Ανθρωποζωολογικές σκηνές θεατροφιλοσοφίας

Γράφει ο Παναγιώτης Τσιαμούρας // *

Γιώργος Π. Πεφάνης: “Θεατρικά Bestiaria. Θεατρικές και φιλοσοφικές σκηνές της ζωικότητας”, Εκδόσεις Παπαζήση, 2018

Ας ξεκινήσουμε με μια διαπίστωση: τα Θεατρικά Bestiaria του Γιώργου Πεφάνη, κριτικού θεάτρου και αναπληρωτή καθηγητή Φιλοσοφίας και Θεωρίας του Θεάτρου και του Δράματος στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, πραγματεύεται ακολουθώντας όχι και τόσο συνηθισμένα και «πατημένα» μονοπάτια τους τρόπους με τους οποίους στο διάβα της ιστορίας τα ανθρώπινα και τα άλλα ζώα συναντιούνται, συνδιαλέγονται, αλληλεπιδρούν τόσο στη θεατρική όσο και στη φιλοσοφική σκηνή: επομένως το θέατρο στη φιλοσοφία, αλλά και η φιλοσοφία στο θέατρο. Πρόκειται ομολογουμένως για μια απόπειρα δυναμικής διάνοιξης «της ανθρωποκεντρικής σκέψης προς τη ζωικότητα που μπορεί να προκαλέσει, έστω και για λίγο, η σκηνή ως εργαστήριο ενσώματων ιδεών», με στόχο «έναν διάλογο μεταξύ της θεωρίας του θεάτρου και της performance, της φιλοσοφίας και εκείνου του νεότερου διεπιστημονικού πεδίου των animal studies, θέτοντας ως επιμέρους πεδία μελέτης τις σκηνές εμφάνισης των ζώων στο θέατρο, στις performances και στα (δραματικά και φιλοσοφικά) κείμενα» (σ. 26).

Υπό την παραπάνω έννοια τα Θεατρικά Bestiaria θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ένα έργο «θεατροφιλοσοφίας», αν και ενδεχομένως και αυτός ο ορισμός να φαντάζει περιοριστικός, γιατί όχι μόνο δεν απουσιάζουν τα αμιγώς ανθρωποζωολογικά ζητήματα, όπως για παράδειγμα η περίπτωση του σκύλου που «συνάντησε» ο Lévinas κατά τη διάρκεια της αιχμαλωσίας του στο στρατόπεδο συγκέντρωσης, με την οποία πολύ εύστοχα ο Πεφάνης επιλέγει να μας εισαγάγει στο βιβλίο (σσ. 17 κ.εξ.), αλλά εκτείνεται και σε ένα ευρύτατο διεπιστημονικό πεδίο ζητημάτων που υπερβαίνει κατά πολύ την όποια εύκολη κατηγοριοποίηση, στοιχείο που επιτρέπει στον αναγνώστη να δει τη σχέση ανθρώπου-ζώου με μια ματιά που δεν είχε ως σήμερα: ο αναγνώστης που είναι σχετικά εξοικειωμένος με τις φιλοσοφικές πλευρές του ζητήματος των ζώων θα βρει σίγουρα νέα ερεθίσματα και όποιος ενδιαφέρεται πρωτίστως για το θέατρο ίσως να βρεθεί μπροστά σε (οδυνηρές) πραγματικότητες που συνήθως προσπερνούσε ως επουσιώδεις. Σε κάθε περίπτωση στο εξαιρετικό –και από άποψη ερεθισμάτων, προκλήσεων και προβληματισμών και από άποψη βιβλιογραφίας– βιβλίο του ο Πεφάνης επιδιώκει να αναδείξει τα κατώφλια συνάντησης του ανθρώπινου και του άλλου ζώου, κατώφλια που ερμηνεύονται υπό «το πρίσμα της ροϊκότητας, της μεταλλαγής, της συνεχούς αλλοίωσης, άρα του γίγνεσθαι και ειδικότερα του γίγνεσθαι-ζώο», όπου ο «“εαυτός” δεν είναι μια ταυτότητα πάνω σε ένα στέρεο έδαφος ορισμών, αλλά μια πολλαπλότητα σε ένα απεδαφικοποιημένο πεδίο σχέσεων», χαράσσει «γραμμές φυγής από τις ενοποιητικές κανονικότητες και τις ταυτοτικές ρίζες προς άναρχα και ακαθόριστα ριζώματα» και ανιχνεύει «λαγούμια φυγής και απόδρασης από τις ταυτότητες αυτές» (σσ. 201-202). Το ζώο προσφέρει στον άνθρωπο τη δυνατότητα ενός «ειδολογικού μεταιχμίου, μιας ενδιάμεσης ζώνης ρευστότητας όπου μπορούν να υπάρξουν [αμφότεροι] έξω από το “είδος” τους, στη βάση της κοινής ζωικότητας» (σσ. 24-25): είναι στο σημείο αυτό που ενεργοποιείται το «γίγνεσθαι-ζώο» του ανθρώπινου σώματος. Εν ολίγοις ό,τι εδώ έχει εξέχουσα σημασία είναι η απόπειρα του Πεφάνη να μετατοπίσει το βλέμμα υπό το οποίο κοιτάζουμε το θέατρο, να θέσει εν αμφιβόλω την παραδοσιακή ανθρωποκεντρική προσέγγιση η οποία μέχρι σήμερα καθιστούσε ελλιπή την εικόνα που έχουμε για αυτό. Αν μη τι άλλο η πρόκληση ήταν μεγάλη, και το στοίχημα ενείχε όχι λίγους κινδύνους και ακόμη περισσότερες παγίδες.

Όπως από την αρχή κιόλας φροντίζει να υπογραμμίσει ο συγγραφέας, «στα Θεατρικά Bestiaria οι παραστάσεις και τα κείμενα του θεάτρου, όπως και οι performances, τόσο οι πολιτισμικές, όσο και οι καλλιτεχνικές, αποτελούν έναν παραγωγικό χώρο στοχασμού της ανθρώπινης και της ζωικής υποκειμενικότητας, τον οποίο αποκαλ[εί] συνοπτικά “σκηνή”, έναν χώρο δηλαδή όπου εγείρεται συνεχώς το ερώτημα της ανθρωπινότητας και της ζωικότητας και ιδίως το ερώτημα των μεταξύ τους σχέσεων και αλληλοπροσδιορισμών… Στις σκηνές αυτές μπορεί να αναδειχθεί… και το θεμελιώδες γεγονός, το οποίο στη σκηνή φαίνεται σχεδόν αυταπόδεικτο χάρη στην αμεσότητα της σωματικής παρουσίας, ότι το είναι το μοιράζονται όλα τα έμβια, όλα τα υποκείμενα-μιας-ζωής. Πάνω σε αυτήν τη βάση της νομής τού είναι ή αλλιώς τού συνανήκειν σε αυτό, στη βάση δηλαδή της ζωικότητας (στη διπλή σημασία του όρου: της ιδιότητας της ζωής και του ζώου, ανθρώπινου και μη ανθρώπινου) θα μπορούσε να δημιουργηθεί ένα πεδίο όπου θα μπορούσαν να ξεπεραστούν οι γλωσσικές μορφές και οι λογοθετικές κατηγορίες και να αμβλυνθούν οι κάθετες και ερμητικές διαιρέσεις μεταξύ των ειδών» (σσ. 32-33). Μένει όμως να δούμε σε ποιο βαθμό ισχύει αυτό και πόσο αμφίδρομη είναι η σχέση…

Ξεκινώντας από το πολύ μακρινό παρελθόν, ο Πεφάνης ανιχνεύει με βαθύ φιλοσοφικό πνεύμα τους τρόπους με τους οποίους αποτυπώθηκαν στο θέατρο, στα θεάματα, στις παραστάσεις οι σχέσεις ανθρώπινων και μη ανθρώπινων ζώων, σχέσεις οι οποίες σπανίως υπήρξαν ειρηνικές και –όταν είναι ειρηνικές– σχεδόν πάντα υποκρύπτουν μια εργαλειακή σκοπιμότητα: ή μάλλον μια «κόκκινη γραμμή αίματος» (σ. 41). Τα σημάδια αυτής της υποβάθμισης της κατεξοχήν ετερότητας, του ζώου, διακρίνονται ήδη στην αυγή των χρόνων, καθώς «κάθε φορά που ο κάτοικος του σπηλαίου χαράσσει στον βράχο ένα άγριο ζώο, χαράσσει ένα όριο που τον χωρίζει από το ζώο αυτό και ταυτόχρονα διαβρώνει τη διαχωριστική ισχύ αυτού του ορίου» (σ. 47) σημειώνει ο Γιώργος Πεφάνης. Η εργασία ξεκινά από τις αναπαραστάσεις στο σπήλαιο του Σωβέ (30.000 π.Χ.), την «οιονεί αρχετυπική σκηνή των σχέσεων των ανθρώπων με τα ζώα, μια σκηνή ορόσημο της τεκμηριωμένης ιστορίας αυτών των σχέσεων» (σ. 47), παρατηρώντας ότι σε αυτό το σπήλαιο νιώθουμε «ότι η πρώτη μπογιά που χρησιμοποίησαν οι άνθρωποι ήταν το αίμα των ζώων, ότι τα πρώτα σύμβολα και οι πρώτες μεταφορές αντλήθηκαν από το βασίλειο των ζώων και ότι τα πρώτα σημεία που χρησιμοποιήθηκαν για να συγκροτηθεί η ανθρώπινη εμπειρία του κόσμου ήταν και πάλι τα ζώα» (σ. 48). Συνεχίζεται με τα ταυροκαθάψια («μακρινό πρόγονο των ταυρομαχιών», σ. 49), τις ζωολογικές σκηνές στο αρχαίο αθηναϊκό θέατρο με τα κείμενα της αθηναϊκής τραγωδίας (Πέρσες, Ευμενίδες κ.ά.) και τις αριστοφανικές κωμωδίες (Σφήκες, Όρνιθες, Βάτραχοι, Ιππής), τις σφαγές ζώων στη ρωμαϊκή αρένα (όπου «τα ζώα πληρώνουν πάντα το αντίτιμο παίζοντας τρεις βασικούς ρόλους: του θύματος, του θύτη ή του τυφλού τιμωρού», σ. 59) για χάρη του θεάματος, τον Μεσαίωνα με τους ιππικούς αγώνες και τις κονταρομαχίες, τον βυζαντινό ιππόδρομο, τις ζωομαχίες· για να πάρουν τη σκυτάλη του αίματος η καρναβαλική και η γκροτέσκα ζωολογία, οι ελισαβετιανές σκηνές, η Γιορτή της Γάτας, η Γιορτή του Γαϊδάρου (missai asini), τα θεματικά πάρκα του 19ου και του 20ού αιώνα μέχρι τα πιο πρόσφατα θεατρικά εγχειρήματα του Jan Fabre (Parrots and Guinea Pigs, αλλά όχι μόνο, αφού ο Βέλγος καλλιτέχνης δείχνει εντυπωσιακή εφευρετικότητα στους τρόπους εκμετάλλευσης και κακοποίησης των ζώων, σσ. 233-245, 249-251· πώς να ξεχάσουμε άλλωστε την «παράσταση» με την εκσφενδόνιση γατών στις σκάλες του δημαρχείου της Αμβέρσας, τον Οκτώβριο του 2012 [σσ. 256-258];) και της Kira O’Reilly (Inthewrongplaceness και Falling Asleep With a Pig), των Magazzini Criminali (Genet a Tangeri), του Rodrigo García (Accidens. Matar para comer, After Sun, Et balancez mes cendres sur Mickey, 4, Bleue, saignante, à point, carbonisée [Cryda. Vuelta y vuelta. Al pounto. Chamuscada] κ.ά.) και του Marco Evaristti (Helena), του Rafael Ortiz (The Sky is Falling) και του Kim Jones (Rat Piece), της Marina Abramović (Dragon Heads), του Joseph Beuys (I like America and America likes me και Πώς να εξηγήσεις τις εικόνες σε έναν νεκρό λαγό [Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt]), του Guillermo «Habacuc» Vargas (Eres Lo Que Lees), της Rachel Rosenthal (The Others), του Romeo Castellucci (Inferno), του Sven Stilinović (Η γεωμετρία της δίψας για αίμα) κ.ά. τα οποία πολύ συχνά είναι αμφιλεγόμενα: ενδεχομένως να προκαλούν εντυπώσεις, να ανεβάζουν την αδρεναλίνη και να ερεθίζουν την περιέργεια, αλλά είναι όχι μόνο επικίνδυνα και εκκεντρικά, αλλά στην πλειονότητά τους δεν παύουν να ακολουθούν την κυρίαρχη εργαλειακή αντιμετώπιση των ζώων. Σε πολλές μάλιστα περιπτώσεις, όπως εκείνη της βιοτεχνολογικής τέχνης της Marion Laval-Jeantet (Que le cheval vive en moi), είναι επιλογές προσανατολισμένες στην ανθρώπινη και όχι στη ζωική εμπειρία, κάτι που επισημαίνει ο Πεφάνης (σσ. 210-211) ή η επιδιωκόμενη συνύπαρξη λαμβάνει χώρα σε ένα περιβάλλον απολύτως ελεγχόμενο από τον άνθρωπο και τα ζώα παραμένουν υποταγμένα ως αντικείμενα του ελέγχου αυτού (βλ. Embracing Animal της Kathy High, σσ. 211-213). Ο Πεφάνης πραγματεύεται επίσης τη θέση του ζώου σε ορισμένα θεατρικά κείμενα της ελληνικής δραματουργίας όπου απαντούν σχετικές ζωολογικές σκηνές, όπως Λιοντάρια των Βασίλη Μαυρογεωργίου και Κώστα Γάκη, Ο γορίλας και η ορτανσία του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Προς Ελευσίνα του Παύλου Μάτεσι (όπου η τρέλα συνδέεται με τη ζωικότητα, αποστερώντας τον άνθρωπο από καθετί ανθρώπινο που υπάρχει μέσα του), Κωμωδία των ψευτογιατρών του Σαβόγια Ρούσμελη κ.ά.

Γιώργος Π. Πεφάνης

Όπως είναι αναμενόμενο ο Πεφάνης παραχωρεί χώρο και στις φωνές των φιλοσόφων και των στοχαστών εκείνων οι οποίοι με τον έναν ή τον άλλο τρόπο καταπιάστηκαν με το ζήτημα των ζώων: από τον Αριστοτέλη και τον Πλούταρχο, μέχρι τον Montaigne, για τον οποίο «ο άνθρωπος είναι το πιο αλαζονικό ζώο»· από τον Descartes, για τον οποίον τα ζώα είναι ασυνείδητες μηχανές, και τον Bentham, για τον οποίον στην περίπτωση των ζώων το καίριο ερώτημα δεν έγκειται στο αν συλλογίζονται ή αν μιλούν, αλλά στο αν «μπορούν να υποφέρουν», μέχρι τον Horkheimer και τον Adorno. Ιδιαίτερη έμφαση και δικαιολογημένα δίδεται στην ανθρωπολογική μηχανή του Agamben, η οποία παράγει ακατάπαυστα διαχωρισμούς, αποκλεισμούς και συμπεριλήψεις τόσο εντός του ανθρώπινου (τον Εβραίο, τον σκλάβο και τον neomort) όσο και μεταξύ ανθρώπινου και μη ανθρώπινου, στην περιοριστική χαϊντεγκεριανή αντίληψη για το ζώο που υποτίθεται πως είναι «φτωχό σε κόσμο», στο πρόσωπο του Άλλου και τον σκύλο του Lévinas, στην έννοια του γίγνεσθαι-ζώο των Deleuze και Guattari, στο εγχείρημα του Derrida να δώσει φωνή και βλέμμα στη γάτα, στο άλογο του Buber, στις σχετικές λιγότερο, περισσότερο ή καθόλου φιλικές αντιλήψεις που εξέφρασαν για τα ζώα φιλόσοφοι όπως οι Rousseau, Voltaire, Kant, Mandeville κ.ά. Ξεχωριστή μνεία θα πρέπει να γίνει στo The Four Stages of Cruelty του William Hogarth (σσ. 128-130) λόγω της φιλοσοφικής και συναισθηματικής βαρύτητας που εξακολουθεί να έχει στον αγώνα εναντίον της κακοποίησης των ζώων. Αλλά ο αναγνώστης βρίσκεται μπροστά και σε έναν πλούτο ιδεών και κατά το μάλλον ή ήττον νέων εννοιών ή νέων προσεγγίσεων παλαιότερων εννοιών, όπως εκείνη του «συμβάντος» εντός του θεατρικού δρώμενου. Κεντρική είναι εδώ και η ντεριντιανή έννοια της limitrophie (οριοφιλία ή οριοτροφία), η οποία διατηρεί τη δυναμική «της φιλίας του ορίου, της φιλίας εντός και μέσω του ορίου» (σ. 201).

Οι εικόνες ζωότητας και ζωικότητας που κατακλύζουν τις σελίδες γίνονται αφορμές στοχασμού και της δικής μας ζωικής φύσης. Γιατί μέσα από τον τρόπο που αντιμετωπίσαμε πάντα τα ζώα, μπορούμε να μάθουμε βαθύτερα και τους εαυτούς μας. Είναι ομολογουμένως εντυπωσιακό το εύρος του πεδίου έρευνας, συζήτησης και πραγμάτευσης στο οποίο επιχειρεί να διεισδύσει και να εμβαθύνει ο Πεφάνης, και αυτό οφείλουμε δίχως άλλο να του το αναγνωρίσουμε. Δεν αργούμε να διαπιστώσουμε πως το «Βestiaria» του τίτλου αφορά τόσο το ανθρώπινο όσο και το μη ανθρώπινο ζώο, παναπεί τη ζωική φύση στην οποία μετέχουμε, αντίθετα με ό,τι οι κάθετες διαχωριστικές γραμμές των παραδοσιακών όρων «άνθρωπος» και «ζώο» επιδιώκουν να επιβάλουν. Όπως θα υπογραμμίσει ο συγγραφέας, «καθώς οι ιστορίες γράφονται από τους ανθρώπους για τους ανθρώπους, μια ιστορία των ζώων δεν μπορεί να είναι παρά μια ανθρώπινη ιστορία των ζώων, αλλά και μια ιστορία των ζώων για τους ανθρώπους» (σ. 41). Πρόκειται για μια γκρίζα ζώνη αδιακριτότητας και απροσδιοριστίας η οποία θεμελιώνεται πάνω στη σωματότητα, στο γεγονός ότι είμαστε πρωτίστως σώματα καταδικασμένα στη φθορά, και όπου η διάκριση ανάμεσα στο ανθρώπινο και στο ζωικό θολώνει και καθίσταται δυσχερής.

Ο Πεφάνης θέτει μια σειρά από ερωτήματα στα οποία επιχειρεί ταυτόχρονα να δώσει και κάποια απάντηση: Πώς διαμορφώθηκαν ιστορικά οι σχέσεις των ανθρώπων με τα ζώα; Πώς η κοινωνία δέχεται την εργαλειοποίηση των υπόλοιπων ζώων και ποιες μορφές προσλαμβάνει αυτή η εργαλειοποίηση; Μέσα από μια πολύπλευρη και σφαιρική προσέγγιση η φιλοσοφία πλέκεται με τη θεατρική πράξη, επιχειρείται η ανάλυση του σκεπτικού των performers ή των συγγραφέων που «έπαιξαν» με το εκρηκτικό δίπτυχο ανθρωπινότητα-ζωικότητα, δίχως να απουσιάζουν οι πολιτικές αιχμές που αναμφίβολα συνοδεύουν το ζήτημα. Όπως πολιτικές και όχι μόνο ηθικές πτυχές έχει και αυτή η χρησιμοποίηση ζώων στα θεατρικά δρώμενα. H συμπόρευση ανθρώπων- ζώων στη θεατρική πράξη εντυπωσιάζει και ταυτόχρονα προβληματίζει αναφορικά με το θέμα του ανοίγματος στο Άλλο, στην ετερότητα, στο διαφορετικό, σε αυτό που δεν είμαστε. Το ζώο «ανεβαίνει» στη σκηνή, για να επιτελέσει έναν ρόλο που δεν έχει επιλέξει, «ανεβαίνει» προφανώς χωρίς να μπορεί να ελέγξει κάτι τέτοιο, δεν είναι ηθοποιός, άρα είναι αδύνατον να προβλέψουμε τις αντιδράσεις του. Τα ζώα εισάγουν στο θέατρο την αβεβαιότητα, κάτι το παράξενο, το απρόσμενο, το αταίριαστο, ή το ανοίκειο και αποτελούν γι’ αυτό το μεγάλο διακύβευμα για τον παραγωγό ή τον σκηνοθέτη, διακύβευμα που θα μπορούσε να θέσει το ζώο εκτός της «θεατρικής οικονομίας». Η αδυναμία πρόβλεψης της συμπεριφοράς του ζώου καθιστά πιθανή και την υπονόμευση του δρώμενου, ορατό τον κίνδυνο αποδιάρθρωσης της δομής του έργου.

Κατά κάποιο τρόπο η σκηνή φιλοδοξεί να αποτελέσει ένα κατώφλι και όπως κάθε κατώφλι, όπως κάθε γέφυρα, ενώνει αλλά και χωρίζει, εισάγει, φέρνει κοντά ή απομακρύνει: αν λοιπόν ερμηνεύσουμε τη σκηνή ως διαειδολογικό κατώφλι συνάντησης μένει να δούμε υπό ποίους όρους πραγματοποιείται η συνάντηση και αν όντως πρόκειται για αυθεντική συνάντηση ή για εξαναγκασμό. Επ’ ουδενί δεν θα πρέπει να προσπερνάμε πως ενώ οι άνθρωποι επιλέγουν να συμμετέχουν οικειοθελώς σε αυτές τις διαδικασίες, σε αυτά τα συμβάντα-συνάντησης, τα ζώα από την πλευρά τους σύρονται σε αυτά, υποχρεώνονται διά της βίας: κανένα ζώο δεν νιώθει την ανάγκη να συμμετέχει σε μια performance· αυτή είναι η έκφραση μιας έλλειψης που μονάχα το ανθρώπινο ζώο νιώθει. Το κατώφλι ως σημείο συνάντησης είναι κυρίως ανθρωποκεντρική έννοια: ελάχιστα ζώα θα το επέλεγαν και σίγουρα σε καμία σχεδόν από τις περιπτώσεις που εδώ μνημονεύονται δεν το είχαν επιλέξει. Για να καταστεί σημείο συνάντησης θα πρέπει τα μέρη να το έχουν συνειδητά επιλέξει ως τέτοιο. Αλλά τι συμβαίνει, όταν συναντιέται το ανθρώπινο με το μη ανθρώπινο, τo ζωικό; Σε ποιο βαθμό μπορούν να ερμηνευθούν οι σχέσεις των ανθρώπων με τα ζώα; Μπορεί μια ιστορία των ζώων να μη μετατρέπεται ουσιαστικά και αποκλειστικά σε μια ανθρώπινη ιστορία των ζώων; Όταν όμως μια κοινωνία αποδέχεται την υποδούλωση, τον εξανδραποδισμό, γιατί να αρνηθεί την εργαλειοποίηση των ζώων;

Η χρησιμοποίηση των ζώων σε θεατρικά δρώμενα ενέχει μια εργαλειακή πτυχή η οποία δεν μπορεί να παραμερίσει την ηθική διάσταση του ζητήματος. Αν τα ζώα μπορούσαν να μιλήσουν ή να επιλέξουν ανάμεσα στην κατάφαση και την άρνηση, το «ναι» ή «το όχι», τι θα έλεγαν; Θα παρέμεναν σιωπηλά και υποχωρητικά ή συμβιβασμένα; Ή θα αποχωρούσαν από τη σκηνή και από τις πρόβες, επειδή έτσι θα ένιωθαν; Κι αν αντιδικούσαν λεκτικά με τους σκηνοθέτες τους; Οφείλουμε ασφαλώς να αναγνωρίσουμε ότι τα ερωτηματικά αυτά δεν διαφεύγουν της προσοχής του συγγραφέα, ούτε επιλέγει να τα προσπεράσει, όταν, για παράδειγμα, αναφέρεται στο «Théâtre équestre et musical Zingaro» του Bartabas: αν και οι παραστάσεις αυτού του θεάτρου παρουσιάζονται ως μια κοινή δράση συνδημιουργίας, ως ένας διάλογος του ανθρώπου και του ζώου, «κατά τον οποίο ο άνθρωπος δεν επιβάλλει τη θέλησή του στα άλογα», περί αυτού πρόκειται, «εφ’ όσον [τα άλογα] χρησιμοποιούνται στις παραστάσεις και δεν πηγαίνουν εκεί με δική τους πρωτοβουλία… Όλες οι παραγωγές του Théâtre Zingarο παρουσιάζουν μια νομαδική κουλτούρα που θα μπορούσε να φέρει πολύ κοντά τις παραστάσεις αυτές στη διαδικασία των απεδαφικοποιήσεων και του γίγνεσθαι-ζώο,… εάν δεν παρέμενε η ισχυρή αμφιβολία για την εκουσία παρουσία των αλόγων στη σκηνή, αλλά και η εξίσου ισχυρή άποψη ότι παρόμοιες παραστάσεις δημιουργούν “τη φαντασίωση μιας μαγικής ανθρώπινης υπέρβασης των ορίων μεταξύ των ειδών”» (σ. 217). Δυστυχώς εδώ βρίσκεται και ο πυρήνας του ζητήματος, αφού μια ανάλογη παρατήρηση ισχύει για όλες τις παραστάσεις όπου στα ζώα επιβάλλεται να εμφανιστούν στη σκηνή: εξού και μόνο καταχρηστικά και αυθαίρετα αυτές οι συναντήσεις θα μπορούσαν να θεωρηθούν συναντήσεις ή διάλογος, κατώφλια ώσμωσης ή οριοφιλικές εμπειρίες… Είναι σχεδόν βέβαιο πως κανένα από τα ζώα δεν θα συμμετείχε σε τέτοιες performances, αν είχε τη δυνατότητα να επιλέξει, όπως και ελάχιστα από τα βιαίως εξημερωμένα ζώα θα προτιμούσαν να ζήσουν κοντά στον άνθρωπο-«κύριό» τους, αν τους δινόταν άλλη επιλογή. Είναι ο άνθρωπος που, προκειμένου να καλύψει δικές του ανάγκες, επιβάλλει στα ζώα να υποστούν τα σχέδιά του, όπως στις κραυγαλέες περιπτώσεις των παραστάσεων του Romeo Castellucci (Tragedia Endogonidia, σσ. 221-222), όπου το άλογο μετατρέπεται κυριολεκτικά σε άθυρμα και δεν γίνεται καν αντιληπτό ως άλογο, όπως ομολογεί ο ίδιος ο σκηνοθέτης (σημ. 438) ή όταν ο Jan Fabre αφήνει τα ψάρια να σπαρταρούν επί σκηνής (σ. 236): εδώ η εργαλειοποίηση του ζώου αποκορυφώνεται και δεν τίθεται καθόλου το ζήτημα της διαμάχης μεταξύ ηθικής και φιλοσοφίας, όπως δεν θα ετίθετο στην περίπτωση που θα ξεψυχούσαν ανθρώπινα πλάσματα. Εξάλλου από τους σκηνοθέτες-καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν ζώα ελάχιστοι είναι εκείνοι που ενδιαφέρονται για τα ζώα ως ζώα ή για τα όποια δικαιώματά τους: το παράδειγμα της Abramović με το παλτό που φτιάχτηκε για λογαριασμό της από το δέρμα 101 φιδιών όπως και το αφοπλιστικά σαρκαστικό σχόλιό της, «Ελπίζω (τα φίδια) να είχαν φυσικό θάνατο» (σ. 392), καταδεικνύουν με τον πλέον ξεκάθαρο τρόπο πώς αντιλαμβάνονται η ίδια και πολλοί ομότεχνοί της τη σχέση με τους «συμπρωταγωνιστές» τους. Όπως οξύμωρο θα ήταν να ανιχνεύουμε πραγματικό ενδιαφέρον για τα ζώα σε ακραίες περιπτώσεις όπως εκείνες των Jan Fabre και Rodrigo García.

Ο Πεφάνης στέκεται ιδιαίτερα στην εργαλειακή χρήση των ζώων, η οποία ενίοτε προσλαμβάνει μορφές ακραίας αγριότητας με μόνο σκοπό την πρόκληση για την πρόκληση, τον εντυπωσιασμό και το σκάνδαλο ως αυτοσκοπό. Ενδεικτική είναι η περίπτωση της performance Rat Piece του Kim Jones (1976): «Ούτε λίγο, ούτε πολύ, ο Jones κάνει τέχνη καίγοντας ζωντανά ποντίκια. H performance ήταν αργή και νωχελική. Για περίπου μισή ώρα ο Jones, με μια ξύλινη κατασκευή στην πλάτη του, ήταν γυμνός και φορούσε ένα καλσόν στο πρόσωπο, έριχνε στον εαυτό του λάσπη, θυμίζοντας στην όψη τον Μudman. Στη συνέχεια, αποκαλύπτει στη σκηνή μια συρμάτινη καπελιέρα μέσα στην οποία υπήρχαν τρεις ζωντανοί αρσενικοί αρουραίοι, τους οποίους περιλούζει με ένα εύφλεκτο υγρό και στη συνέχεια τους βάζει φωτιά. Οι αρουραίοι αρχίζουν να τρέχουν πανικόβλητοι κυκλικά μέσα στην καπελιέρα και ουρλιάζουν καθώς ρίχνεται και άλλο εύφλεκτο υγρό και τους πλησιάζει ο θάνατος. Το ίδιο κάνει κάποια στιγμή και ο Jones. Αφού κάηκαν ολοσχερώς οι αρουραίοι, ο Jones ρίχνει πάνω τους άμμο και πέτρες, σκεπάζει την καπελιέρα με ένα ύφασμα και αρχίζει να ντύνεται χωρίς να αφαιρέσει από το σώμα του τη λάσπη ή το καλσόν από το κεφάλι του. Μετά αποχωρεί από την γκαλερί». Η ομολογία του Kim Jones είναι σοκαριστικά συγκλονιστική: «Βασάνισα τα ζώα μέχρι θανάτου, αλλά ήταν σημαντικό για μένα να βιώσω αυτήν την εμπειρία ως έργο τέχνης» (σσ. 273-275 και αναλυτικότερα το κεφ. 6: «Σκηνές της σκληρότητας»).

Σε όλες αυτές τις παραστάσεις τα ζώα μετατρέπονται σε πράγματα με σκοπό την πρόκληση «συμβάντος», τον αιφνιδιασμό και την έκπληξη του θεατή, δηλαδή αποκλειστικά του ανθρώπου. Δεν έχουν την παραμικρή δυνατότητα αυτοδιάθεσης του εαυτού τους και του σώματός τους, οπότε παραμένουν μοναχικά μέσα στη γυμνότητά τους. Είναι προφανές πως ανάλογη χρησιμοποίηση των ζώων είναι απόρροια μιας ανθρωποκεντρικής σκέψης που πριμοδοτεί  το ανθρώπινο ζώο με μια αίσθηση υπεροχής και με το προνόμιο της χρήσης κάθε άλλης ετερότητας και σε καμιά περίπτωση δεν μπορεί να γίνει λόγος για αυθεντική συνάντηση, για αληθινό διάλογο και επομένως για μια γνήσια κατωφλιακή εμπειρία η οποία να μπορεί να οδηγήσει σε νέες αμοιβαία επωφελείς εμπειρίες, στον ανασχηματισμό παγιωμένων θέσεων και στη δημιουργία νέων σχέσεων. Στην πλειονότητα των παραπάνω παραστάσεων κατισχύει ο ανθρωποκεντρισμός, είτε στην απόλυτη (σσ. 103-104) είτε στη σχετική μορφή (σ. 105) του. Τι άλλο μπορεί να μαρτυρά η πρακτική να αποσπούμε (προφανώς με τη βία) ζώα από το περιβάλλον τους, να τα κρατάμε νηστικά ημέρες ή εβδομάδες (βλ. τα φίδια της Abramović), να τα υποχρεώνουμε να εκτεθούν σε χώρους που πιθανότατα ποτέ δεν θα επέλεγαν, αν όχι μια κατάχρηση, μια κατάφωρη και στυγνή εκμετάλλευσή τους; Αν πάλι δεν είμαστε σε θέση να διακρίνουμε σε όλες αυτές τις πρακτικές το ειδιστικό στοιχείο, αν επιδιώκουμε να καλύψουμε αυτές τις επιλογές μας πίσω από το άλλοθι της τέχνης και της αισθητικής, αυτό φανερώνει πόσο βαθιά μέσα μας έχει ρίξει τις ρίζες του ο ανθρωποκεντρισμός μας.

Ακόμη και εγχειρήματα όπως εκείνο της «συνάντησης-συμβάντος», αν δεχτούμε ότι μπορούμε να κάνουμε λόγο για συνάντηση ή συμβάν, του Joseph Beuys με το κογιότ (I like America and America likes me) κατά βάθος αναπαράγουν τον ανθρωποκεντρισμό που υποτίθεται ότι επιδιώκουν να υποσκάψουν, δεν είναι άμοιρα μιας «χρήσης» των ζώων: «Πόσο επιδεκτικό όμως είναι ένα κογιότ στην εκπαίδευση του εγκλεισμού και κυρίως σε ποιον βαθμό και κάτω από ποιες συνθήκες συναινεί το κογιότ σε τέτοια “εκπαίδευση”; Έναντι τίνος αντιτίμου θα μπορούσε να αντισταθμιστεί η παγίδευση ενός ζώου, η στέρηση της ελευθερίας του για μικρό ή μεγάλο διάστημα (το κογιότ επέστρεψε μετά την παράσταση στον ζωολογικό κήπο ή αφέθηκε ελεύθερο;) και η πρόκληση σε αυτό ενός ψυχολογικού σοκ αγωνίας και φόβου, ενδεχομένως και πόνου; Μπορούμε μάλλον να βεβαιώσουμε ότι πριν από τη δοκιμασία αυτή το κογιότ δεν είχε επιλέξει να κλειστεί τουλάχιστον για τρεις ημέρες σε έναν περίεργο γι’ αυτό χώρο που τα ανθρώπινα ζώα χαρακτηρίζουν ως “γκαλερί” και ότι όταν περατώθηκε η δοκιμασία δεν θα είχε αποκτήσει τις πνευματικές δυνάμεις που του απέδιδαν οι σαμάνοι των Ναβάχο. Αντιθέτως ο Beuys είχε επιλέξει (και σχεδιάσει διεξοδικά) την performance, αλλά μάλλον ούτε αυτός απέκτησε τις θεραπευτικές ιδιότητες των Ναβάχο, καθώς η όποια σχέση με το μη ανθρώπινο ζώο ήταν μάλλον διανοητική και η οικολογική διάσταση της συνάντησης παρέμεινε ένα θεωρητικό πρόταγμα, ούτε κατάφερε να εξευμενίσει την οικογένεια των κογιότ, εξιλεώνοντας τρόπον τινά την αμερικανική πολιτική έναντι των γηγενών πληθυσμών. “Αν παραβλέψουμε”, λοιπόν, “το γεγονός”. Τι είδους εξαίρεση όμως είναι αυτή, αν όχι μια ειδιστική διάκριση, που κάνει ένας υπερφίαλος ανθρωποκεντρισμός στο όνομα της τέχνης, της τέχνης για την οποία ο ίδιος ο Beuys πιστεύει ότι καλείται να προσφέρει την ελευθερία; Μήπως, επομένως, στο εγχείρημά του εκκολάπτεται μια ριζική αντίφαση: συμφιλίωση με το ζώο και παγίδευσή του, εξευμενισμός του ζώου-θεότητας και εγκλωβισμός του, υπηρέτηση μιας απελευθερωτικής τέχνης που χειρίζεται τα ζώα πρώτα ως αντικείμενα και στο τέλος ως οιονεί θεότητες;» (σσ. 383-384).

Σε κάθε περίπτωση ο λόγος του Πεφάνη δεν είναι ούτε αφοριστικός ούτε ξεκάθαρα καταδικαστικός, δεν καταλήγει κάπου, αλλά αφήνει ζητήματα ανοιχτά, εξετάζει σφαιρικά, εκφράζει την αντίθετη άποψη, αναλύει, θέλει να ερευνήσει σε βάθος. Εξού και επιλέγει να αφήσει ανοιχτό το έργο του: «Οι σκέψεις αυτές κινούνται στη σφαίρα της δυνητικότητας, της ενδεχομενικότητας και της εκκρεμότητας, για τον λόγο αυτόν τα Θεατρικά Bestiaria δεν καταλήγουν σε έναν επίλογο. Τι είδους επίλογο μπορεί να δώσει κανείς στη δυνητικότητα της συνάντησης [;] με τον άλλον, τον αμιγώς ξένο που είναι το μη ανθρώπινο για το ανθρώπινο ζώο; Τι είδους επίλογο μπορεί να συγκροτήσει κάποιος όταν ο λόγος του αναπτύσσεται σε έναν από τους κατεξοχήν διανυσματικούς χώρους, το διάνυσμα μεταξύ ανθρωπινότητας και ζωικότητας, όπου όλα τελούν σε διαρκή εκκρεμότητα και τη μόνη σχετική σταθερότητα την προσφέρει η σκηνή, αυτή η ελάχιστη και στιγμιαία κρυστάλλωση της εκκρεμότητας και της ενδεχομενικότητας; Ο επί-λογος μοιραία επι-λέγει τα τελευταία λόγια, τα επι-λεγόμενα ενός σύμπαντος λόγου που σταδιακά οδεύει σε ένα συμπέρασμα, σε έναν πόρο της βεβαιότητας. Τα Θεατρικά Bestiaria τελούν εν απορία, δεν θα έχουν επίλογο. Ο φιλόδοξος αναγνώστης ας προσπαθήσει να δώσει τον δικό του» (σ. 39). Ενδεχομένως να πρόκειται για σοφή επιλογή, αλλά το ζήτημα των ζώων, της ζωότητας της δικής μας και των άλλων, τίθεται πλέον με τέτοια επιτακτικότητα που μάλλον καλούμαστε όλοι να λάβουμε θέση. Εξάλλου ούτε και ο ίδιος μένει πιστός σε ό,τι θα ήθελε να αποφύγει. Εξού και προσυπογράφουμε τη διαπίστωσή του: «Δεν υπάρχει λοιπόν ο ζωικός αυθορμητισμός στις οργανωμένες και σχεδιασμένες παραστάσεις, διότι απλούστατα τα ζώα δεν βρίσκονται εκουσίως στις ανθρώπινες σκηνές, ακόμα και όταν αυτές οι σκηνές είναι πράγματι φιλόζωες» (σ. 285). Γιατί με τον έναν ή τον άλλον τρόπο η εκβιαστική συνάντηση του ζώου με τον άνθρωπο στη σκηνή αφορά μόνο τον δεύτερο και καθόλου το πρώτο.

Δεν χωράει αμφισβήτηση πως το βιβλίο του Πεφάνη δημιουργεί ένα έδαφος γόνιμο για την ανάφλεξη προβληματισμών και ερωτημάτων, και οπωσδήποτε το ζήτημα της χρησιμοποίησης των ζώων στα σύγχρονα θεατρικά δρώμενα έρχεται με σφοδρότητα στο προσκήνιο και δεν αφορά μόνο τον αιφνιδιασμό και την έκπληξη, αλλά –κυρίως– τη νομιμότητα ή μη αυτής της χρησιμοποίησης για την επίτευξη του «συμβάντος» και της «έκπληξης». Κατά πόσο ο καλλιτέχνης έχει δικαίωμα «ζωής ή θανάτου» επί των μη ανθρώπινων ζώων; Ο Πεφάνης αναγνωρίζει ότι η παρουσία του ζώου επί σκηνής «ακυρώνει τις όποιες πεποιθήσεις αμιγώς αισθητικής θεώρησης μιας παράστασης και ανοίγει κατ’ ανάγκη το μείζον πρόβλημα της ηθικής ευθύνης. Από πού προκύπτει αυτό το “κατ’ ανάγκη”; Ποια είναι αυτή η ανάγκη; Είναι η ανάγκη που επιβάλλουν πλέον σήμερα οι αιώνες άνισων σχέσεων ανθρώπων και ζώων, οι οποίοι βαρύνουν όλο και περισσότερο την ανθρωπότητα, οι αιώνες κυριαρχίας, ελέγχου, επώδυνης εκμετάλλευσης, αλλά και ανείπωτης σκληρότητας των ανθρώπινων προς τα μη ανθρώπινα ζώα» (σσ. 34-35). Το ζήτημα τίθεται με ακόμη πιο ριζικό τρόπο όταν οι αποτρόπαιες σκηνές που λαμβάνουν χώρα τελούνται υπό την επίνοια, την υπεκφυγή και το πρόσχημα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, της ανάγκης ελεύθερης έκφρασης του δημιουργού-καλλιτέχνη ή της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας (σ. 35), όταν η φρίκη επινοεί το καλλιτεχνικό της άλλοθι (σ. 273).

Το κριτήριο της ηθικής δέσμευσης, το οποίο αποτελεί το βασικό κριτήριο διαχωρισμού του θεάτρου από τη ζωή και ισχύει για τα ανθρώπινα, θα πρέπει να καταρρέει σε ό,τι αφορά τα μη ανθρώπινα ζώα; Εδώ απαιτείται –ή καλύτερα επιβάλλεται να δοθεί– κάποια απάντηση. Αν ανθρώπινο και μη ανθρώπινο συγκλίνουν και συμπλέουν «ερριμμένα αμφότερα στον κόσμο», η ηθική δέσμευση δεν θα πρέπει να αναβάλλεται εις το διηνεκές, καθώς ενώπιόν μας συντελούνται δράματα φρίκης και γενοκτονιών. Σε διαφορετική περίπτωση οι σπουδές για τα ζώα κινδυνεύουν να μετατραπούν σε απλό λόγο για τα ζώα, όπου όχι μόνο τα ζώα δεν έχουν πραγματικά λόγο, αλλά περιορίζονται και οι όποιες δυνατότητες απελευθέρωσής τους· παναπεί καθίστανται ένα ακόμη επιστημονικό αντικείμενο δίχως αντίκρισμα στον αληθινό κόσμο. Ας έχουμε για οδοδείκτη μας τη μεταφορά του ουρανοξύστη του Χορκχάιμερ….

* Ο Παναγιώτης Τσιαμούρας είναι δρ Φιλοσοφίας Πανεπιστημίου Ιωαννίνων