Όταν ουρλιάζει το φεγγάρι

Γράφει η Μάριον Χωρεάνθη //

Η ΣΟΝΑΤΑ ΤΟΥ ΣΕΛΗΝΟΦΩΤΟΣ

του Γιάννη Ρίτσου

Σκηνοθεσία, Μουσική & Κινησιολογική Επιμέλεια: Σταμάτης Πακάκης

Ερμηνεύουν: Μαρία Τζανουκάκη, Τάσος Χρυσόπουλος

στο Faust Bar–Theatre–Arts

Η Σονάτα για Πιάνο αρ. 14 σε ντο δίεση ελάσσονα, “quasi una fantasia” (“σαν φαντασία”, δηλαδή μουσική σύνθεση με στοιχεία αυτοσχεδιασμού) του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν γράφτηκε το 1801 και είναι αφιερωμένη στην εικοσάχρονη, τότε, μαθήτριά του, κόμισσα Τζουλιέτα Γκουιτσάρντι. Ο τίτλος με τον οποίο έγινε ευρύτερα γνωστή – “Σονάτα του Σεληνόφωτος” – είναι μεταγενέστερος και οφείλεται στον μουσικοκριτικό Λούντβιχ Ρέλσταμπ, ο οποίος, πέντε χρόνια μετά τον θάνατο του Μπετόβεν, παρομοίασε το πρώτο μέρος της σονάτας με την αντανάκλαση του φεγγαριού στα νερά της λίμνης Λουκέρνης. Αν και επικρίθηκε σφοδρά και λοιδορήθηκε από συναδέλφους του, η επισήμανση αυτή βρήκε ανταπόκριση στο ευρύ κοινό, με αποτέλεσμα η επονομασία “Σονάτα του Σεληνόφωτος” να καθιερωθεί, ανεπίσημα, ως ο τίτλος του έργου. Σε συνδυασμό, μάλιστα, με την αφιέρωση της σονάτας στην Τζουλιέτα (που δεν έγινε, ωστόσο, παρά έναν χρόνο μετά την ολοκλήρωσή της, ενώ τα χειρόγραφα του Μπετόβεν μαρτυρούν την αρχική του πρόθεση να αφιερώσει το έργο στον Μότσαρτ – από την όπερα Ντον Τζοβάνι του οποίου “δανείστηκε” αυτούσια τα τρίηχα των πρώτων μέτρων της σονάτας), καθώς και με το γεγονός ότι δεν επρόκειτο, προφανώς, για προϊόν ανάθεσης, αλλά αυθόρμητης έμπνευσης του συνθέτη, δημιούργησε μια πολυδιάστατη “μυθολογία” που εξακολουθεί, πάνω από δυο αιώνες αργότερα, να την περιβάλλει.

Η ελάσσων κλίμακα του ντο είχε χρησιμοποιηθεί στο παρελθόν από συνθέτες του μπαρόκ και της κλασικής περιόδου, όπως ο Μπαχ και ο Χάιντν ή ο Μότσαρτ αντίστοιχα, συναντάται όμως μάλλον σποραδικά πριν γίνει σήμα κατατεθέν της εποχής του ρομαντισμού, χάρη πρωταρχικά στον Μπετόβεν και εν συνεχεία στον Σοπέν, τον Μπρούκνερ και τον Μπραμς. Ιδίως ο Μπετόβεν είχε εμφανή προτίμηση στη συγκεκριμένη κλίμακα, της οποίας η τονικότητα δίνει χροιά επιβλητική και υποβλητική ταυτόχρονα, ταιριαστή σε συνθέσεις επικού, ηρωικού ή/και πένθιμου ύφους (χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι η Πέμπτη Συμφωνία του και το δεύτερο μέρος – γνωστό και ως “Πένθιμο Εμβατήριο” – της Τρίτης). Η “Σονάτα του Σεληνόφωτος” στο πρώτο μέρος της (Adagio Sostenuto) έχει όντως την υφή πένθιμου εμβατηρίου, για να ακολουθήσουν τα άλλα δύο – Allegretto και Presto Agitato – με την αιφνιδιαστικά δυναμική, νευρώδη τους κινητικότητα. Έτσι ο Μπετόβεν, αν και τυπικά διατηρεί την “παραδοσιακή” μορφολογία της σονάτας, δεν παραλείπει να βάλει τη σφραγίδα της ανυπότακτης μεγαλοφυΐας του, καταστρατηγώντας τον άτυπο κανόνα που ήθελε το πρώτο μέρος να καθορίζει τον χαρακτήρα ολόκληρου του κομματιού.

Το Adagio Sostenuto της “Σονάτας του Σεληνόφωτος” ενέπνευσε στον Γιάννη Ρίτσο την ομότιτλη ποιητική σύνθεση που πρωτοδημοσιεύτηκε το 1956 και εντάχθηκε στον συγκεντρωτικό τόμο Ποιήματα ΣΤ΄: Τέταρτη Διάσταση (1972). Πρόκειται για τον πρώτο από μια σειρά μακροσκελών ποιητικών μονολόγων (ή “σκηνικών ποιημάτων”) όπου ο αφηγητής ή η αφηγήτρια απευθύνεται σ’ ένα βουβό πρόσωπο, το οποίο μπορεί να είναι υλικά (σωματικά) παρόν, μπορεί και όχι. Πέρα απ’ το φημισμένο μουσικό έργο, αφετηρία για τη Σονάτα του Σεληνόφωτος του Ρίτσου υπήρξε, πιθανότατα, και ένα αληθινό περιστατικό με “πρωταγωνίστρια” την ποιήτρια Μελισσάνθη, το οποίο του μετέφερε ο Δημήτρης Δούκαρης. Κεντρικό – και ομιλούν – πρόσωπο είναι εδώ μια ηλικιωμένη γυναίκα που ζει ολομόναχη στο ετοιμόρροπο σπίτι της, αποκομμένη απ’ τους ανθρώπους, στοιχειωμένη από φάσματα αναμνήσεων, τύψεων, ανομολόγητων ή ανεκπλήρωτων επιθυμιών. Η μυστηριώδης παρουσία ενός νεαρού άντρα – που οι σκηνικές οδηγίες δεν διευκρινίζουν το πώς και για ποιο λόγο βρέθηκε εκεί, ούτε εάν είναι υπαρκτό πρόσωπο ή πλάσμα φαντασίας – της δίνει την αφορμή για έναν οδυνηρό, αμείλικτο απολογισμό της ίσαμε τώρα ζωής της. Η ποιητική έκθεση ενός ατομικού δράματος δεν αποτελεί, εντούτοις, αυτοσκοπό – απεναντίας, γίνεται το εφαλτήριο για μια γενικότερη αποτίμηση της ανθρώπινης κατάστασης εντός του φυσικού και του κοινωνικού της “οικοσυστήματος”, μέσα από μια καταιγιστική εναλλαγή ολοζώντανων, στατικών ή κινούμενων, συχνά παραληρηματικών, πότε συνειρμικά διαπλεκόμενων και πότε φαινομενικά ανακόλουθων εικόνων και στιγμιοτύπων.

Τη Σονάτα του Σεληνόφωτος του Ρίτσου την είχα ακούσει για πρώτη φορά από τη φωνή της Μελίνας Μερκούρη, στη σπάνια ηχογράφηση του 1975 από το αρχείο της ΕΡΤ, ενώ αργότερα ανακάλυψα την ανάγνωση της Σονάτας από τον ίδιο τον ποιητή, η οποία είχε κυκλοφορήσει το 1966 από τη Lyra. Η εικονοπλαστική δύναμη της ποίησης του Ρίτσου μας βοηθά να “οπτικοποιήσουμε” τα όσα ακούμε, σαν εκτενές βιντεοκλίπ με υπόκρουση το ανατριχιαστικό ostinato των αρπισμών στη σονάτα του Μπετόβεν. Ο λόγος εναρμονίζεται με τη μουσική τόσο ηχητικά όσο και νοηματικά/διαλεκτικά, σε επίπεδο σημειολογίας: αξιοποιώντας την αυθαίρετη, ουσιαστικά, αναφορά του φεγγαριού στην επονομασία του μουσικού έργου, ο Ρίτσος ανιχνεύει και ξεδιπλώνει ευρηματικά τις πολλαπλές συνδηλώσεις και τους συμβολισμούς του. Η σελήνη συνδέεται αρχέτυπα με τη θηλυκότητα, το υδάτινο στοιχείο αλλά και τις διανοητικές/ψυχικές διαταραχές (οι οποίες αποδίδονταν συλλήβδην σε “σεληνιασμό” ή “φεγγαρόκρουσμα”), καθώς και με την επιληψία – “mal di luna” στα Ιταλικά και “mal de lune” στα Γαλλικά (ο όρος δηλώνει επίσης τη λυκανθρωπία). Με άξονα και πυξίδα το ευμετάβλητο, αινιγματικό φεγγάρι, που άλλοτε είναι “καλό” και άλλοτε γίνεται δυσοίωνο και απειλητικό, η αφηγήτρια της Σονάτας περιηγείται και μας οδηγεί σε τοπία ένδον και εκτός, επίγεια, υπέργεια και υποθαλάσσια, γνώριμα και ανοίκεια συγχρόνως, όπου τα στοιχεία/στοιχειά του φαντασιακά παραλλαγμένου περιβάλλοντος ταυτίζονται με τους δικούς της/μας εσώτερους δαίμονες.

Το θεατρικό ανέβασμα της Σονάτας του Ρίτσου ήταν όνειρο ζωής του ηθοποιού και σκηνοθέτη Σταμάτη Πακάκη, του οποίου την παράσταση 550: Μια Κοινωνική Κωμωδία είχαμε παρακολουθήσει στον πολυχώρο Faust τον Νοέμβριο που μας πέρασε. Στην ίδια αίθουσα του δευτέρου ορόφου είδαμε φέτος τη Σονάτα του Σεληνόφωτος, σε δική του σκηνοθεσία και μουσική/κινησιολογική (με τη συνδρομή του Νικόλα Μαρμαρά στις χορογραφίες) επιμέλεια, με τη Μαρία Τζανουκάκη ως αφηγήτρια και τον Τάσο Χρυσόπουλο στον ρόλο του νέου. Προσεγγίζοντας εφευρετικά και ευφάνταστα το ποιητικό κείμενο, ο Σταμάτης Πακάκης επιλέγει να εκμεταλλευτεί δραματουργικά την παρουσία του νεαρού ακροατή, βάζοντάς τον να συμμετάσχει – πότε βουβά και πότε τραγουδώντας ή επαναλαμβάνοντας λέξεις κλειδιά του μονολόγου, ενώ απαγγέλλει επίσης τις σκηνοθετικές οδηγίες της αρχής και του τέλους – στα δρώμενα. Διαρκώς παρών στο βάθος της σκηνής, σχεδόν πάντα πίσω απ’ την αφηγήτρια, ο νέος ταυτίζεται διαδοχικά με τις κλιμακούμενες φοβίες και τους κακοφορμισμένους πόθους της – μια φιγούρα εξαρχής αόριστα ανησυχητική, που όμως βαθμιαία μεταμορφώνεται κυριολεκτικά σε βραχνά της γυναίκας, σβήνοντας ένα ένα τα κεριά των ημερών της κάτω από το σταματημένο ρολόι, κατευθύνοντάς την με αθέατα νήματα σαν μαριονέτα και ακινητοποιώντας την ασφυκτικά και βασανιστικά, όπως η Μόρα στον ύπνο (εδώ έρχεται στον νου ο εμβληματικός πίνακας του Χένρι Φιούζλι), αφού πρώτα την παρασύρει απατηλά σ’ έναν κεφάτο παλαιϊκό χορό. Είναι ο ίσκιος της και το αρνητικό της, το “κακό”, σκοτεινό φεγγάρι που τη γοητεύει μα και την τρομάζει, που την περιπαίζει τάζοντάς της παρηγοριά, ενώ τη φοβερίζει με όλα όσα εκείνη δεν θέλει ν’ ακούει ούτε να βλέπει.

Τη Μαρία Τζανουκάκη – ηθοποιό και μουσικό με μακρά και πολύπτυχη θητεία στην τέχνη – δεν είχε τύχει να την ξαναδώ “ζωντανά” στη σκηνή. Η ερμηνεία της στη Σονάτα είναι άθλος και αποκάλυψη, κατάθεση ψυχής που συγκλονίζει. Σε αντίστιξη με τις πένθιμα απόκοσμες νότες του πιάνου, η τρυφερή φωνή της σωματοποιεί το εξαίσια αγωνιώδες παραμιλητό της ηρωίδας, μετατρέποντας την κάθε του λέξη σε υλική οντότητα. Αιχμάλωτη, στην ουσία, του εαυτού της, η αφηγήτρια έχει παγιδευτεί σαν φάντασμα στον κύκλο που η ίδια έχει νοερά χαράξει γύρω της, ορίζοντας τον χώρο της με τα παλιά έπιπλα και τα αντικείμενα-φετίχ τα οποία κάθε τόσο αγγίζει και επικαλείται, σαν σε μαγική τελετουργία. Η επίμονη ικεσία της προς τον νέο να την “αφήσει να ’ρθει μαζί του” είναι τραγικά ειρωνική στο βάθος, αφού ξέρει πως δεν μπορεί να τον ακολουθήσει – δεν μπορεί καν να βγει απ’ το ερειπωμένο της σπίτι, γιατί ήδη βρίσκεται στο σύνορο της ζωής με την ανυπαρξία. Ενσαρκώνοντάς την, η Μαρία Τζανουκάκη αποδίδει με καθηλωτικό πάθος τη συγκινητικά εύθραυστη ιδιοσυγκρασία, την ταλαιπωρημένη αξιοπρέπεια και την υπαρξιακή της απόγνωση, σε αρμονική αντίθεση με την ευρωστία και την αλαζονική αυτοπεποίθηση του νέου. Η μουσική παιδεία τόσο των δυο πρωταγωνιστών, όσο και του σκηνοθέτη συντελεί οργανικά στην άμεμπτη τήρηση του ρυθμού μιας παράστασης “δύσκολης” και ριψοκίνδυνης, η οποία κερδίζει με το παραπάνω τα στοιχήματά της χάρη στη δημιουργική τόλμη των συντελεστών της, μα και στην έκδηλη αγάπη και τον σεβασμό τους προς το πηγαίο υλικό.

Η διαμόρφωση του σκηνικού χώρου από τον Νίκο Παπάζογλου (ο οποίος έχει αναλάβει και τα κοστούμια), συνεπικουρούμενη από τους φωτισμούς της Αναστασίας Λουκρέζη, κατορθώνει να εικονογραφήσει με πιστότητα και αφαιρετική υπερβατικότητα μαζί τη σκιαχτερή, ενίοτε, περιρρέουσα φθορά, που ωστόσο διατηρεί πολυκαιρισμένα ίχνη αρχοντιάς. Στο θέμα της μουσικής επένδυσης/υπόκρουσης, ο σκηνοθέτης παρεμβαίνει με άλλη μια ενδιαφέρουσα πρόταση: το πρώτο μέρος της σονάτας του Μπετόβεν ακούγεται όχι μονάχα στην πρωτογενή του μορφή, αλλά και σε παραλλαγές/διασκευές που περιλαμβάνουν από συμφωνική ορχήστρα ως ηλεκτρική κιθάρα. Όσο ο μονόλογος βαίνει προς την κατάληξή του, ο ήχος “γεμίζει” και αποκτά χρώμα πιο σύγχρονο και πιο σκληρό, προαναγγέλλοντας το εφιαλτικό, συνθλιπτικό πλησίασμα του θανάτου – την “παρακμή μιας εποχής”, όπως δηλώνει φεύγοντας και γελώντας (ίσως εξορκιστικά) ο νέος – μα και καθρεφτίζοντας την εγωιστική, αναπόφευκτη αναλγησία της ζωής που συνεχίζεται.