητα η επίθεση που εξαπέλυσε κάποτε ο αντιήρωας στη νουβέλα του Dostoevsky, Υπόγειο (1864), δείχνοντας πόσο εύθραυστες είναι στην πραγματικότητα όλες οι ανθρώπινες ουτοπίες και το πώς ο άνθρωπος τείνει πάντοτε να αρνείται οποιαδήποτε τελική ρύθμιση των προβλημάτων μέσω περιστολής της ελευθερίας του, οπότε οι απόπειρες για την κατασκευή ενός «κρυστάλλινου παλατιού» τελικά οδηγούν ή στην ανελευθερία ή στο χάος.

Από την εξαιρετική ρωσική μίνι σειρά οκτώ επεισοδίων “Dostoevskiy” (2011) με πρωταγωνιστή τον Evgeniy Mironov, που προβλήθηκε στην Ελλάδα με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Κόλαση και Παράδεισος».