Fractal

Τα πλουτώνεια δώματα και το αρχαϊκό σώμα

Γράφει η Βιβή Θεοδοσάτου // *

 

Αθηνά Βογιατζόγλου «Ερωτοπαίγνια», εκδ. Κέδρος

 

«Γιατί άκουγα τα μάτια της μέσα στα σωθικά μου»

Δ. Σολωμός, Ο Κρητικός

 

Στις συνεντεύξεις της η Αγγελάκη-Ρουκ διατύπωνε έναν λακωνικό και ευφυή ορισμό για την ποίηση: Η ποίηση ξεκινάει από μια πληγή, και το ποίημα είναι η ουλή της. Αποδεχόμενοι λοιπόν πως η ποίηση συνιστά το αποτύπωμα του τραύματος, θα επιχειρήσουμε να εντοπίσουμε τις συντεταγμένες του, όπως αυτές ιχνηλατούνται στον ιστό των σημαινόντων που υφαίνει το σημασιακό σύμπαν της Αθηνάς Βογιατζόγλου.

Ξεκινώντας την ανάγνωση των Ερωτοπαιγνίων[1] παρατηρούμε ότι διέπονται από μια ιδιαίτερα αυστηρή δομή με την Είσοδο, και την Έξοδο εν είδει προλόγου και επιλόγου, αντίστοιχα, ενώ επίσης χωρίζονται σε επτά αριθμημένα κεφάλαια με συγκεκριμένους τίτλους, που ως παρακειμενικοί δείκτες ανάγνωσης,[2] επιχειρούν να δεσμεύσουν τα ποιήματα κάθε κεφαλαίου σε ένα συγκεκριμένο σημασιακό πεδίο: Αμφίφυλο, Μοναχικό, Βουκολικό, Πατρικό, Ακαδημαϊκό, Συζυγικό, Μητρικό.

Κι ενώ εκ πρώτης όψεως, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι η λειτουργία αυτής της τόσο λεπτομερούς ταξινόμησης, διευκολύνει την ερμηνευτική απόπειρα, αποκαλύπτοντας συγκεκριμένα σημασιακά πεδία, και περιορίζοντας την εγγενή πολυσημία του ποιητικού κειμένου, με μια πιο προσεκτική προσέγγιση διαπιστώνουμε ότι τα επιμελώς διαχωρισμένα κεφάλαια, συνδέονται μεταξύ τους μέσω ενός υπόρρητου δικτύου σημασιών, δημιουργώντας νέα σημασιακά πεδία.

Στο πλαίσιο λοιπόν αυτής της ανάγνωσης, θα επιχειρηθεί να αναδειχθεί η λανθάνουσα σύνδεση των επιμέρους κεφαλαίων, που δεν ακολουθεί αναγκαστικά την εμφανή ταξινόμησή τους, αναδεικνύοντας τρία βασικά σημασιακά πεδία. Το πρώτο σημασιακό πεδίο αναφέρεται στη διττή υπόσταση του αρχαϊκού σώματος, και ανιχνεύεται στην Είσοδο – σύμφωνα με τον τίτλο– καθώς και στο πρώτο κεφάλαιο με τον τίτλο Αμφίφυλο. Με την Είσοδο στο ποιητικό κειμενικό σώμα, διαπιστώνουμε ότι η Αυτοπροσωπογραφία[3] συνιστά ένα αίνιγμα, αφού τα κύρια σημαίνοντα που προσδιορίζουν το ποιητικό υποκείμενο, διαρκώς και με την ίδια ένταση, τουλάχιστον από την εφηβεία έως το παρόν, δεν κατονομάζονται.

Επιχειρώντας να αποκωδικοποιήσουμε αυτά τα κύρια σημαίνοντα, παρατηρούμε ότι θα μπορούσαν να λειτουργήσουν προστατευτικά:

 

«Θα μπορούσαν να είναι το κράνος μου

για τις πτώσεις, τα ατυχήματα.

Δίχτυ ασφαλείας για τις συμφορές».

 

ή ακόμα και να λειτουργήσουν ως ερωτικό ελιξήριο:

 

«Θα μπορούσαν να είναι το μαγικό μου

φίλτρο για όσους πόθησα.

Αλλά δεν πόθησα».

 

Η ομολογία καταλυτική: «Αλλά δεν πόθησα». Και γι’ αυτή την απουσία του πόθου, ευθύνονται αυτά τα αταυτοποίητα κύρια σημαίνοντα:

 

«Έτσι όπως με τυλίγουν, μου προξενούν

απέχθεια· αδύνατον να ποθήσω οτιδήποτε».

 

Παρατηρούμε λοιπόν πως δεν λειτουργούν ούτε προστατευτικά, ούτε ερωτικά, αλλά αντιθέτως τυλίγονται στο σώμα, προκαλώντας το αίσθημα της απέχθειας, που καθιστά τον πόθο αδύνατο. Όμως αυτό το αίσθημα της απέχθειας, είναι το ακριβές αντίθετο του πόθου, της επιθυμίας, αφού σύμφωνα με τον Freud, αυτό που σε συνειδητό επίπεδο εμφανίζεται ως απεχθές, μπορεί να είναι η μετασχηματισμένη μορφή του ακριβώς αντίθετού του,[4] δηλαδή μιας επιθυμίας, απαγορευμένης, που –ακριβώς επειδή είναι απαγορευμένη– έχει απωθηθεί στο ασυνείδητο, έχει περιπέσει στη λήθη. Παραμένει όμως ενεργή και παρούσα, μετασχηματισμένη στο συνειδητό πεδίο σε απέχθεια.

Αυτά, λοιπόν, τα απροσδιόριστα κύρια σημαίνοντα, σχετίζονται άμεσα με κάποια ασυνείδητη επιθυμία, ή ακριβέστερα, καθίστανται φορείς της ασυνείδητης επιθυμίας, σύμφωνα και με τους στίχους που ακολουθούν:

 

«Ποτέ δεν τα τιθάσευσα.

Μ’ έκαναν πάντα να ντρέπομαι για το

θράσος τους. Αγριεύουν στον άνεμο,

μια πιο πολύ στο μαξιλάρι».

 

Αποκαλύπτουν, λοιπόν, μια επιθυμία απαγορευμένη, που έχει απωθηθεί μεν στο ασυνείδητο, αλλά διατηρεί μια απίστευτη ισχύ, που δεν μπορεί να τιθασευτεί, που προκαλεί την ντροπή, και εμφανίζεται πανίσχυρη στο μαξιλάρι, μετωνυμικό υποκατάστατο του σώματος.

Στη συνέχεια αυτά τα απροσδιόριστα κύρια σημαίνοντα –φορείς της ασυνείδητης επιθυμίας– σημαδεύουν την εφηβεία και τη νεότητα:

 

«Σκέπασαν με μαύρο πέπλο την εφηβεία μου.

Σκέπασαν τη νιότη μου, έτσι όπως γίνονταν

βελόνες μπροστά στο καθρέφτη.

Σιδερένια βέλη, έτοιμα να τον σπάσουν».

 

Η εφηβεία, λοιπόν, σημαδεύεται από ένα πένθος, επακόλουθο μιας απώλειας, που λειτουργεί τραυματικά, αφού το ποιητικό υποκείμενο αδυνατεί να την επεξεργαστεί ψυχικά σε όλη τη διάρκεια της εφηβείας και της νεότητας. Μόνο που αυτή η απώλεια, ανάγεται σε ένα πιο μακρινό παρελθόν, πολύ πριν την εφηβεία, αφού τα κύρια σημαίνοντα που, κατά τη νεότητα, «γίνονταν βελόνες μπροστά στο καθρέφτη. /Σιδερένια βέλη έτοιμα να τον σπάσουν», μας παραπέμπουν στην πρώτη παιδική ηλικία και στην κατοπτρική εικόνα του εαυτού, που σύμφωνα με τον Lacan, συνιστά την πρώτη μορφή αναγνώρισης του εαυτού στον καθρέφτη, ως φαντασιακής ολότητας.[5] Αυτή η ολότητα κινδυνεύει να αφανιστεί, και μάλιστα με τον πιο βίαιο τρόπο, αφού το φαντασιακό σώμα διαπερνάται από «βελόνες», που μετασχηματίζονται σε «σιδερένια βέλη», έτοιμα να σπάσουν τον καθρέφτη, καθιστώντας το αρχαϊκό φαντασιακό σώμα διάτρητο, υποκείμενο σε μια πανίσχυρη μαζοχιστική συνιστώσα.

Μόνο που στο σημείο αυτό τίθεται και ένα ακόμη ερώτημα που αφορά την ταυτοποίηση αυτής της τραυματικής απώλειας. Ποιος είναι αυτός ο απολεσθείς παράδεισος, που φυλακίζει το ποιητικό υποκείμενο στο πένθος, με ένα διάτρητο φαντασιακό σώμα που απολαμβάνει μαζοχιστικά;

Είναι εμφανές ότι η αποκρυπτογράφηση αυτών των απροσδιόριστων κύριων σημαινόντων καθίσταται επιτακτική, προκειμένου να φτάσουμε στον πυρήνα της ασυνείδητης επιθυμίας, αυτής της απαγορευμένης, απωθημένης επιθυμίας που σημαδεύτηκε από την τραυματική απώλεια, τον απολεσθέντα παράδεισο.

Οι τελευταίοι στίχοι όμως δεν θα μας δώσουν την απάντηση:

 

«Τώρα είναι κλωστές υφάσματος που ξέφτισε.

Κρέμονται δήθεν ηττημένες.

Χαιρέκακη αυλαία που ποτέ δεν τόλμησα ν’ ανοίξω».

 

Τα απροσδιόριστα κύρια σημαίνοντα μετασχηματίζονται σε «ξεφτισμένες», «δήθεν ηττημένες κλωστές», σχηματίζοντας μια «χαιρέκακη αυλαία» που το ποιητικό υποκείμενο δεν τολμά να ανοίξει, αφού το άνοιγμα της αυλαίας, που θα αποκαλύψει την κατεξοχήν τραυματική σκηνή, ισοδυναμεί με την ανάδυση του ασυνειδήτου και την συνεπακόλουθη αναγνώριση αυτών των απροσδιόριστων κύριων σημαινόντων, που αγκιστρώνουν την επιθυμία, αυτόν τον μοναδικό πόθο, που καθιστά οποιοδήποτε άλλο πόθο αδύνατο.

Η Αυτοπροσωπογραφία, μας πρόσφερε μόνο κάποιους δείκτες ανάγνωσης. Το αίνιγμα παραμένει και θα επιχειρήσουμε να το αποκρυπτογραφήσουμε στη συνέχεια. Έτσι, πέρα από το αρχαϊκό φαντασιακό διάτρητο σώμα, θα συναντήσουμε, σύμφωνα με τον τίτλο του πρώτου κεφαλαίου, το εξίσου αρχαϊκό Αμφίφυλο, και συνεπώς πανίσχυρο λιβιδινικά σώμα,[6] αφού φαντασιακά διαθέτει τα χαρακτηριστικά και των δύο φύλων, και έτσι δυνάμει μπορεί να βιώσει την ειδική ποιότητα και της «αρρενωπής» και της «θηλυκής» απόλαυσης.[7] Κι ένα τόσο πανίσχυρο λιβιδινικά σώμα απαιτεί άμεσα:

 

«Μες στα βαθιά λιβάδια των Κενταύρων

κυλίστηκα χωρίς τελετουργίες».[8]

 

Η υβριδική μορφή των μυθικών Κενταύρων, που από τη μέση και πάνω απεικονίζονται με σώμα ανθρώπου, ενώ από τη μέση και κάτω με σώμα αλόγου, αποτυπώνει μεταφορικά το αμφίφυλο σώμα και την απόλυτη ισχύ της libido με τη μορφή των άμεσων σεξουαλικών ορμών. Το ίδιο ισχύει και για τη μορφή του Μινώταυρου, που εμφανίζεται στο ίδιο ποίημα, στην απεικόνιση του οποίου έχουμε ολόκληρο το σώμα ανθρώπινο, όμως με πρόσωπο και ουρά ταύρου. Μόνο που αυτά τα πανίσχυρα μυθικά πλάσματα εξημερώνονται και, ως εκ τούτου, ηττώνται, όπως ηττάται το πανίσχυρο λιβιδινικά σώμα, αφού τελικά η επιθυμία δεν ρευστοποιείται στο πραγματικό της απόλαυσης:

 

«κι απόμεινε η σιωπή να μ’ επιβλέπει

βλοσυρή. Καθώς είχα για σκεπή μου

την κοιλιά και την αίγλη του Κενταύρου

-εγώ, που πάντα αρνήθηκα στον μύθο

το δακρυσμένο σπέρμα του Μινώταυρου».[9]

 

Αθηνά Βογιατζόγλου

 

Τα κύρια σημαίνοντα —φορείς του ακατάλυτου και μοναδικού πόθου, που θα πυροδοτούσε την απόλαυση – διαφεύγουν. Έτσι, το φαντασιακό πεδίο καθίσταται ο μοναδικός τόπος επιθυμίας και απόλαυσης, όπως σηματοδοτείται στο ποίημα Ο Εραστής ή Το τέλος της ποίησης,[10] από την αμφίφυλη μορφή της Σαλώμης που με προσοχή «προβάρει το (ανδρικό) κεφάλι χορεύοντας», σε μια σκηνοθεσία σχεδόν τελετουργική, με πυρήνα μια απόλαυση σαδιστική, ή στη Μαγνητική εγκεφάλου[11] που προσφέρει μια έξοχη συμπύκνωση αρρενωπών και θηλυκών χαρακτηριστικών:

 

«Φρύδια που κλαδεύουν το άπειρο εκτινάσσοντας

τρομερές αμβλείες προς το μέτωπο.

Μήλα ηδυπαθή,

απλώνοντας ατίθασες σκιές

ως τα μηνίγγια

[…]

και παρά πίσω η χλαλοή

αρσενικών κρανίων που ρίχνονται στη λήθη».

 

Σημείο αναφοράς, η σαδομαζοχιστική απόλαυση του αιμάτινου φιλιού:

 

«Πίσω απ’ τα χείλη η κοίτη

του αίματος

αρδεύοντας τις ομιχλώδεις δυναστείες

της γλώσσας».

 

Και τέλος, στο ποίημα με τον τίτλο Λιλίθ,[12] που είναι το μοναδικό ποίημα στο οποίο διατυπώνεται ένα ανεκπλήρωτο ερωτικό αίτημα:

 

«Δεήθηκα στα γκρίζα σου γοβάκια.

Θα προτιμούσα να ήταν μαύρα βέβαια,

για λόγους ύφους καθαρά.

(Ίσως και κάποιας νοσταλγίας που ντρέπομαι

να ομολογήσω).

Τα χάιδεψα, γυαλίσανε σαν μήλα

και κύλησα απ’ τους δυο σου παραδείσους».

 

Με τα σημαίνοντα της νοσταλγίας και της ντροπής, εγγράφονται, σαν σε παλίμψηστο, ίχνη από μια προγενέστερη ισχυρή λιβιδινική επένδυση που δεν ομολογείται ρητώς, αλλά λανθάνει υπόρρητα, αφού η Λιλίθ, είναι το σύμβολο της αρχέγονης θηλυκότητας, της γυναικείας σεξουαλικότητας και ανεξαρτησίας, που επειδή απειλεί την πατριαρχία υποβιβάζεται σε σκοτεινό δαίμονα.

 

«Όμως διαβάζω ακόμη τη «Λιλίθ»

πριν απ’ τον ύπνο.

Γιατί πιστεύω πως σ’ εκείνα τα γοβάκια θα μπορούσες

να ‘χες χωρέσει το Σικελιανό».

 

Λίγο πριν τον ύπνο λοιπόν, δηλαδή λίγο πριν την κατάσταση του ονείρου, το ποιητικό υποκείμενο διαβάζει τη «Λιλίθ», των Ιμέρων του Άγγελου Σικελιανού,[13] του ακατάλυτου ερωτικού πόθου, που συνορεύει με τον θάνατο, όχι ως νεκρό σημείο, αλλά ως το αρχέτυπο του ερωτικού πάθους, δηλαδή του θανάσιμου, και όχι ιάσιμου έρωτα.

Με αυτή τη διττή υπόσταση, του φαντασιακού διάτρητου και ταυτόχρονα λιβιδινικού αμφίφυλου σώματος, θα περάσουμε στο επόμενο κεφάλαιο με τον τίτλο Μοναχικό. Στο πρώτο ποίημα διαβάζουμε:

 

«Όσο μπορώ θα ερωτευθώ

μες στα σεντόνια,

θ’ αφήσω το μυαλό μου ν’ αγαπήσει

πολύ.

Κι οι συνειρμοί, της μνήμης οι λεπτές

επιθυμίες, οι παράτολμες του πόθου

δυνατότητες

θ’ απλουστευτούν σαν βότσαλα

κάτω απ’ το πόδι».[14]

 

Τα διακεκομμένα συντάγματα —μέσω των σημασιοδοτικών διασκελισμών— των λεπτών επιθυμιών, και των παράτολμων δυνατοτήτων του πόθου, που απλουστεύονται και, ως εκ τούτου, απομυθοποιούνται «σαν βότσαλα κάτω απ’ το πόδι», αναιρούν το εμφατικό «πολύ». Η επιθυμία της επιθυμίας ή αλλιώς ο πόθος του πόθου, ακυρώνεται.

Στο επόμενο ποίημα, η ομιλία του ποιητικού υποκειμένου θα γίνει βουητό, τα σημαίνοντα καταργούνται:

 

«Μιλάω και το βουητό μου

με σαρώνει»[15]

 

Ο χρόνος ουδετεροποιείται:

 

«ξυπνάω, κοιμάμαι μες

στον χαλασμό, στη μίζερη

βροχή που ούτε ποτάμι

δεν μπορεί να γίνει

να με πάρει…»[16]

 

Η απόλαυση απούσα, «μίζερη βροχή που δεν γίνεται ποτάμι…». Κάτι σαν πεπρωμένο:

 

«Τα υπόγεια πλημμυρίζουν,

τα βιβλία σαπίζουν.

Τυφλή βροχή, τώρα έγινες και ιδιο-

κτήτρια του μοιραίου,

τα νοίκια τέλειωσαν,

οι εξώσεις τέλειωσαν»[17]

 

Η γνώση δεν ωφελεί, οι συμβάσεις οδηγούν σε αδιέξοδο. Και μοναδική διαφυγή: «του γλιτωμού το χάζι/ στα όνειρα».[18] Τα όνειρα, το τελευταίο καταφύγιο, αφού σύμφωνα με τον Freud, το όνειρο, αυτή η via regia προς το ασυνείδητο, είναι ένα a posteriori αφηγηματικό εκφώνημα, που μέσω της συμπύκνωσης και της μετάθεσης, ή αλλιώς της μεταφοράς και της μετωνυμίας, φέρνει στην επιφάνεια παραμορφωμένη-μεταμφιεσμένη την εκπλήρωση της ασυνείδητης επιθυμίας.[19] Κι ύστερα: «Βαθιές ανάσες το πρωί/ και λόγια λίγα».[20] Όνειρα που δεν μπορούν να λεκτικοποιηθούν, αλλά το βίαιο αποτύπωμά τους γίνεται αντιληπτό με τις βαθιές ανάσες κατά την εγρήγορση και τα λίγα συμβατικά απαραίτητα λόγια το πρωί.

Η ίδια απουσία των σημαινόντων και στο επόμενο ποίημα: «Λέξη δεν σταυρώνω για το φεγγάρι».[21] Το φεγγάρι, κατεξοχήν θηλυκό σύμβολο, μετασχηματίζεται σε φαλλικό και δυνάμει ανθρωποκτόνο σύμβολο:

 

«Αστράφτει από πάνω μου απαιτητικό

—σαν το μαχαίρι που δεν βύθισα στον όμορφο λαιμό

εκείνου του άντρα».[22]

 

Η ορμή του θανάτου[23] με τη μορφή της ορμής της επιθετικότητας/καταστροφικότητας προς τα αντικείμενα του εξωτερικού κόσμου, τίθεται στην υπηρεσία της ορμής της ζωής, της libido, και εμφανίζεται στην πιο καθαρή της έκφανση, με τη μορφή του σαδισμού, που αγγίζει το απόλυτο όριο στοχεύοντας στον αφανισμό του αντικειμένου. Μόνο που αναστέλλεται, και μαζί της αναστέλλεται και η συνεπακόλουθη σαδιστική απόλαυση. Και στη συνέχεια:

 

«Οι αρμονίες μου είναι αποδημητικά πουλιά.

Πώς να τις φτάσω, ο άνεμος δεν δίνει διαβατήριο

στα φύλλα μου».[24]

 

Ποιες είναι άραγε αυτές «οι αρμονίες» που έχουν χαθεί, χωρίς καμιά ελπίδα επανεύρεσης; Ποιος είναι αυτός ο απολεσθείς παράδεισος που, όπως είδαμε στην Αυτοπροσωπογραφία, η απώλεια του λειτουργεί τραυματικά. Και πάλι επανέρχεται το ίδιο ερώτημα.

Στο τελευταίο ποίημα, η απίστευτη ψυχική ένταση προκαλεί την αυπνία:

 

«Δυό μέρες και δυό νύχτες

χωρίς ύπνο:».[25]

 

Η αίσθηση της όρασης βάλλεται, ατονεί και εκλαμβάνει στιγμιότυπα του πεδίου του ορατού μεταμορφωμένα:

 

«Μες στον χωμάτινο πυθμένα

των ματιών

ζώα τρυφερά του αγρού

γονατισμένα,

στάχυα που θέρισαν ωραία

παιδιά. Ο ιδρώτας τους ποτίζει

τον μανδύα της μοναξιάς μου.

Τον βγάζω και βυθίζομαι στ’ αμπέλια».[26]

 

Ο ιδρώτας των ωραίων παιδιών –υπόμνηση της παιδικής ηλικίας, και ως εκ τούτου της παιδικής σεξουαλικότητας που λειτουργεί αποκλειστικά αυτοερωτικά[27]– είναι το εφαλτήριο για να βυθιστεί το ποιητικό υποκείμενο στ’ αμπέλια, ή αλλιώς, να συναντήσει το διονυσιακό στοιχείο, άρρηκτα συνδεδεμένο με το διττό φαντασιακά διάτρητο και ταυτόχρονα πανίσχυρο λιβιδινικά αμφίφυλο σώμα:

 

«Προβλέπω νύχτα ασθματική

σεντόνια ανήσυχα να σκίζουν το σκοτάδι

σε ταινίες»[28]

 

 

Το Μοναχικό συνιστά ένα σημείο τομής, γιατί σηματοδοτεί μια ειδική ψυχική τοποθέτηση του ποιητικού υποκειμένου, πριμοδοτώτας τον ενικό, αφού η επιθυμία και η ρευστοποίησή της στο πραγματικό της απόλαυσης είτε ακυρώνεται/αναστέλλεται ακόμα και σε φαντασιακό επίπεδο, είτε ικανοποιείται αυτοερωτικά. Κι αυτή η πρωτοκαθεδρία του ενικού, η ναρκισσιστική, αυτοερωτική σχέση με την απόλαυση, καθιστά τον δυικό ανέφικτο, συνδέοντας αυτό το κεφάλαιο, με τα κεφάλαια Ακαδημαϊκό και Συζυγικό, δημιουργώντας ένα δεύτερο σημασιακό πεδίο, που μπορούμε να ορίσουμε ως πρωτοκαθεδρία του ενικού ή το ανέφικτο του δυικού.

Ξεκινώντας από το Ακαδημαϊκό, εντοπίζεται η απόπειρα συνάντησης με τον Άλλον:

 

«Η πιο όμορφη ρίμα

ήταν αυτή η συνάντησή μας».[29]

 

Μόνο που κι αυτή η συνάντηση σταδιακά ξεθωριάζει:

 

«Δυό τρία στρώματα νοήματος

τα εξαντλεί με άνεση και προχωράει·

δεν ξέρει τίποτε από κατολισθήσεις.

Η θηλυκή συγκίνηση τον ενοχλεί.

Τη βρίσκει ακατάληπτη,

αισθητικά αδικαίωτη».[30]

 

Η πρόσληψη της θηλυκής συγκίνησης και, ως εκ τούτου, και της θηλυκής απόλαυσης ως ακατάληπτης, διαρρηγνύει κάθε πιθανό σημείο τομής. Ο δυικός καθίσταται αδύνατος, κι η συνάντηση ουδέτερη: «Θα είχα φύγει νωρίτερα/ αν δεν υπήρχαν τόσες πόρτες».[31] Το λιβιδινικό αμφίφυλο σώμα, προνομιακό πεδίο της διττής επιθυμίας και απόλαυσης, αρρενωπής και θηλυκής, γίνεται φορέας μιας βαθύτατης ενσυναίσθησης:

 

«Με στόμα στρογγυλό τραγουδάω

την ιστορία των κραυγών σου.

Όταν μου γράφεις στίχους,

σου αντιτάσσω τα κλειστά μου βλέφαρα.

Τις τρελές φλέβες που αγκαλιάζονται

ερήμην σου,

στέλνοντάς μου σε αβάσταχτες δόσεις

το φως»[32].

 

Μοναδικό καταφύγιο γι’ αυτό το πανίσχυρο λιβιδινικά σώμα είναι τελικά ο ενικός:

 

«Φίδι νωπό κυλάει ο χρόνος

πάνω μου

με τη κατάρα του σαλιγκαριού

και την ευλυγισία ανθρώπου που αυνανίζεται.

Μαύρο,

μαύρο,

γράφοντας με σάλιο

τις διαδρομές της παιδικής μου

φρίκης.

Έτσι παραπονιόμουν με το δέρμα

στο μισοσκόταδο του κρεβατιού».[33]

 

Στο σημείο αυτό δεν πρέπει να μας διαφύγουν τα σημαίνοντα του «μαύρου» και της «φρίκης» που σημαδεύουν την παιδική ηλικία, η οποία, όπως ήδη έχουμε δει, συνδέεται με την αυτοερωτική απόλαυση. Πρόκειται για κομβικά σημαίνοντα, τα οποία θα επιχειρήσουμε να αναλύσουμε στη συνέχεια. Και στην τελευταία στροφή:

 

«Όταν τελείωνες,

μεσ’ στην απόλυτη σιωπή,

έπαιρνα τη σκηνοθεσία

στα χέρια μου. Σ’ έβλεπα να γράφεις

όσα νόμιζες πως έζησες».[34]

 

Εδώ αναδύεται το φαντασιακό διάτρητο σώμα, που απολαμβάνει μαζοχιστικά, αρνούμενο την απόλαυση. Και ως ναρκισσιστικό αντιστάθμισμα καταλήγει:

 

« Ήμουν η αφορμή

των ψευδαισθήσεων που γεννάνε

τα μεγάλα έργα».[35]

 

Στο επόμενο κεφάλαιο με τίτλο Συζυγικό, έχουμε την απουσία τόσο του πανίσχυρου αμφίφυλου λιβιδινικού σώματος όσο και του διάτρητου φαντασιακού σώματος. Εδώ η συνάντηση με τον Άλλο λειτουργεί ως μια ευεργετική, απαλλακτική, οικειοθελής σύμβαση:

 

«Ω μέλι κατευναστικό στα βάθη του τσαγιού,

πώς να σ’ αλλάξω με ποτά

και ηδύποτα;»[36]

 

Η libido, με τη μορφή των ανεσταλμένων σεξουαλικών ορμών, ή αλλιώς αυτού που αποκαλούμε τρυφερότητα, καθίσταται το ασφαλές και σταθερό πεδίο συνάντησης, όπου ευσύνοπτα και σχεδόν παρενθετικά τίθενται «τα σπρωξίματα της ηδονής»:

 

«Στου κρεβατιού τα πόδια,

ήσυχο πια από τα σπρωξίματα της ηδονής,

απλώνει το χαλάκι μας

την ταπεινή του τρυφερότητα».[37]

 

Τέλος, θα περάσουμε στο τρίτο σημασιακό πεδίο, το οποίο θα μπορούσαμε να ορίσουμε ως οι εφέστιοι θεοί και η λύση του αινίγματος. Στο κεφάλαιο με τίτλο Πατρικό, το πρώτο ποίημα «Η ταφή», αφορά την απώλεια, τον θάνατο του πραγματικού-βιολογικού πατέρα.

 

«Με κοιτάει με παράπονο:

στο Λαγονήσι με την οικογένεια,

στο πακετάκι με τα σπίρτα

του Folie Bergère».[38]

 

Το πακετάκι με τα σπίρτα του θρυλικού καμπαρέ, σε αντίστιξη με την εικόνα της οικογένειας στο Λαγονήσι, ακυρώνει το παράπονο στο βλέμμα της πατρικής μορφής ή, για να είμαστε πιο ακριβείς, το αντιστρέφει, αφού το ποιητικό υποκείμενο είναι εκείνο που δικαιούται να κοιτά με παράπονο, όπως προκύπτει και από τους επόμενους στίχους:

 

«Κάτω από βλέμματα πυκνά

Θερμοκηπίου

φέγγουν οι βολβοί

ξεριζωμένοι».[39]

 

Οι ξεριζωμένοι βολβοί μας παραπέμπουν στο «χωμάτινο πυθμένα των ματιών»[40] που συναντήσαμε σ’ ένα προηγούμενο ποίημα, από το κεφάλαιο Μοναχικό, το οποίο επίσης ακύρωνε την αίσθηση της όρασης. Εδώ όμως η κατάργηση της όρασης της πατρικής μορφής, καθιστά το ποιητικό υποκείμενο αόρατο και κατά συνέπεια ανύπαρκτο. Έτσι η imago του πατέρα, ο φαντασιακός πατέρας, ενσαρκώνει την αδιαφορία, που ισοδυναμεί με την απόλυτη ψυχική απόσυρση ή, αλλιώς, με την παρουσία της απουσίας. Γι’ αυτό και στη συνέχεια:

 

«Ορθές γωνίες πιάνουν το μεγάλο μέτωπο

—δυό μανταλάκια για το ρούχο

του οικογενειάρχη.

Πρόσωπο στρογγυλό στο φέρετρο,

σύμφωνο με την αστυνομική ταυτότητα».[41]

 

Η αυστηρότητα του μετώπου, η υποκατάσταση της διπλής οφθαλμικής κόγχης από τα «μανταλάκια», ή αλλιώς η κατάργηση της όρασης, που όπως είδαμε ισοδυναμεί με την παρουσία της απουσίας —αυτό ήταν «το ρούχο του οικογενειάρχη»—, και η ψυχρή ταυτοποίηση του στρογγυλού προσώπου στο φέρετρο με την αστυνομική ταυτότητα, είναι τα κύρια σημαίνοντα που προσδιορίζουν μια απόλυτα αποστασιοποιημένη σχέση με την πατρική μορφή.

Όμως, στο επόμενο ποίημα με τίτλο À rebours, δηλαδή αντίθετα ή, ακριβέστερα, ανάστροφα, δηλαδή από την πλευρά του ποιητικού υποκειμένου, θα συναντήσουμε τη «στοργή» που εξατμίζεται, μαζί με τα «δάκρυα», σημαίνοντα που υπονομεύουν την απόλυτη αποστασιοποίηση:

 

«Σύννεφα θλιβερά στοργής γίνονται

νέα σύννεφα, στον πάνω

ουρανό.

Αυτή η εξάτμιση δεν έχει τέλος…

Όλα τα δάκρυα ανεβήκανε ψηλά».[42]

 

Τέλος, στο τρίτο και τελευταίο ποίημα του κεφαλαίου, απομένει ένα αντικείμενο, για το οποίο το ποιητικό υποκείμενο επιμένει:

 

«Εγώ επιμένω για τη φυσαρμόνικα.

[…]

Κι έπαιζε κάτι

σκοπούς ανάλαφρους

όταν τον πιάναν τα μεγάλα κέφια».[43]

 

Κι αν σκεφτούμε ότι η φυσαρμόνικα είναι ένα πνευστό όργανο που οι ήχοι του παράγονται μέσω της δυνατής εκπνοής/εισπνοής, μετακινούμενη στα χείλη, τότε μπορούμε να υποθέσουμε, ότι αυτό το αντικείμενο είναι ίσως το μοναδικό ίχνος που κουβαλά κάτι από την επιθυμία του φαντασιακού πατέρα, και τον καθιστά έτσι, έστω και ετεροχρονισμένα παρόντα.

Στη συνέχεια, θα περάσουμε στο κεφάλαιο με τον τίτλο Μητρικό που περιλαμβάνει δύο ποιήματα: Η γέννα, Ι αφορά τη συνθήκη της μητρότητας, το θαύμα της γέννησης:

 

«Έκλαψε ηχηρά.

Τα σπλάχνα μου αντήχησαν σαν σπήλαιο

αδειανό από το θαύμα».[44]

 

Μετά την κατάσταση της κυοφορίας, κατά την οποία το βρέφος και η μητέρα, βιώνουν μια απολύτως κλειστή δυαδική σχέση, αφού το σώμα του βρέφους που κυοφορείται είναι αδύνατον να διαχωριστεί από το σώμα της μητέρας, ακολουθεί ο αποχωρισμός με τη γέννηση:

 

«Δεν ήταν πια εγώ.

Δεν ήμουν πιά κι αυτό».[45]

 

Και το ποιητικό υποκείμενο, ακαριαία, νιώθει την εφ’ όρου ζωής, και άνευ όρων δέσμευση που θα ισχυροποιήσει αυτή τη φαντασιακή πλέον δυαδική σχέση:

 

«Την απόθεσαν στο στήθος μου,

το βλέμμα της με ρούφηξε σε μια δίνη

περιέργειας άφατης.

Έπρεπε να βγάλω ρίζες.

Να προσαρμοστώ,

ν’ αναδώσω ευωδιά χώματος πρωινού.

Έπρεπε να υπάρξω για να πατήσει,

να υψωθεί.

Η περιπέτεια της γονιμότητας

μόλις άρχιζε».[46]

 

Παρατηρούμε λοιπόν ότι η συνθήκη της μητρότητας, καθίσταται το προνομιούχο πεδίο και ίσως η μοναδική εξαίρεση που το ποιητικό υποκείμενο θα βιώσει τον απόλυτα δυικό. Και λέω ίσως, γιατί στο ίδιο κεφάλαιο έχουμε και ένα δεύτερο ποίημα, με τον τίτλο Η γέννα, ΙΙ που αφορά στη γέννηση του ίδιου του ποιητικού υποκειμένου:

 

«Μου είπαν πως ήταν Απρίλιος

πως ο δρόμος από το νοσοκομείο

στο σπίτι

ήταν γεμάτος κήπους με τριαντάφυλλα.

Δεν μου είπαν ότι η μαμά μου

φορούσε γυαλιά μυωπίας

και ήταν λεπτή σαν μίσχος.

Δεν μου είπαν ότι

τα τριαντάφυλλα είχαν αγκάθια

που θα με ξέσκιζαν»[47].

 

Παρατηρούμε πως και εδώ η αίσθηση της όρασης βάλλεται: «Δεν μου είπαν ότι η μαμά μου/ φορούσε γυαλιά μυωπίας». Μόνο που σε αυτή την περίπτωση, και σε αντίθεση με τον φαντασιακό πατέρα, που καθιστούσε το ποιητικό υποκείμενο αόρατο, για τη μητρική μορφή καθίσταται θολό, σε μια μεταιχμιακή, ρευστή κατάσταση. Κι αν λάβουμε υπόψη μας ότι κατά την πρώτη παιδική ηλικία, σύμφωνα με τον Lacan,[48]το βλέμμα του Άλλου λειτουργεί καθοριστικά ως στοιχείο αναγνώρισης του εαυτού, αποδοχής ή απόρριψης, τότε μπορούμε να κατανοήσουμε, ότι το ποιητικό υποκείμενο, που, όπως είδαμε, καθίσταται αόρατο, και συνεπώς ανύπαρκτο, για την πατρική imago και θολό για τα μητρική, παραμένει σε αυτή τη μεταιχμιακή ρευστή κατάσταση ελλειμματικής ταυτοποίησης, αφού κατά την ψυχική διαδικασία των θεμελιωδών ταυτίσεων της πρώτης παιδικής ηλικίας, δεν καθίσταται εφικτή η αποδοχή ή η απόρριψη μέσω του βλέμματος του Άλλου. Κι αυτό το μεταίχμιο, το ρευστό όριο, αποτυπώνεται στο φαντασιακό διάτρητο σώμα, το μη-όλο.

Επίσης, η μητρική imago ήταν «λεπτή σαν μίσχος» –που έφερε άνθη από τριαντάφυλλα. Ταυτόχρονα όμως ο ίδιος μίσχος έφερε και αγκάθια που ξέσκισαν το ποιητικό υποκείμενο, αποκαλύπτοντας το ψυχικό αποτύπωμα της μητρικής imago στη διπλή της όψη, που θα μας επιτρέψει να αποκωδικοποιήσουμε πλέον τα απροσδιόριστα κύρια σημαίνοντα-φορείς της ασυνείδητης επιθυμίας, που, όπως είδαμε στην Αυτοπροσωπογραφία, θα μπορούσαν να λειτουργήσουν προστατευτικά ή ερωτικά, αλλά τελικά λειτουργούν αφανιστικά.

α) αφενός εντοπίζουμε τη τρυφερή και αγαπημένη μητρική μορφή, ως μίσχο με τριαντάφυλλα, μετωνυμικό υποκατάστατο της απόλυτης λατρείας, της μυθικής, πλήρους απόλαυσης και προστασίας που βιώνει το παιδί σε αυτή την πρωταρχική κλειστή δυαδική σχέση. Πρόκειται για μια ισχυρότατη λιβιδινική επένδυση στο πρωταρχικό αντικείμενο –αφού και για τα δύο φύλα το πρώτο αντικείμενο αγάπης είναι η μητρική imagο–, που, όμως, μοιραία και αναπόφευκτα, λόγω της πολιτισμικής εντολής του φραγμού της αιμομιξίας, είναι μάταιη και αδύνατη, αφού δεν μπορεί να ρευστοποιηθεί στο πραγματικό της απόλαυσης.

Κι αν λάβουμε υπόψη μας, ότι η πατρική imago, όπως είδαμε, ενσαρκώνει την παρουσία της απουσίας, αυτό το έλλειμμα του φαντασιακού πατέρα, έχει ως αποτέλεσμα την ισχυρότατη λιβιδινική καθήλωση της libido στο πρωταρχικό αντικείμενο, που λόγω του φραγμού της αιμομιξίας έχει απωθηθεί, και λειτουργεί ασυνείδητα. Εξαιτίας λοιπόν αυτής της πανίσχυρης ασυνείδητης αιμομικτικής επιθυμίας, που εμφανίζεται στο συνειδητό πεδίο ως «απέχθεια» και «ντροπή», καθίσταται αδύνατον για το ποιητικό υποκείμενο, να προχωρήσει σε οποιαδήποτε άλλη λιβιδινική επένδυση αντικειμένου, αφού βρίσκεται ασυνείδητα αιχμαλωτισμένο σε αυτόν τον ακατάλυτο πρωταρχικό πόθο, που καθιστά κάθε άλλο πόθο αδύνατο.

β) Αφετέρου, όμως, εντοπίζουμε και την εχθρική/αφανιστική μητρική μορφή, ως μίσχο με αγκάθια —και αυτά είναι τα απροσδιόριστα κύρια σημαίνοντα που λειτουργούν αφανιστικά—, αφού ξεσκίζουν το ποιητικό υποκείμενο. Γιατί το σημαίνον «αγκάθια» είναι σημασιολογικά ισοδύναμο με τις «βελόνες μπροστά στο καθρέφτη», που μετασχηματίζονται σε «Σιδερένια βέλη, έτοιμα να τον σπάσουν», καθιστώντας το αρχαϊκό φαντασιακό σώμα διάτρητο. Κι αυτό το διάτρητο φαντασιακό σώμα, που υπόκειται στη διαρκή μαζοχιστική απόλαυση, υποστασιοποιείται στο κεφάλαιο με τον τίτλο Βουκολικό, που μας παραπέμπει στην άμεση σύνδεση των αισθήσεων με τη φύση:

 

«Σαν Φιλοκτήτες στριμωγμένοι

στις σπηλιές.

Με τις πληγές ανοιχτές.

Χάρη σ’ αυτές βρεθήκαμε σε τούτο το νησί».[49]

 

Ο μύθος του πληγωμένου και εγκαταλελειμμένου Φιλοκτήτη, «με τις πληγές ανοιχτές», ενσαρκώνει το φαντασιακό διάτρητο σώμα. Μόνο που, σε αντίθεση με τον μύθο, αφού τελικά οι πληγές του Φιλοκτήτη θεραπεύονται, εδώ καταβάλλεται κάθε δυνατή προσπάθεια, προκειμένου οι πληγές να μην ιαθούν, γιατί είναι πολύτιμες και αγαπημένες: «Τις καλλιεργούμε, τις θωπεύουμε».[50] Ο χρόνος καταργείται, μετασχηματίζεται σε ένα αέναο παρόν:

 

«φιλέψαμε λωτούς τον χρόνο

κι έφυγε γι’ αλλού.

Οι άνεμοι κρατάνε φρέσκο το αίμα μας,

ο ήλιος ανανεώνει τον ιδρώτα.

Δεν θέλουμε άλλο απ’ τον ιερό χορό των εποχών».[51]

 

Πώς, όμως, μπορεί να κατανοηθεί αυτή η επιθυμία μη ίασης των πληγών; Και μάλιστα όταν αυτές οι πληγές δεν είναι μόνο μη ιάσιμες, αλλά και δυνάμει θανάσιμες, αφού στο ακριβώς επόμενο ποίημα διατυπώνεται ρητώς η επιθυμία θανάτου:

 

«Παρασταθήκαμε

στις νυχτερινές εφιδρώσεις των χόρτων.

Κλάψαμε για τις σκιές του φεγγαριού.

Πάρε με,

πάρε με

μέσα στη μαύρη γη».[52]

 

Ίσως, γιατί αυτές οι πληγές, με τις οποίες το διάτρητο φαντασιακό σώμα αποκτά υπόσταση, είναι το μοναδικό αποτύπωμα της αρχαϊκής λιβιδινικής επένδυσης του αντικειμένου, που αιχμαλώτισε το ποιητικό υποκείμενο στον φαντασιακό τόπο της μυθικής πλήρους απόλαυσης, τον απολεσθέντα παράδεισο της πρώτης παιδικής ηλικίας. Και όπως είδαμε πρόκειται για μια τόσο ισχυρή αιχμαλωσία, από την οποία το υποκείμενο είναι αδύνατον να απαλλαγεί, έστω και επί ποινή θανάτου.

Τέλος, φτάνουμε στην Έξοδο από το ποιητικό κειμενικό σώμα, όπου στο ποίημα με τον τίτλο Cellophane, το ποιητικό υποκείμενο αναρωτιέται:

 

«Προς τι οι διαφάνειες; Με κυρίεψε

ο δαίμονας της ανθρωπιάς.

Ας γινόμουν τουλάχιστον καθρέφτης

σε σαλόνι.

Όχι αυτό το σελοφάν.

Που κανείς δεν ξέρει

πόσο επίπονα είναι χειροποίητο».[53]

 

Το ποιητικό υποκείμενο μετασχηματίζεται σε σελοφάν, δηλαδή σε διαφανή μεμβράνη περιτυλίγματος. Πρόκειται για μια χειροποίητη μεμβράνη, αφού υφάνθηκε από τον ιστό των σημαινόντων, ισοδυναμώντας σημασιολογικά με το ποιητικό κειμενικό σώμα, που εκθέτει και, άρα, καθιστά ορατές, διάφορες εκφάνσεις του ποιητικού υποκειμένου. Το γεγονός, όμως, ότι καθίστανται ορατές, δεν σημαίνει ότι είναι αναγκαστικά και αποκρυπτογραφίσιμες, αφού ο πυρήνας του ποιητικού υποκειμένου διαφεύγει συνεχώς μεταξύ των σημαινόντων, μεταξύ των γραμμών, στα χάσματα και στις σιωπές του ποιητικού λόγου. Κι ενώ μας διαβεβαιώνει ότι κυριεύτηκε από «τον δαίμονα της ανθρωπιάς», μόνο σπαράγματα του ποιητικού υποκειμένου, μπορούμε να δούμε, αφού η ποίηση, για να θυμηθούμε τον Γ. Χειμωνά, «είναι ό,τι απέμεινε απ’ τον Θεό».[54]

 

 

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

FREUD Sigmund, Linterprétation des rêves, PUF, Παρίσι 1999.

FREUD Sigmund, Essais de psychanalyse, Payot, Παρίσι 1981.

FREUD Sigmund, Névrose, psychose et perversion, PUF, Παρίσι 1999.

FREUD Sigmund, Le malaise dans la culture, Quadrige/PUF Παρίσι 2002.

FREUD Sigmund, Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, Gallimard, Παρίσι 1984.

FREUD Sigmund, Trois essais sur la théorie sexuelle, Gallimard, Παρίσι 1987.

GENETTE Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil, Παρίσι 1982.

LACAN Jacques, Écrits, Seuil, Παρίσι 1966.

LACAN Jacques, Le Séminaire. Livre XX, Encore, Seuil, Παρίσι 1975.

LACAN Jacques, Le Séminaire. Livre XI, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, Παρίσι 1973.

LACAN Jacques, Le Séminaire. Livre X, L’Angoisse, Seuil, Παρίσι 2004.

ΣΙΚΕΛΙΑΝΟΣ Άγγελος, Λυρικός Βίος, επιμ. Γ. Π. Σαββίδης, τόμ Ε’, Ίκαρος, Αθήνα 2000.

ΧΕΙΜΩΝΑΣ Γιώργος, Πεζογραφήματα, Καστανιώτης, Αθήνα 2005.

 

 

___________________________

[1]     Βλ. ΒΟΓΙΑΤΖΟΓΛΟΥ Αθηνά, Ερωτοπαίγνια, Κέδρος, Αθήνα 2019.

Στο σημείο αυτό σημειώνεται, ότι σύμφωνα με το παράθεμα στην αρχή της ποιητικής συλλογής «Εσύ κρατείς τους έρωτες και δος εμέν τον πόθον», θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε ότι ο τίτλος της συλλογής συνδέεται  ευθέως με τα λεγόμενα ροδίτικα ερωτοπαίγνια (15ος αι), όπως άλλωστε ρητώς δηλώνεται. Η προσεκτική μελέτη του στίχου όμως, όπου διαχωρίζεται ο έρωτας –και μάλιστα οι έρωτες, σε πληθυντικό αριθμό– από τον πόθο, αποκαλύπτει τη διαφοροποίηση των ανάλαφρων και ανώδυνων ερωτικών παιχνιδιών από τον έρωτα και την συνεπακόλουθη βία και σφοδρότητα του πραγματικού ερωτικού πόθου, και οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο τίτλος, ως δείκτης ανάγνωσης, μάλλον λειτουργεί παραπλανητικά, αφού το σημαίνον ποθώ στη συγκεκριμένη ποιητική συλλογή αποκτά ένα ιδιαίτερο σημασιολογικό βάρος, ισοδύναμο του ακατάλυτου και οδυνηρού ερωτικού πόθου. Άλλωστε, πρέπει να λάβουμε υπόψη μας ότι αυτή η συλλογή, που διασώθηκε σε ένα χειρόγραφο στο Βρετανικό Μουσείο του Λονδίνου, έγινε γνωστή ως Ερωτοπαίγνια γιατί αυτό το όνομα της έδωσαν οι εκδότες της (βλ. Πολίτης Λίνος, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2001, σ.48).  Μάλιστα πρώτη τους έκδοση έγινε από τον W.Wagner ως Αλφάβητος της αγάπης (Das ABC der Liebe, Leipzig 1879) και στη συνέχεια από τους D.C. Hesseling et Hubert Pernot, ως Ερωτοπαίγνια (Chansons damour, Παρίσι-Αθήνα 1913).

[2]    GENETTE Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil, Παρίσι 1982.

[3]     Πβ. ΒΟΓΙΑΤΖΟΓΛΟΥ Αθηνά, ό.π., σ.13.

[4]     Βλ. FREUD Sigmund, L’interprétation des rêves, PUF, Παρίσι 1999, σ.267-291.

[5]     Βλ. LACAN Jacques, «Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je», Écrits, Seuil, Παρίσι 1966, σ.93-100.

[6]    Για τη διαφοροποίηση μεταξύ του φαντασιακού και του ενορμητικού/λιβιδινικού σώματος βλ. LΑCAN Jacques, «Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je», Écrits, Seuil, Παρίσι 1966, σ.93-100 και Le Séminaire. Livre XI, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, Παρίσι,1973 και Le Séminaire. Livre X, LAngoisse, Seuil, Παρίσι 2004.

[7]     Σύμφωνα με τον J. Lacan, η «αρρενωπή» και η «θηλυκή» απόλαυση, συνιστούν διαφορετικές δομές, οι οποίες δεν ταυτίζονται αναγκαστικά με το ανατομικό φύλο. Απολύτως περιληπτικά, σύμφωνα, με τους τύπους της εμφυλοποίησης, ή αλλιώς της απόκτησης έμφυλης ταυτότητας, που αποτυπώνουν το πώς αρθρώνεται η απόλαυση, στο σκέλος «άντρας» αποτυπώνεται η οικουμενική συνθήκη της φαλλικής λειτουργίας, ή αλλιώς της φαλλικής απόλαυσης, που είναι πεπερασμένη, δηλ. οριοθετημένη και μετρήσιμη. Στο σκέλος «γυναίκα», αποτυπώνεται η σχέση της «γυναίκας» με τη φαλλική απόλαυση, που είναι σχέση μη-όλη, δηλαδή μη ολικής υπαγωγής στη φαλλική απόλαυση, αφού, από την πλευρά της «γυναίκας», υπάρχει μια μη πεπερασμένη απόλαυση ή άπειρη απόλαυση, δηλαδή απόλαυση χωρίς πέρας με την έννοια ότι δεν είναι εντοπίσιμη, καταμετρήσιμη, την οποία μάλιστα ο Lacan ονομάζει «άλλη απόλαυση» (Βλ. LACAN Jacques, Le Séminaire. Livre XX, Encore, Seuil, Παρίσι 1975 σ. 99-113).

[8]     Πβ. ΒΟΓΙΑΤΖΟΓΛΟΥ Αθηνά, ό.π., σ. 18.

[9]     Πβ. ό.π., σ. 18.

[10]    Πβ.. ό.π., σ.17.

[11]    Πβ. ό.π., σ.19.

[12]    Πβ. ό.π., σ.20.

[13]    Βλ. ΣΙΚΕΛΙΑΝΟΣ Άγγελος, Λυρικός Βίος, επιμ. Γ. Π. Σαββίδης, τόμ Ε’, Ίκαρος, Αθήνα 2000.

[14]    Πβ. ΒΟΓΙΑΤΖΟΓΛΟΥ Αθηνά, ό.π., σ. 23.

[15]    Πβ. ό.π., σ. 24.

[16]    Πβ. ό.π., σ. 24.

[17]    Πβ. ό.π., σ. 24.

[18]    Πβ. ό.π., σ. 24.

[19]    Ο Freud περιγράφει διεξοδικά την εργασία του ονείρου, η οποία μετατρέπει τις λανθάνουσες ιδέες, τις ασυνείδητες αναπαραστάσεις, σε έκδηλο ονειρικό περιεχόμενο και η οποία ουσιαστικά συνίσταται στη συμπύκνωση, στη μετάθεση, στη μέριμνα για παραστασιμότητα και στη δευτερογενή επεξεργασία, από τη στιγμή που το όνειρο γίνεται αντιληπτό από τη συνείδηση (Βλ. FREUD Sigmund, Linterprétation des rêves, PUF, Παρίσι 1999).

[20]    Πβ. ΒΟΓΙΑΤΖΟΓΛΟΥ Αθηνά, ό.π., σ. 24.

[21]    Πβ. ό.π., σ. 25.

[22]    Πβ. ό.π., σ. 25.

[23]    Σύμφωνα με τον S. Freud η ορμή της ζωής, η libido, αναλαμβάνει να εξουδετερώσει την ορμή του θανάτου. Αυτό το επιτυγχάνει με το να εκτρέπει ένα μεγάλο μέρος αυτής της ορμής, στρέφοντάς την προς τα αντικείμενα του εξωτερικού κόσμου. Τότε αποκαλείται ορμή καταστροφικότητας/επιθετικότητας/καθυπόταξης. Ένα άλλο μέρος της ορμής του θανάτου τίθεται άμεσα στην υπηρεσία της σεξουαλικής λειτουργίας και αποτελεί τον πρωταρχικό σαδισμό. Ένα άλλο μέρος δεν ακολουθεί αυτή τη μετάθεση προς τα έξω, παραμένει στον οργανισμό δεσμευμένο λιβιδινικά και αποτελεί τον πρωταρχικό ερωτογενή μαζοχισμό. Στο σημείο αυτό θα πρέπει να επισημάνουμε ότι οι ορμές της ζωής και του θανάτου δεν ενεργούν μεμονωμένα, και σπάνια εμφανίζονται ευδιάκριτα διαχωρισμένες, ποιοτικά και ποσοτικά, αλλά συγχωνεύονται σε διαρκώς μεταβαλλόμενες αναλογίες, κι έτσι δύσκολα διακρίνονται (Βλ. FREUD Sigmund, «Au-delà du principe de plaisir» και «Le Moi et le Ça», Essais de psychanalyse, Payot, Παρίσι 1981 και «Le problème économique du masochisme», Névrose, psychose et perversion, PUF, Παρίσι 1999 και Le malaise dans la culture, Quadrige/PUF Παρίσι 2002 και «Angoisse et vie pulsionnelle», Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, Gallimard, Παρίσι 1984).

[24]    Πβ. ΒΟΓΙΑΤΖΟΓΛΟΥ Αθηνά, ό.π., σ. 25.

[25]    Πβ. ό.π., σ. 26.

[26]    Πβ. ό.π., σ. 26.

[27]    Βλ. FREUD Sigmund, Trois essais sur la théorie sexuelle, Gallimard, Παρίσι 1987, σ. 91-140.

[28]    Πβ. ΒΟΓΙΑΤΖΟΓΛΟΥ Αθηνά, ό.π., σ. 26.

[29]    Πβ. ό.π., σ. 41.

[30]    Πβ. ό.π., σ. 42.

[31]    Πβ. ό.π., σ. 43.

[32]    Πβ. ό.π., σ. 44.

[33]    Πβ. ό.π., σ. 45.

[34]    Πβ. ό.π., σ. 45-46.

[35]    Πβ. ό.π., σ. 46.

[36]    Πβ. ό.π., σ. 49.

[37]    Πβ. ό.π., σ. 49.

[38]    Πβ. ό.π., σ. 35.

[39]    Πβ. ό.π., σ. 35.

[40]    Πβ. ό.π., σ. 26.

[41]    Πβ. ό.π., σ. 35.

[42]    Πβ. ό.π., σ. 36.

[43]    Πβ. ό.π., σ. 37.

[44]    Πβ. ό.π., σ. 53.

[45]    Πβ. ό.π., σ. 53

[46]    Πβ. ό.π., σ. 53

[47]    Πβ. ό.π., σ. 54.

[48]    Βλ. LACAN Jacques, «Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je», Écrits, Seuil, Παρίσι 1966, σ.93-100.

[49]    Πβ. ΒΟΓΙΑΤΖΟΓΛΟΥ Αθηνά, ό.π., σ. 30.

[50]    Πβ. ό.π., σ. 30.

[51]    Πβ. ό.π., σ. 30.

[52]    Πβ. ό.π., σ. 31.

[53]    Πβ. ό.π., σ. 57.

[54] Πβ. ΧΕΙΜΩΝΑΣ Γιώργος, «Ο εχθρός του ποιητή», Πεζογραφήματα, Καστανιώτης, Αθήνα 2005, σ.427 (υπογραμμίζει ο συγγραφέας).

 

 

 

 

* Η Βιβή Θεοδοσάτου σπούδασε Κλασική φιλολογία στο Ε.Κ.Π.Α όπου και ολοκλήρωσε τις μεταπτυχιακές της σπουδές με ειδίκευση στη Νεοελληνική Φιλολογία. Έχει δημοσιεύσει μια αναθεωρημένη μορφή της διδακτορικής της διατριβής στο έργο του Καραγάτση (Ο ιστός του έρωτα και του θανάτου, Επέκεινα 2012), μια μονογραφία για τον Σολωμό (ʺΈνιωσα τη ζωή˙ εκείνη δεν με αντιλήφθηκεʺ, Επέκεινα 2017) και ένα βιβλίο με μελέτες για τον Βιζυηνό, την Καραπάνου και τον Χειμωνά (Ασελήνοις νυξί, Επέκεινα 2013). Είναι Εντεταλμένη διδάσκουσα Νεοελληνικής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων και μέλος Σ.Ε.Π στο Ε.Α.Π. Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα εστιάζονται στο πεδίο της ψυχαναλυτικής και φεμινιστικής θεωρίας και κριτικής.

 

 

ΣΧΕΤΙΚΑ ΑΡΘΡΑ

Back to Top